М. Л. Гаспаров

ПЕРВОЧТЕНИЕ  И   ПЕРЕЧТЕНИЕ:

К ТЫНЯНОВСКОМУ ПОНЯТИЮ СУКЦЕССИВНОСТИ

СТИХОТВОРНОЙ   РЕЧИ

В книге «Проблема стихотворного языка» Тынянов, как из­вестно, вводит четыре новых понятия — четыре фактора, кото­рыми ритм влияет на семантику стихотворного текста и дефор­мирует ее. Это «1) фактор единства стихового ряда; 2) фактор тесноты его; 3) фактор динамизации речевого материала и 4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе» (ПСЯ, с. 76). Эти понятия имели в последующем развитии филологи­ческой науки разную судьбу. Теснота и единство стихового ряда стали предметами общепризнанными: каждый стих имеет рит­мическую выделенность, а стало быть, и интонационную цель­ность, а стало быть, и синтаксическую замкнутость, если не под­линную, то мнимую, примышляемую. Без этих понятий уже почти никто не обходится при анализе стихотворного текста; был даже любопытный случай обратного приложения этих понятий от се­мантики к ритмике — статья С. П. Боброва1. Гораздо реже упоминается и, кажется, совсем не исследуется динамизация ре­чевого материала, т. е. утверждение, что важны не столько слова в строке, сколько их соотношения и их интеграция в единое це­лое. И вовсе остается без внимания четвертый упоминаемый Ты­няновым фактор — сукцессивность, последовательность восприя­тия речевого материала в стихе, в противоположность симуль­танности, одномоментности восприятия.

Отчасти причиною этому сам Тынянов. Объясняя, что такое динамизация текста, он пишет: «Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) со­отношения подчиняющего, конструктивного фактора с факто­рами подчиненными», — но сразу же добавляет: «В понятие этого протекания, этого «развертывания» вовсе необязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение» (ПСЯ, с. 28). Тем не менее, несмотря на эту туманную оговорку, уво­дящую к Бергсону, Тынянов явно представляет себе эту дина­мику именно развертывающейся во времени — сукцессивно. На естественный поток речи, текущей синтаксическими сгустками, по привычности своей воспринимаемыми симультанно, налага­ется членение на стиховые ряды. «Слово оказывается компро­миссом, результантой двух рядов... В итоге слово оказывается затрудненным, речевой процесс — сукцессивным» (ПСЯ, с. 68).

Самый наглядный пример сукцессивного восприятия текста — анжамбман (ПСЯ, с. 98). Он рассекает словосочетание, застав­ляет воспринимать отдельно первое слово, а потом отдельно второе, от этого каждое из них оживает во всей полноте своих потенциальных оттенков значения и по-новому сплетает их с такими же ожившими оттенками предшествующих слов (ср. ПСЯ, с. 125). Но точно так же и наоборот: достаточно подчерк­нуть слово любым способом, например ритмически заметной по­зицией в стихе, как оно отделится от соседних, и каждый слово­раздел при нем усилится почти до степени анжамбманного сти­хораздела, чтобы слова воспринимались не «симультанно», а поштучно (ПСЯ, с. 112—114). Слова в стихе как бы отрываются друг от друга и дефилируют перед читателем каждое пооди­ночке, демонстрируя каждое свои семантические возмож­ности.

Конечно, за таким представлением чувствуется опыт поэзии Маяковского, дробящей стих на выделенные отрезки подчас по одному слову, и поэзии Хлебникова, разрушающей привычные синтаксические связи между словами и даже морфологические связи между элементами слов. На Хлебникова Тынянов ссыла­ется сам, а на Маяковского даже неоднократно. Еще более мы вправе вспомнить по этому поводу, например, поздние стихи А. Белого, где каждое слово, вплоть до предлогов, писалось от­дельной строкой, так что стих вытягивался не по горизонтали, а по вертикали. Еще точнее сказать, в сознании Тынянова при­сутствует не только обычное восприятие от чтения глазами, но и восприятие со слуха, когда каждое слово подносится как но­вое, а следующее кажется непредсказуемым. Мы знаем, как чи­тали свои стихи Блок и Брюсов: с паузой после каждого слова, с интонацией перечисления, спокойного у Блока, настойчивого у Брюсова2. Это и есть сукцессия в самом чистом виде.

Так вот, если задуматься над картиной восприятия стиха, которую рисует Тынянов, то мы увидим, что она предполагает предпосылку, которая очень существенна, но о которой прямо не говорится. А именно, предполагается, что данные стихи вос­принимаются читателем впервые в жизни, что перед нами акт ПЕРВОЧТЕНИЯ. В таком случае, действительно, читатель под­ступает к тексту без каких-либо априорных ожиданий, каждое слово вносит в его сознание что-то новое и перестраивает то старое, что отложилось в сознании из предыдущих слов. Что впереди — неизвестно и раскрывается лишь постепенно, слово за словом, т. е. сукцессивно; только то, что позади, может быть окинуто единым взглядом, т. е. симультанно (см. ПСЯ, с. 54 о тождествах «прогрессивное = сукцессивное» и «регрессивное = симультанное»). Попробуем вообразить, что перед нами акт не первочтения, а ПЕРЕЧТЕНИЯ, и картина, изображенная Ты­няновым, значительно поблекнет. Текст уже знаком, т. е. пред­стоит сознанию симультанно — конечно, не в подробностях, а лишь в основных чертах. Каждое воспринимаемое слово воспри­нимается в его связях не только с прочитанным, но и с еще не­прочитанным, ориентируясь на эти узловые моменты дальней­шего текста. Чтение движется не по словам, а по целым словес­ным блокам, различая опорные «сильные места» и промежуточ­ные «слабые места» текста. Это не столько познавание, сколько узнавание. Можно сказать, что поэтика перечтения напоминает практику акмеизма с его «радостью узнаванья», а утверждаемая Тыняновым поэтика первочтения — программы футуризма с их лозунгом «Прочитав, разорви!»

Эта тыняновская установка на первочтение характерна от­нюдь не для него одного. В филологической культуре XX в. можно найти много аналогий такого же подхода к тексту на са­мых разных уровнях его строения.

На уровне метрическом тыняновскому подходу соответствует подход позднего А. Белого, наметившийся еще ок. 1914 г., а окончательное выражение получивший в книге 1929 г. «Ритм как диалектика и „Медный всадник"». «Диалектикой» Белый называет приблизительно то же, что Тынянов — «динамикой»: важны не элементы, а соотношения, и прежде всего соотноше­ние между совокупностью уже прочитанных стихов и каждым новым стихом, подлежащим чтению: ритм каждой новой строки воспринимается не изолированно, а. на фоне ритма предшествую­щих строк. Именно так Тынянов представлял себе восприятие верлибра, свободного стиха (ПСЯ, с. 55, 67), а Белый — вся­кого, даже и классического стиха. Прямое влияние здесь воз­можно (Белый в 1921 г. жил в Петрограде и выступал с лекциями, в том числе и о стихе), но не обязательно. Случай этот интересен тем, что Белый своей теорией, как известно, восставал сам против себя: своим динамическим подходом он отменял свой прежний статический подход к сочетаниям строк в «ритми­ческие фигуры», изложенный в «Символизме» 1910 г. и уже став­ший началом нового русского стиховедения3.

На уровне языковом тыняновскому подходу соответствует исследование актуального членения предложения по темам и ремам, выдвинувшееся рядом с традиционным подходом к син­таксису как раз в 1920—1930-х годах, а затем — современная проблематика связанности текста, сцепления фраз в сверхфразо­вые единства с таким же динамическим ощущением фразоразде­лов, с каким Тынянов ощущал в стихе словоразделы.

На уровне стилистическом тыняновскому подходу соответст­вует проблематика порядкового анализа, сформулированная Б. И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения» почти в тех же терминах4: «Литературное произведение воспринимается во времени, т. е. формы его действуют на нас последовательно, сукцессивно... Анализ сукцессивности можно прямо назвать де­лом будущего... Речь идет о контрапунктировании, т. е. о на­писании всех трех областей (строения произведения: образной, словесной и звуковой. — М.Г.) в том порядке, в каком они дохо­дят до сознания, воспринимающего произведения в первый раз», — и далее образец послоговой разметки формулы «Мир хижинам — война дворцам»: после какого слога сознание вос­принимает здесь метонимию, символ, антитезу, параллелизм, двухударный ритм и т. д. Прямое влияние (на этот раз со сто­роны Тынянова) здесь тоже возможно, но тоже не обязательно.

Наконец, на уровне сюжетном тыняновскому подходу соот­ветствует выделение по ходу чтения ядерных и сопутствующих мотивов в повествовании, предпринятое Бартом на французском и Четменом на английском материале, а затем оказавшееся весьма важным для реферирования текста, составления ре­зюме. Вот отрывок разбора рассказа Дж. Джойса «Эвелина»5: «Например, во втором абзаце есть фраза „Прошел, возвращаясь к себе, человек из крайнего дома". Это — мотив, но ни в какое резюме он не войдет по простой причине: это действие не имеет последствий. Когда мы читаем рассказ в первый раз, то не знаем, какую значимость можно приписать этой фразе; но когда в нескольких следующих предложениях об этом человеке не упоминается больше ни разу, то мы заключаем, что это не са­мостоятельный член сюжета, а только пример тех беглых на­блюдений, которые войдут в сюжет под более общей рубрикой, например, „Эвелина задумчиво смотрит из окна"». Понятно, что при перечтении мы уже сразу скользнем по этой фразе с поло­винным вниманием, не дожидаясь «нескольких следующих пред­ложений».


При желании можно привлечь примеры и из области других: искусств, кроме литературы. Например, ту революцию в театре, которую произвел в конце XIX в. натурализм (у нас — Худо­жественный театр), можно определить как переход от игры пере­чтения к игре первочтения: чтобы казалось, что каждая следую­щая реплика неизвестна и неожиданна и для персонажей и для* актера. В. Брюсов справедливо замечал, что поэзия ранняя, уст­ная, импровизируемая воспринималась подобно музыке (как первочтение), а современная поэзия, рассчитанная на чтение, воспринимается подобно архитектуре или изобразительному ис­кусству (как «перечтение» законченных вещей)6., Но это уже дальние аналогии, которых сейчас касаться не стоит.

Главное остается несомненным: подходы к тексту с точки зрения первочтения и с точки зрения перечтения противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое. Совершенно ясно, что ни один из. них не лучше, не адекватнее другого, ни один не является все­объемлющим: просто они ориентированы на литературу раз­ного рода.

Можно сказать, что культурой перечтения была вся европей­ская культура традиционалистической эпохи, с древнегрече­ских времен до конца XVIII в.; а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения — это та, которая пользуется набором тра­диционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пан­теон канонизированных перечитываемых классиков, чьи тексты в идеале постоянно присутствуют в памяти, так что ни о какой напряженной непредсказуемости не может быть и речи. Куль­тура первочтения — это та, которая провозглашает культ ориги­нальности, декларирует независимость от любых заданных ус­ловностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на. щит опередивших свой век непризнанных гениев; в таких усло­виях свежесть первочтения — это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что мы о нем помним, и как бы сами с собой играем в первочтение. Традиционалисти­ческая культура, как сказано, учит чтению по опорным сильным местам, учит ритму чтения; новая культура оставляет читателю лишь недоуменное чтение по складам. Идеал постромантиче­ского чтения — детектив, который читатель отбрасывает, не до­читав, если случайно узнает, кто в конце окажется убийцей. (Роман-фельетон с продолжениями, обрывающимися на самом интересном  месте,  — прямое детище  романтизма.)   Если эти примеры кажутся грубыми, то попробуем представить себе, как воспринимали «Евгения Онегина» первые читатели, получавшие его главу за главой, и как стали они (и мы) воспринимать его после первого полного издания.

Поэт и в той и в другой культуре чтится как творец, подоб­ный богу; но традиционалистический поэт подобен богу сред­невековому, чьи законы творения доступны знанию человека, потому что человек создан по его образу и подобию; а постро­мантический поэт подобен богу послереформационному, чьи пути абсолютно неисповедимы. Самая точная формула этой культуры первочтения неожиданным образом дана в одном светлом сти­хотворении Кузмина, где говорится, что жизнь — это дорога, по которой мы идем,

А устав, среди зеленых сядем трав,
В книге старой прочитав остаток глав:
Ты — читатель своей жизни, не писец, Неизвестен тебе повести конец.

Вот эту пропасть между читателем и «писцом» разверзла только постромантическая эпоха: старый автор допускал читателя к пониманию своей целостности, новый отстраняет читателя и ос­тавляет ему только понимание по частям — динамическое, сук­цессивное.

Петроградские формалисты, опоязовцы переносили на вос­приятие старой литературы опыт восприятия новейшей и ста­рались увидеть Пушкина глазами современников Пушкина. Московские формалисты вроде Б. И. Ярхо переносили на новей­шую литературу опыт восприятия старой и смотрели на Маяков­ского усталыми глазами ученых потомков, роющихся «в сегод­няшнем окаменевшем» и т. д. И тот и другой взгляд позволил увидеть очень много нового и непривычного, но в то же время из фокуса ушло многое важное, что было видно раньше. Вот характерный пример. Тынянов настаивает на том, что «симмет­рия композиционных фактов» — понятие «опасное, ибо не мо­жет быть симметрии там, где имеется усиление» (ПСЯ, с. 28), т. е. не симультанное, а последовательное восприятие. Это так для современного первочтения, но это не так для традиционалист­ского перечтения: там читатель заранее знает, что его ждет и на каком расстоянии, и поэтому, например, композиция античных стихотворных книг сплошь и рядом рассчитана именно на опоз­навание симметрии. Здесь даже в XX в. у Тынянова появляется сильный оппонент, работы которого представляют собой прямо-таки культ искусства перечтения: это Р. О. Якобсон с его иссле­дованиями  последних десятилетий  по  «грамматике поэзии»  в коротких стихотворениях на разных языках. Понятие симмет­рии, столь неприемлемое для динамизма Тынянова, у Якобсона царствует в полной силе. Анализ Якобсона возможен только если разбираемый текст перечитывается без конца с таким же усер­дием, как Библия верующим или Розеттская надпись Шамполь­оном. Как соотносятся, взаимоисключаются и взаимодополня­ются эти явления — здесь об этом говорить невозможно.

Не случайно филологи XX в. предпочитали из прошлого из­учать явления периферийные, менее канонизированные, то, что опоязовцы называли «младшими линиями», а М. М. Бахтин {очень произвольно) — «романом»: здесь легче было отрешиться ют установки на перечтение. «Еще ничего не было решено», — на­чинается «Смерть Вазир-Мухтара»: формалисты подходили к классике как к живому незавершенному процессу, где еще, дей­ствительно, ничего не решено, — пойдет ли русская поэзия по пути архаистов или новаторов.

Самый яркий пример различной плодотворности двух под­ходов виден при выходе в абсолютно традиционалистический материал — фольклор. Мы знаем каталог сказочных мотивов Аарне и каталог сказочных функций Проппа; так вот, Аарне как последовательный романтик исходил из первочтения и записы­вал в свой каталог «золотые яблоки» как таковые, потому что при первой встрече с ними нельзя знать, будут они целью добы­вания, средством испытания или волшебным даром; а Пропп исходил из перечтения и поэтому его каталог функций оказался более адекватным материалу и продвинул изучение сказки го­раздо дальше.

Проблема первочтения—перечтения, к которой нас подвел Тынянов, позволяет заметить важное внутреннее противоречие всей современной, т. е. послеромантической культуры: в отно­шении к классике. В принципе разницу между классикой и бел­летристикой можно определить так: классика — это тексты, рас­считанные на перечтение, беллетристика — на однократное пер­вочтение. Даже если классическое произведение читается лишь один раз, то этому предшествует какая-то предварительная на­слышка, а за этим следует если не перечтение, то хотя бы го­товность к перечтению. Так вот, культура восприятия классики, культура перечтения в новейшее время быстро исчезает: отчасти просто из-за умножения числа книг (все больше читаем, все меньше перечитываем), отчасти же из-за того, что навыки сук­цессивного первочтения мешают надлежащим образом воспри­нимать и перечитываемое. Привычка к историческому подходу препятствует осознанным актам канонизации классики — отбору, иерархизации и комментированию (подчеркиваю — осознанному, потому что неосознанно и противоречиво это делается, конечно, и сейчас). Заменой этому служит, с одной стороны, представление об историческом пантеоне, где рябят памятники всех времен и народов, не сводясь ни к какому общему знаме­нателю, а с другой стороны — представление о том, что все времена только и делали, что приуготовляли нас и жили на­шими заботами; соответственно, из классических памятников извлекаются только те элементы, которые кажутся созвучными нашему времени. И то и другое лишь запутывает связи нынеш­него дня с прошлым; свидетельство тому — вся картина нынеш­него школьного изучения литературы, и не только в СССР, но и на Западе.

P. S. Я позволю себе закончить эту заметку вопросом част­ным, но близким мне как стиховеду. Тынянов несколько раз ка­сается вопроса о свободном стихе, верлибре. Он определяет его как стих, в котором каждая строка имеет «динамически-сукцес­сивную метрическую изготовку», но не имеет «динамически-си­мультанного метрического завершения» (ПСЯ, с. 54—56), т. е. в котором после каждой строки вновь и вновь возникает ожида­ние, что следующая строка будет ей ритмически подобна, и каж­дый раз это ожидание обманывается. Спрашивается, сколько» может длиться это безнадежное ожидание? Сейчас, как известно, свободный стих — один из самых дискуссионных вопросов рус­ского (и не только русского) стиховедения, и два противополож­ных ответа на этот вопрос зависят от установок на первочтение и перечтение. Один ответ (А. Л. Жовтис, О. А. Овчаренко): сво­бодный стих — это стих со свободной сменой мер повтора (в отличие от классического с постоянной мерой повтора — сто­пой и пр.); это, по существу, повторение тыняновского опреде­ления, исходящего из неустанно напряженного ожидающего пер­вочтения. Другой ответ (Ю. Б. Орлицкий, В. С. Баевский): сво­бодный стих — это стих вовсе без мер повтора, отличающийся от прозы только делением на строки, т. е. чисто тонический стих без равноударности и без рифмы; это ответ с точки зрения читателя, который устал ждать, отбросил всякую метрическую изготовку и исходит из спокойно-констатирующего перечтения.

Первый подход, от первочтения, напоминает категорическое утверждение петроградских опоязовцев: между стихом и про­зой — четкий рубеж, определяемый наличием или отсутствием установки на стих, совершенно ясной для всякого читателя стиха. Второй подход, от перечтения, напоминает скептическое пред­ставление московских формалистов из ГАХН: между стихом и прозой — широкая полоса переходных явлений, и сказать, стих ли перед нами, можно лишь дочитав до   конца   и   подсчитав, больше или меньше половины текста составляют строки, имею­щие какое-либо единообразие. Я со своей стороны занимаю здесь странную двойственную позицию. Как исследователь я совершенно согласен с Орлицким и Баевским, что «смена мер» ничуть не отличает стих от прозы и что определить стих можно только дочитав текст до конца и оглянувшись, — «симуль­танно». Но как практик свободного стиха (переводчик) я не могу не чувствовать, что ритм каждой строки у меня существует только во взаимодействии с предыдущими и (этого у Тынянова нет) с последующими: сочиняя предпоследнюю и предпредпос­леднюю строку периода, я не могу не ориентировать их на зву­чание последней строки. Такой динамизм близок к тынянов­скому, но отличается тем, что первочитательский динамизм де­терминирован, а первописательский — телеологичен.

Не знаю, достаточно ли этого, чтобы предложить еще одно важное отождествление: сукцессивный подход к тексту, от пер­вочтения, динамический, диалектический — это подход твор­ческий, преображающий материал (творческий для поэта, сотворческий для читателя); симультанный подход к тексту, от перечтения, статический, констатирующий — это подход исследо­вательский, со стороны, строго соблюдающий грань между субъ­ектом и объектом исследования. Но это грозит увести нас к про­блемам слишком отвлеченным, и здесь лучше остановиться.

ПРИМЕЧАНИЯ

1        Бобров С. П. Теснота стихового ряда (опыт статистического анализа лите­ратуроведческого понятия, введенного Ю. Н. Тыняновым). — Русская ли­тература, 1965, № 3, с. 109—124.

2        О Блоке см.: Бернштейн С. И.  Голос Блока.  — Блоковский сборник,  II. Тарту, 1972, с. 454—525. О чтении Брюсова упоминания рассеяны по мно­гим мемуарам и еще живы в памяти слушавших; автор пользовался кон­сультациями С. П. Боброва и С. В. Шервинского.

3        См. подробнее нашу статью «Белый-стиховед и Белый-стихотворец» в кн.: В мире Андрея Белого. М., 1987 (в печати).

4        Труды по знаковым системам, 4. Тарту, 1969, с. 521—522.

5 Culler J. Structuralist poetics: structuralism, linguistics and the study of literature. London, 1975, p. 219.

6 Брюсов В. Я. Собр. соч. в 7-ми т. М., 1975, т. 6, с. 381—383. Можно было бы предложить еще более выразительное сопоставление — с одной сто­роны, радиорепортаж о футбольном матче, в котором каждый следующий момент — напряженная проблема, и с другой стороны, отчет об этом же матче в завтрашней газете, где мелочи опущены, частности обобщены и все подведено к двум-трем решающим голам, словно подготовленным всем ходом матча. При всей разнице материала это не так уж далеко от тыня­новского сопоставления оды ломоносовской, в которой царит начало «наи­большего действия в каждое данное мгновение», и оды сумароковской, с ее началом «словесного развития, развертывания» (ПИЛК, с. 230).