3

Глава

"ГОРНЫЕ ВЕРШИНЫ..."

(3-ст. хорей с окончаниями ЖМЖМ: исчерпание ореола)

О вы, размеры старые,    Звучащие гитарою,

Захватанные многими,    И с рифмами убогими,

Банальные, дешевые,       Прекраснее, чем новые,

Готовые клише!                 Простой моей душе!

И. Северянин. Поэза о старых размерах


 


 


МЫ ОБСЛЕДОВАЛИ семантический ореол 4-ст. хорея типа "Ах! почто за меч воинственный..." по очень малень­кой выборке текстов. Теперь напрашивается необходимость про­верить нашу работу на более обширном материале, - по возмож­ности охватив все без исключения стихотворения выбранного размера, какие удастся найти. Конечно, для этого нужно выбрать размер не из числа самых популярных, чтобы обзор не затянул­ся до бесконечности. Это соответствует и естественной логике: чем менее употребителен размер, тем отчетливее его семантиче­ская специфика. У редкого гексаметра или фольклорного стиха семантический ореол узок до однозначности, а у массового 4-ст. ямба или 4-ст. хорея широк до полной нейтрализации: в этих размерах возможна практически любая тематика. (Впрочем, на­счет 4-ст. хорея придется сделать некоторые оговорки - об этом далее, в гл. 8.)

Мы выбрали для массового обследования 3-ст. хорей с обыч­ным чередованием женских и мужских окончаний (ЖМЖМ) -размер лермонтовского стихотворения "Горные вершины Спят во тьме ночной..." Конечно, абсолютной полноты охвата матери­ала и здесь достичь невозможно: например, мы и не пытались просматривать всю массовую журнальную продукцию за двести лет. Когда мы впервые приступили к этому обзору, то удалось об­наружить около 140 текстов [Гаспаров 1976]. За последующие 20 лет это количество возросло более чем в полтора раза: воспол­нились недосмотры, появились новые стихи современных поэ­тов. Однако от этих добавлений картина лишь дополнилась, но не изменилась: и выделившиеся семантические окраски, и их преемственные связи, и их пропорции остались в прежнем виде.


1. ПРЕДЫСТОРИЯ. Хотя 3-ст. хорей и не был никогда в числе ведущих, популярнейших размеров русской ме­трики, интересно, что хронологически это один из самых пер­вых русских силлабо-тонических размеров. Первый известный образец его приводит еще Тредиаковский в "Новом и кратком способе..." 1735 г.: это четверостишие из песенки "на француз­ские голосы":

Худо тому жити, Кто хулит любовь, Век ему тужити, Ути­рая бровь, -

над которым потешался еще Николев. Оно открывает собой в этом размере немногочисленный ряд стихотворений XVIII - на­чала XIX в. Все это - песни; какие именно "французские голосы" поддерживали жанровую прикрепленность этого размера, - во­прос очень интересный, но пока неясный. У Державина это "Не­беса, внемлите Чистый сердца жар..."; у Богдановича - "Без тебя, Темира, Скучны мне часы..."; у Дмитриева - "Всех цветочков боле Розу я любил..." (все - 1790-е годы); ту же традицию продолжают лицеисты: Дельвиг ("Други, други, радость Нам дана судьбой...") и Пушкин ("Ты ль передо мною, Делия моя...") (1810-е годы). Ог­лядки на песенный жанр нам еще встретятся в нашем материале. Другая линия этой песенной традиции - сатирическая, по-видимому, более скудная: к ней принадлежат у Пушкина "Брови царь нахмуря..." (продолжение куплетов Дм. Эристова "За трапезой царской...") и у Соколовского "Русский император В вечность отошел..." (1826).

Третья линия - более поздняя, уже в предромантическом и романтическом стиле. Ее предвосхищает замечательная песня Львова (1790-е годы), в которой уже есть и грусть, и путь, и ночь, - но лишь предвосхищает, потому что напечатана она не была:

Солнышко садится, Меркнет, меркнет день, С гор цветов ло­жится Мне на сердце тень. Лестною мечтою Сон меня прель­стил, Утренней росою Путь я освежил. Нина мне казалась Лест­ным только сном, Будто дожидалась Там за ручейком. Силой что ль какою Чрез горы и лес Как-то подо мною Трудный путь исчез. Тень и шум, движеньи Ниной я считал, В каждом ошуще­ньи Нину я встречал. Но и ждать коль мило, Так можно ль пе­нять? Лишь бы только было, Кого было ждать.

По-настоящему этот ряд открывается "Песней" Жуковского (из Ветцеля, 1815) "Розы расцветают, Сердце, отдохни..."; к ней примыкают в 1820-х годах "Разлука" Ф. Глинки ("с богемского", на смерть милой), "Слезы" Вяземского, "Пленный грек в темни­це" Козлова ("Родина святая, Край прелестный мой..."), "Детство" Шкляревского ("Пурпуром пылает облаков гряда; Ласково сияет Вечера звезда..." - контаминация нескольких стихотворений Маттисона, из которых, однако, ни одно не написано 3-ст. хо­реем). Таким образом, уже на этой ступени накапливаются такие мотивы, как и "отдохни", и "путь", и "смерть", и "вечер", и "роди­на", и "детство". Можно считать, что для лермонтовских "Горных вершин" почва уже отчасти подготовлена.

2.  ЛЕРМОНТОВ:  ПУТЬ,  СМЕРТЬ  И

ВОСЬМИСТИШНОСТЬ. Лермонтовское восьмистишие появляется в 1840 г.:

Горные вершины                       Не пылит дорога,

Спят во тьме ночной;                Не дрожат листы...

Тихие долины                           Подожди немного,

Полны свежей мглой;                Отдохнешь и ты.

Самое любопытное в нем - заглавие "Из Гёте". Дело в том, что "Ночная песнь странника" Гёте, как известно, написана не 3-ст. хореем, а вольным дольником. Лермонтовский размер подсказан, во-первых (мы уже можем это утверждать), самим словом "песня", во-вторых, ритмом первой строки Гёте "Über allen Gipfeln...", в-третьих, тем, что последние две строфы Гёте "Warte nur - balde Ruhest du auch" в переводе как бы сами собой укла­дывались в 3-ст. хорей. Собственно, только эти три строки и яв­ляются у Лермонтова настоящим переводом; остальное - его собственные вариации на тему Гёте.

Содержание стихотворения - природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти. (У Гёте, где было заглавие "...песнь странника", "отдых" больше восприни­мался в буквальном смысле слова.) Все эти темы прочно войдут в семантический ореол нашего размера. Форма стихотворения -восьмистишие, причем благодаря четкому ритму и рифмовке -более ощутимое в своем лаконизме, чем оригинал. Компози­ция - 6+2 строки, с отчетливым выделением концовки. Эта вы­разительность формы приводит к тому, что наряду с тематикой одним из признаков семантической окраски становится форма восьмистишия (6+2). Серия таких восьмистиший выделяется в 3-ст. хорее XIX-XX вв. как особенно близкие подражания Лер­монтову.

Любопытно, что последующие переводы "Ночной песни" Гё­те (Анненского, Брюсова) не воспроизводили лермонтовский хорей, а держались ближе к размеру подлинника; исключения -перевод Чролли (К. Тарасова) "...Скоро все печали, Верь, забудешь ты" (указано Р.Д. Тименчиком) да высмеянный "Лит. газетой" (1980. 22 окт.) перевод В. Гадаева "...Нет, и там - далеко - Ты не отдохнешь". Гораздо легче (что вполне понятно) встретить лер­монтовскую форму в прямых пародиях и перепевах: у Апухтина ("...Подожди немного: Захрапишь и ты!"), у Трефолева в 1877 г. ("...Подожди немного: Встанешь, серб, и ты!"). Но интереснее от­клики не только на форму, но и на тему Лермонтова:

Тяжела дорога - Камень да песок. Ну, теперь немного, Путь уж недалек. Трудновато было, Что-то впереди? - Впереди? мо­гила. Что же стал? иди! (Розенгейм, 1848/58);

В тишине глубокой Все в деревне спят, На небе высоко Звез­дочки горят; Но одна упала И исчезла вдруг. Так тебя не стало, Мой сердечный друг (Дрожжин, 1907);

Много птичек скрылось, Лилий - отцвело, Звездочек - ска­тилось, Тучек - уплыло; Много вод кипучих В бездну унеслось, Много струн певучих В сердце порвалось! (С. Андреевский, 1878);

Осень взоры клонит, Вечер свеж и мглист. Ветер гонит, го­нит Одинокий лист. Так и ты, забвенный Лист в ночных полях, Прокружишь, мгновенный, И уйдешь во прах (С. Кречетов, 1910);


Тихий шум дубравы, Песня соловья, Робкое журчанье Горного ручья; Темный лес дремучий, Пестрые луга... Родина, о как ты Сердцу дорога! (М. Леонов, 1898);

Глушь родного леса, Желтые листы. Яркая завеса Поздней красоты. Замерли далече Поздние слова, Отзвучали речи - Па­мять все жива (А. Блок, 1901);

Задремали волны, Ясен неба свод; Светит месяц полный Над лазурью вод. Серебрится море, Трепетно горит.. Так и радость горе Ярко озарит (К. Р., 1879);

Солнечные блики Испещряют сад, Розовой гвоздики Вьется аромат. Шумные стрекозы Пляшут над травой... О, родные гре­зы, О, души покой (В. Палей, 1915).

Из 8 стихотворений в 5 соблюдается композиционное чле­нение 6+2 строки; в одном оно размыто (у Андреевского), в од­ном смещено (у Кречетова); мягкое лермонтовское "и ты" дваж­ды усиливается до настойчивого параллелизма "так и...". У Андре­евского стихотворение называется "Из Гаммерлинга", но оригинал Гаммерлинга написан не хореем, а ямбом: ориентиром остается Лермонтов. В трех стихотворениях налицо обе лермон­товские темы, природа и смерть, еще в двух смерть приглушена, только в одном концовка вызывающе оптимистична. В самом раннем из этих подражаний, у Розенгейма, почти исчезает пей­заж, остается только путь. Наоборот, в остальных стихотворени­ях исчезает путь, а у Леонова вообще остается только пейзаж: финальное "о как ты..." - несомненно, от привходящего влияния фетовского "Как ты мне родна".

Эпилогом к этой веренице восьмистиший могут считаться еще два стихотворения с пейзажем и смертью, но уже без ком­позиции 6+2:

Мертвые зарыты; Вспахана земля; Травами покрыты Жир­ные поля; Кое-где лопатой Вскопаны луга, Да торчит измятый Кончик сапога (Б. Лапин, 1925);

Голубая речка, Зябкая волна. Времени утечка Явственно слышна. Голубая речка Предлагает мне Теплое местечко На хо­лодном дне (Г. Иванов, конец 1940-х годов).

Стихотворение Иванова перекликается с другим его стихо­творением того же времени, из трех восьмистиший: "Каждой но­чью грозы Не дают мне спать... Точно распустилась Розами вой­на... Поджидают бабы Мертвых сыновей..."

Наконец, как эпилог к эпилогу можно представить случай­ные стихотворения уже последнего, постмодернистского периода: первое, под заглавием "Колыбельная" (от другой лермонтов­ской традиции), замечательно тем, как в 8 строчках старательно перемешаны и Лермонтов, и Фет, и мрачность, и бодрость; вто­рое было написано как открыто пародическое (6 строк извлече­ны из длинной "Грусти девушки" Апухтина, "милицанер" пришел из Д. Пригова) и помещено в статье в "Новом литературном обо­зрении" (1996), № 19, 290:

Небо голубое, Черная сосна. А над головою Желтая луна. В жизни или смерти, А бывает и Хорошо на свете, Страшные мои (А. Шельвах, 1989);

Призатихло поле, В избах полегли. Уж слышней на воле За­пах конопли. Уж туманы скрыли Потемневший путь... Свист милицанера Не дает заснуть (В. Курицын, 1993).

3. ФЕТ: ПРИРОДА И РАЗЛУКА Что касает­ся тематики лермонтовского восьмистишия, то она нашла от­клик у других поэтов почти тотчас, в 1840-х годах: "путь" у Пле­щеева, "природа" у Фета, только "смерть" выступает поначалу смягченно или завуалированно. Тема "пути", появившись, на вре­мя исчезает, и мы вернемся к ней позже. Тема же "природы" поч­ти тотчас порождает тему "быта", которой у Лермонтова еще не было, и она (оттеняемая "природой") становится господствую­щей на целые полвека.

Фет прямо ориентируется на Лермонтова - это видно из то­го, что оба первых его стихотворения нашим размером - вось­мистишия, одно с композицией 2+6, другое - 6+2. В первом (1842) лермонтовский южный пейзаж замещается северным, снежным, а путь - санным:

Чудная картина,                               Свет небес высоких

Как ты мне родна:                            И блестящий снег,

Белая равнина,                                 И саней далеких

Полная луна,                                    Одинокий бег.

Во втором (1843) лермонтовская тема отдыха - смерти смягча­ется в тему любви-разлуки: "Облаком волнистым Пыль встает вдали... Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне!" Наконец, тре­тье стихотворение, "Колыбельная песнь сердцу" (1844: "Сердце, ты, малютка, Угомон возьми...", - самая развернутая вариация на тему "отдохни") скрещивает влияние лермонтовских "Горных вершин" с лермонтовской же "Казачьей колыбельной песней". Потом к этому у Фета добавились "Заревая вьюга Все позамела..." (1855) и два стихотворения на сплошных женских рифмах: "Спи: еще зарею ..." и "В дымке-невидимке..." - тоже грустные пейзажи, луна и сон.

Фетовское "Облаком волнистым..." нашло себе продолжате­лей: тема разлуки разрабатывается и позднейшими поэтами. Су­риков кончает свое стихотворение: "... Пожалей о друге В даль­ней стороне И в тиши вечерней Вспомни обо мне!" - а у Трефо­лева невеста тоскует о женихе-ссыльном: "В этот день ненастный В дальней стороне Друг мой, друг несчастный, Вспом­ни обо мне! Лермонтовский пейзаж входит в "Разлуку" Огарева: "...Нашей старой ивы Не качался лист-"; лермонтовский размер подсказывает схему лермонтовского "Сна" стихотворению Сури­кова "Часовой": в зимнюю ночь часовой думает о жене, которая, может быть, сейчас видит его во сне. О том, что разлука и сон -лишь псевдонимы смерти, напоминает Жадовская: "Тот, кого лю­била, Взят сырой землей... И его глубокий Непробуден сон... Мысль его стремится, Может быть, ко мне?.." Фетовская же "Ко­лыбельная песня сердцу" получает прямой отклик у Сологуба в стихотворении с такими же припевами: "...Кто-то безмятежный Душу пьет мою, Шепчет кто-то нежный: Баюшки-баю..." (и с не­ожиданной реминисценцией из Губера: "Молодость мелькнула, Слава отнята..."). Но главным образцом для подражаний остается "Чудная картина" и ее тема - русский пейзаж.

Правда, эмоциональная окраска этого пейзажа быстро меня­ется. Наступающая эпоха мрачного реализма стилизует и пейзаж в унисон социальному гнету. Фетовский восторг отвергается -иногда молча, иногда и с вызовом. Результатом становится серия стихотворений, почти нарочито перекликающихся друг с дру­гом:

Грустная картина! Облаком густым Вьется из овина За де­ревней дым.. (Жадовская, 1848, напечатано в 1857 г.);

Грустная картина! Степь да небеса, Голая равнина, Чахлые леса... (Минаев, 1858; Минаев в это время еще не определился как юморист, и его стихотворение кажется не пародией, а "доработ­кой" стихотворения Жадовской);

Скучная картина: Тучи без конца, Дождик так и льется, Льется у крыльца- (Плещеев, 1860).

Подобный же пейзаж вставляет в поэму Розенгейм: "...Небо, как тряпица Грязная, висит..." - и аллегорически осмысляет Добро­любов: "Низко наше небо: Над землей оно Тяжело нависло, Мут­но и темно..." Мотивы "сна" и "смерти" присутствуют почти в ка­ждом из этих стихотворений. Мы уже не говорим о прямой па­родической полемике с Фетом: "Чудная картина: Грезы всюду льнут..." Минаева; "Чудная картина... Чахлая скотина, Хлеба ни зерна..." Минаева же; "...Чудная картина, Да не для него..." Лакиды (ср. пародию на "Облаком волнистым..." Вормса). И наоборот, са­ма эта серия "грустных картин" вызвала полемическую отповедь от старого Вяземского - тем же скромным 3-ст. хореем, только с изысканной рифмовкой АХАх: "Тихие равнины, Ель, ветла, бере­за, Северной картины Облачная даль, Серенькое море, Серенькое небо, Чуется в вас горе, Но и прелесть есть... Грех за то злосло­вить Нашу мать-природу, Что нам изготовить Пиршеств не мог­ла... Струны есть живые В этой тихой песни, Что поет Россия В сумраке своем".

На "грустных картинах" плещеевского образца воспитался С. Дрожжин: его пейзажи - унылые предзимние и зимние:

С теплою весною Лето уж прошло, Замерло родное Милое село...;

Миновало лето. Солнце из-за туч С ласковым приветом Не бросает луч...;

Осень. Ходят тучи В глубине небес...; Вьюга завывает, Крутит и мятет... и т. п.

Из этого круга стереотипных образов осени выбивается раз­ве что пейзажный набросок Некрасова, при жизни автора не пе­чатавшийся: "Белый день недолог, Вечера длинней... Пес работу чует: Дупельшнепов жди".

Напротив, когда поэты хотят нарисовать радостный пейзаж, то они обращаются через голову Фета к Лермонтову и рисуют пейзаж летний (в котором то и дело всплывают узнаваемые лер­монтовские мотивы):

В зареве огнистом Облаков гряда... На душе покойно, Сердце будто спит (Суриков);

Дремлет лес: ни звука, Лист не шелестит.... (он же);

Светят неба очи Трепетным огнем... Тише все, темнее, Не дрогнет листок.... (он же);

...В тишине глубокой Дремлет темный сад. Лист не шелох­нется... (Дрожжин);

Зорька догорает, Дремлет старый сад, Пламенем пожара Рдеется закат- (Ап. Коринфский);

...Листьями чуть слышно Ветки шелестят... (Сологуб).

Пейзаж может почти раствориться в лермонтовской теме ти­шины и желанного покоя - так у Жадовской, "Ночь... Вот в сад те­нистый Стукнуло окно... Сердце замирает, Взор горит слезой"


(ср. у нее же "Небо голубое... Отвращаю взор", где пейзажа еще меньше); так у Сурикова, "В воздухе смолкает Шум дневных тре­вог; Тишь с небес на землю Посылает Бог. Тихо... Отчего же <...> Скорбь сжимает грудь? Боже мой! От горя Дай мне отдохнуть!"

Бунин твердо держится образцов второй половины XIX в., лишь по-новому их подкрашивая: "На лиловом небе Желтая лу­на...", "Осень. Чащи леса. Мох сухих болот...", "Ночь и даль седая, В инее леса...". Отмечено, что бунинский пейзаж в этих стихах вечерний, статичный и часто сонный: сон выступает смягченной формой смерти [Гайнуллина 1990]. Есенин добавляет к этому эмоциональные мотивы: "Топи да болота, Синий плат небес... Край ты мой забытый, Край ты мой родной!", "Дымом половодье Зализало ил... Помолюсь украдкой За твою судьбу". Есенинская "Белая береза Под моим окном Принакрылась снегом, Точно се­ребром..." обнаруживает любопытное влияние другого фетовского стихотворения - "Печальная береза У моего окна..."

В целом пейзажный 3-ст. хорей занимал в фетовском творче­стве очень скромное место, но в сознании читателей он связал­ся с его именем очень прочно. Поэтому, когда сто лет спустя О. Дмитриев пишет стихи о Фете, то выбирает для них именно этот размер (хоть и пишет его сдвоенными строчками): "Лето, вечер тихий. Зажигает свет В доме на Плющихе Афанасий Фет... Видит он, усталый, юность, старину, Дом господский старый, бе­лую луну...". С такой же отсылкой к первоисточнику возникает пейзажный 3-ст. хорей и у Лосева: "Уж не тень заката, А от тени тень Увела куда-то Стылый этот день. Краденый у Фета Нежный сей товар Втоптан, как конфета, В снежный тротуар..." Другие поздние поэты предпочитают называть другие образцы: "Это очень много: Даль да тишина. Чистая дорога - Наша сторона... Я, до дна весенний, Полюбил печаль: Что я не Есенин, Мне до боли жаль..." (И. Григорьев, 1985; стихотворение кончается "Мир тебе, дорога, Родина моя!").

4. ОГАРЕВ: БЫТ. Если Фет, таким образом, раз­вернул в лермонтовском размере русский пейзаж, то Огарев сде­лал следующий шаг - развернул русский быт. В том же 1842 г., что и фетовская "Чудная картина", появляется его "Изба":

Небо в час дозора Обходя, луна Смотрит сквозь узора Мерзлого окна... -

и далее: спит дед, улеглася мать, засыпают дети, лишь борется с дремотой молодая дочь. Другое стихотворение Огарева, "Дорога" (1841, со сплошными женскими рифмами), стало образцом для "Дороги" Михайлова (1845: "Черными ветвями Машет мне сосна, Тусклыми лучами Светит мне луна..." и далее воспоминание о родном доме; несомненно перекрестное влияние Фета) и для па­родии Розенгейма.

"Изба" Огарева оказала подавляющ ее влияние на тематику 3-ст. хорея второй половины XIX в.: из стихотворения в стихо­творение повторяется эта ночь, холод, изба, в ней все спят и не спит только молодая дочь (Дрожжин, "Пряха"), молодая жена (Никитин, "Жена ямщика"; Дрожжин, "Грусть молодой крестьян­ки"), одинокая старуха (Никитин, "Зимняя ночь в деревне"; Дрожжин, "Мать", "Забота матери", "В крестьянской семье", "Ба­бушкино горе"), умирающий старик (он же, "Чуть в избе холод­ной...") или уже лежит покойник на столе (Никитин, "Тишина но­чи"; Розенгейм, "У гроба").

Никитин и Плещеев пытаются разнообразить эту картину, внося в нее пейзажные элементы не созвучные, а контрастные скорбному быту. Так, Никитин начинает свое первое стихотворе­ние (1849); "Тихо ночь ложится На вершины гор, И луна глядит­ся В зеркало озер...", а кончает: "Лишь во мраке ночи Горе и раз­врат Не смыкают очи, В тишине не спят". Это как бы набросок, развернутый в следующем стихотворении: "В глубине бездон­ной, Полны чудных сил, Идут миллионы Вековых светил..." - а город спит, бедняк мертв, и дочь его "жертвою порока умереть должна". "Зимняя ночь в деревне" тоже начинается "Весело сия­ет Месяц над селом...", а кончается страхом за дочь: "Мудрено ль связаться С человеком злым?.." На том же контрасте построены и два стихотворения Плещеева, но у него сюжетный момент спер­ва стушевывается ("Травка зеленеет, Солнышко блестит, Ласточка с весною В сени к нам летит..." - и дальше о разлуке и нужде "в городе чужом"), а потом и совсем растворяется в чистом ли­ризме ("Теплый день весенний, Солнышко блестит, Птичка, зали­ваясь, В поле всех манит..." - и только поэту шепчет тоска: "...твой путь Пройден: не пора ли Навсегда уснуть?")

Но игра контрастом, по-видимому, оказывается слишком сложной для большинства поэтов. Когда за этот размер берется следующее литературное поколение, главные деятели которо­го - Суриков и суриковцы, строение их стихотворений быстро упрощается: или "природа" подчиняется "быту", или "быт" отсту­пает перед "природой".

Когда ведущей оказывается тема "быта", то перед нами оста­ется лишь сюжетная, зарисовочная часть огаревской схемы, а "природа" остается лишь заунывным аккомпанементом.


Комната в светелке. Как в ней холодно! Ветер дует в щели, Дождь стучит в окно. Мать лежит больная, За работой дочь. (а рядом уже сводня и т. д.) (Розенгейм);

Чуть в избе холодной Теплился ночник, На печи безродный Умирал старик. (Дрожжин);

Холодно зимою Людям, тяжело. Вижу я родное Милое село.. Бедная старушка На печи лежит... (и ей приносят весть о смер­ти сына) (он же);

Детство золотое, Грустно ты прошло! Предо мной родное Милое село. На печи больная Бабушка лежит... (о родимом сыне думает она и т. д.) (он же);

Предо мной деревня И знакомый дом. Бедная старушка Смо­трит из окна. Молодую дочку Ждет она домой..." и т. д. (он же).

Крестится избенка В скудные поля, Скучная сторонка - Ро­дина моя. (Анисимов).

К этому же ряду относится и "Шарманщик" Анненского (из В. Мюллера, музыка Шуберта): "...По снегу да босый Еле бродит дед, - На его тарелке Ни копейки нет..."; а характерные для него зачины откликаются еще у Межирова ("Что-то дует в щели, Хо­лодно в дому. Подошли метели К сердцу моему...") и у А. Наймана ("Губы дуют в наледь, На стекле глазок...").

В первое лицо переводится этот скорбный быт у Сурикова: "Эх, не троньте! С горя Запил, братцы, я. Эх ты, доля, доля Горь­кая моя!.." (и т. д., об измене жены); у Дрожжина: "От тоски-кру­чины Истомился я: Где ты, золотая Молодость моя..." (и т. д., о первой любви). Из сельских декораций в городские переносится он у Минаева: "...Ты лежишь больная, Не сомкнешь очей; Я сижу, не зная Сна уж пять ночей..." Любопытно у Дрожжина почти ме­ханическое смешение всех эмоций в устоявшейся интонации: "Избы застилает И туман и мгла, Грустно завывает Ветер вдоль села. Бодро воротились С поля мужики, Ярко засветились В избах огоньки. По задворью льется Песня и тоской Далеко несется, Плачет над рекой". Любопытна и попытка уйти от сюжета в чи­стый лиризм: "Ох, сгори, кручина, Ты навеки сгинь...", кончающа­яся хорошо знакомым образом: "Дай за все терпенье Хоть на склоне лет Мне успокоенье От гнетущих бед".

У Сурикова ("Солнце утомилось, Ходя день деньской...") и у Дрожжина ("Вечерняя песня", 1886) появляется "песня вдалеке", пришедшая от Никитина ("Ярко звезд мерцанье..."). В суриков­ском "Утре" перефразируется (из другого хореического размера) никитинское "Утро на берегу озера" - "Сквозь тростник высокий Озеро глядит". У Дрожжина в характерном восьмистишии на лермонтовский образец наслаиваются и плещеевские, и сури­ковские мотивы: "За кустами тени На траву легли, И блеснула зорька Ясная вдали. Кончена тревога Прожитого дня, Улеглись печали В сердце у меня". Иногда словесные совпадения с преж­ними поэтами бывают удивительны: суриковская огнистая "обла­ков гряда" возвращает нас к Шкляревскому (которого Суриков заведомо не читал), а дрожжинское "Детство золотое, Грустно ты прошло!" звучит калькой с "Песни" Д. Сушкова ("Раут", 2, 1852) -"Годы молодые, Скоро вы прошли!" Это ритмико-синтаксическое однообразие порождается, конечно, тесными рамками нашего размера; подробнее об этом будет речь ниже (см. Приложение). Этот упрощенный мир как бы просит себе упрощенных оби­тателей: в 1870-1890-х годах в 3-ст. хорей прочно входит тема детей и детства. Еще в 1848 г. в "Звездочке" была напечатана ано­нимная "Песенка при сеянии цветов": "...Зернышко! я также До­живу до дня, Как в могилке темной Спрячут и меня. Буду спать, но также Встану из земли, Чуть Господь мне скажет: Гриша, ожи­ви!" Теперь спрос на этот детский размер резко оживает. Пона­чалу дети в стихах бытописцев еще не свободны от взрослых за­бот - отмежевание от никитинской традиции еще не полное. У Сурикова ("У пруда") "...рой вопросов темных, Рой бессвязных дум Занимают детский Неразвитый ум", у Плещеева стихотворе­ние "Хорошо вам, детки, Зимним вечерком..." кончается: "Но не всем такое Счастье Бог дает: Есть на свете много Бедных и си­рот". Но эти минорные ноты исчезают у того же Сурикова ("Сол­нышко уж встало И глядит в окно...") и у того же Плещеева ("До­мик над рекою, В окнах огонек..." - ср. отклик на него в "Домике над рекою" О. Фокиной). А знаменитое суриковское "Детство" -"Вот моя деревня, Вот мой дом родной, Вот качусь я в санках По горе крутой..." - одно из самых радостных стихотворений во всем нашем материале. Когда Блоку было заказано стихотворе­ние для детского журнала, он взял за образец именно Сурикова: "Ветхая избушка Вся в снегу стоит. Бабушка-старушка Из окна глядит... Весел ребятишкам Санок быстрый бег. Бегают, смеются, Лепят снежный ком..." Брюсов переносит сцену детских игр в го­род: "В ярком летнем свете, В сквере, в цветнике Маленькие дети Возятся в песке..." Есенин пишет 3-ст. хореем (с окончаниями ЖЖЖЖ) свою "Сказку о пастушонке Пете...", ему вторит в нашем размере П. Комаров ("Петя на примете У всего села. Люди хвалят Петю За его дела"); и К. Ваншенкин использует его в стихах "Внучке".

Городецкий, тоже следуя Сурикову, вводит многообещающую тему сказок: "...Там у Белоснежки Дикая краса, Серебромережки, Свистоголоса..."; она разрастается у Городецкого в большую "Сказку", у Ю. Анисимова в "Самоцветные камни", а отсюда впо­следствии являются и "Сказка" Орешина ("Витязем Русланом В огненной броне По дорогам рдяным Еду на коне..."), и "Сказка" Пастернака ("Встарь, во время оно, В сказочном краю Пробирал­ся конный Степью по репью..."). Если бы это произошло поколе­нием раньше, эта семантическая ветвь тоже имела бы шанс раз­виться (строки Х3 коротки, но при рифмовке ХаХа они как бы срастаются в строки Х6, вполне удобные для подробного повест­вования); но в поэзии XX в. преобладал спрос на лирику.

Д. ПЕРИФЕРИЯ: САТИРА И ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ. За рамки, поставленные традицией Лермон­това - Фета - Огарева, поэзия второй половины XIX в. выходит совсем редко. При этом обычно поэты оглядываются через голо­ву Лермонтова на более раннюю традицию: лирической и сати­рической песни. Лирическая традиция найдет продолжение в XX в., и разговор о ней будет дальше. Сатирическая традиция оказалась тупиковой, и о ней следует сказать сейчас.

Сатирическая песня в узком смысле слова оставила малый след в нашем материале: пожалуй, только песню Некрасова "Ку­шай тюрю, Яша, Молочка-то нет..." и вставные куплеты в его "Современниках": "Не люблю австрийца!.." (а также, усложнен­ной строфой, переводной "Маркиз де Караба" Курочкина). Одна­ко отсюда 3-ст. хорей переходит в юмор и сатиру, хотя и не очень широко. Этим размером написаны "Кто он?" и "Сорва­лось!" Минаева, «Отставной майор и "ландышка"» Жулева, "Обще­ственное мнение" Буренина, "Свежо предание" Шумахера, "Май­ская невзгода" Добролюбова, "Современный гидальго" Михайло­ва. Об эквиметрических пародиях на "Чудную картину" Фета уже говорилось; но любопытно, что 3-ст. хореем писались и не эквиметрические пародии: Минаева - на Кускова (оригинал - 3-ст. хорей с окончаниями ЖЖЖЖ) и на Вяземского (оригинал - мо­жет быть, 3-ст. хорей с изысканными окончаниями ЖДЖД, "Где вы, мои розы?.."), Ломана - на лирику "под Гейне" ("Ты меня лю­била - Я тебя любил; Ты меня забыла - Я тебя забыл"). Некрасов начинал этим размером поэму о бродяге "Без роду, без племени" (замысел драматический, но интонация простовато-комиче­ская) - "Третий год на воле, Третий год в пути...": может быть, это неожиданный отголосок "Ночной песни странника". На исходе этой юмористической линии стоят шуточные стихи в "Москве" и "Масках" Андрея Белого: "Истины двоякой Корень есть во всем: В корне взять, - собака, Не дерись с котом..."


Из сатиры 3-ст. хорей перекидывается в гражданскую поэ­зию, но здесь образцы его совсем единичны. Переходным может считаться большое публицистическое стихотворение Бенедик­това "На новый 1857 год" (33 четверостишия!). Но далее можно назвать лишь писанные в Сибири последние стихи Михайлова ("Вышел срок тюремный...", "Вам смешно, что часто..." и особен­но восьмистишие "Снова дней весенних..." с лермонтовской те­мой "...Между гор зеленых Темной полосой Вьется вдаль дорога К стороне родной"), стихотворение Синегуба на смерть того же Михайлова, а позднее - стихотворение Якубовича о 9 января и аллегорию Н. Морозова о том, что "скоро все растает - и враж­да, и гнет!" Единственное стихотворение, по публицистической нагрузке соизмеримое хотя бы с бенедиктовским, - это "Полно!", отклик Брюсова на февраль 1917 г. (с лермонтовской реминис­ценцией в конце: "Знаю: ждет нас много Новых светлых дней: Чем трудней дорога, Тем привал милей").

6.  ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКАЯ  ИНТОНАЦИЯ: ПУТЬ. Модернизм редко обращается к нашему размеру, но когда обращается, то пытается использовать его по-новому - не как подсказку для темы, а как образец для интона­ции. Интонация вступительной части лермонтовского восьми­стишия вызывает у Бальмонта его импрессионистические переч­ни: "Лютик золотистый, Греза влажных мест, Луч и шелк цветистый, Светлый сон невест...", интонация заключительной части - его вескую сентенциозность: "...Радость совершенства Смешана с тоской. Есть одно блаженство - Мертвенный покой". (До сих пор такая сентенциозная интонация возникала в нашем размере, кажется, только в случайном альбомном стихотворении С. Дурова 1848 г.) Далее темы возникают или возрождаются уже вокруг этих интонаций. Импрессионистическая интонация по­рождает тему "путь", торжественная - темы "смерть" и "Бог". Можно сказать, что модернизм возвращается через голову Фета и Огарева к Лермонтову: мимо "пейзажа" и "быта" к "пути" и "смерти". Только путь из страннического возвышается до жиз­ненного, а смерть освящается Богом и Воскресением.

Одним из первых откликов на лермонтовское "Из Гёте" было плещеевское "Из Рюккерта" (1844, очень далекая контаминация стихотворений "Abendlied" и "Waldandacht", последнее - 3-ст. хо­реем): "Тени гор высоких На воду легли... Весело выходит Стран­ник утром в путь, Но под вечер дома Рад бы отдохнуть". В те же годы у Губера в конце стихов о том, как "...Новгород Великий Тихо опочил...", мимолетно появляется "путник.", который "задре­млет Тайной думы полн". После этого лермонтовская тема пути надолго исчезает из 3-ст. хорея XIX в.; едва ли не единственный раз она возникает у такого неожиданного поэта, как Разоренов: "Вот уж потухает За горою день... Тихо до ночлега Я бреду один..." (и слышу голос друга из могилы; концовка:) "Но, быть может, скоро Дни мои пройдут, И нужду и горе - Все с собой возьмут".

Если у Гёте тема пути присутствовала в заглавии, у Лермонто­ва - в финальном намеке, а после Плещеева исчезла совсем, то теперь она возрождается (со своей характерной рифмой "путь -отдохнуть"). Символист Брюсов пишет: "Мерно вьет дорога Оди­нокий путь. Я один у Бога, Сладко дышит грудь..." (и дальше: свис­ли ветки, слышны птицы и т. д.). Акмеист Городецкий выбирает этот размер для вступления к книге восьмистиший "Цветущий посох": "...Мой цветущий посох! Я с тобой иду". Даже футурист Д. Бурлюк (в "Дохлой луне") пишет, хоть и без знаков препина­ния, удивительно традиционно звучащее стихотворение: "Пол­ночью глубокой Затуманен путь В простоте далекой Негде от­дохнуть... Я старик бездомный Всеми позабыт Прошлых лет ог­ромный Груз на мне лежит...". В этот же ряд любопытным образом вписывается и переводное брюсовское стихотворение из Верлена: "Тянется безмерно Луговин тоска. Блещет снег не­верно, Как пласты песка...". А у Лозина-Лозинского за началом, копирующим Фета, следует и уподобление странничьего пути жизненному пути - несомненно, подсказанная лермонтовским же "Выхожу один я на дорогу...": "Гладкая дорога. Полная луна. С моего порога Моря даль видна... Беглый, бесконечный Вьется путь змеей. Путь на небе Млечный Освещает мой. Путь мой мол­чаливый, Не присяду я. Пусть бегут извивы, Как и жизнь моя...". Эпигонским продолжением этой традиции может считаться сти­хотворение Ф. Вермеля (1924, РГАЛИ), где гётевская южная доро­га оборачивается железнодорожными туннелями под Сочи: "Сра­зу потемнели Горы - мрак кругом. Из сырых ущелий Тянет хо­лодком. Словно беспокоясь И теряя цель, Неуклюжий поезд Врезался в туннель... Жалкий, ненавистный Медленный червяк, Пусть тебя притиснет И раздавит мрак..." и т. д.

В советской поэзии импрессионистическая стилистика в 3-ст. хорее характернее всего для стихов К. Ваншенкина. И не случай­но в них неоднократно, хоть и затушеванно, появляется мотив пути: "...Слева от проселка Удивляет вновь Голубая елка - Голубая кровь..."; "...Духота вокзала. Храп со всех сторон... И в вагоне ско­ро, Придержав платок, Ты глотнешь простора Этого глоток"; "...За три дня сгорела На ногах кирза...". И даже программное "Вспыхнувшая спичка, Венчик золотой..." кончается образом "...Где на перекрестках Мрак со всех сторон, - Сруб из пальцев жестких Слабо озарен". Стихи под заглавием "Зимняя дорога" есть у И. Григорьева, и в них, как у Лермонтова и Розенгейма, отбиты последние две строки: "Зяблая ракита, Сотая верста. Гулко и сер­дито Ветер в брешь моста... (и т. д., 3 строфы) ...Что вы встали? Трогай! Ночь. Не отставать!" Как бы полемикой с Лермонтовым выглядит стихотворение Г. Горбовского (начальное в его сборни­ке) - путь, но не с мрачной, а со светлой концовкой: "Как среди собраний Дорогих картин, Меж прекрасных зданий Я иду один. Чисто, пусто, рано. Сердце жить непрочь... Полусвет кварталов, Полутень аллей... Вот и снова стало На душе светлей".

7. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ: СМЕРТЬ, ЛЮ­БОВЬ И БУНТ. Тема смерти присутствовала в нашем раз­мере с самого лермонтовского начала, теперь она выделяется и подается более концентрированно. Общим эмоциональным зна­менателем почти всех рассмотренных нами стихотворений бы­ла тоска, но обычно она подавалась со стороны, взглядом на природу или на быт. Изображались старик или старуха в избе, тоскующие под ночную вьюгу. Достаточно поэту поставить себя в положение такого героя и повести изложение от первого лица, как получится стихотворение о тоске как таковой. В качестве пейзажного фона единообразно предпочитается дождь: "Дождь неугомонный Шумно в стекла бьет..." (Сологуб, 1894), "Капли до­ждевые Об окно стучат..." (Лозина-Лозинский, 1912), "Мир заку­тан плотно В сизый саван свой, В тонкие полотна Влаги дожде­вой..." (Волошин, 1905 с выходом на "медленную Майю Тороп­ливых дней"). Блок перерабатывает традиционный сюжет -бедное жилье и покойник на столе - в "Что на свете выше Свет­лых чердаков?.. Тихая - не дышит, Белая - молчит... Как мне лю­бо слушать Вьюжную свирель ..." (ср., наоборот, тоску женщины об умершем в его "Я живу в пустыне..."). Однако до сих пор отно­шение к смерти выражалось лишь в тихом бессилии или горь­ком отчаянии, теперь оно становится торжественным священ­нодействием, приобщением к другому миру и грядущим воскре­сением. Здесь и утверждаются интонации, которых не было раньше:

Вновь закат оденет Небо в багрянец. Горе, кто обменит На венок - венец. Мраком мир не связан. После ночи - свет. Кто ми­ропомазан, Доли лучшей нет... (Брюсов, 1902);


Витязь Тайной Дали, Стоек я в бою - Древний щит из ста­ли Кроет грудь мою. Свиты вязью странной Лилия и Серп... Три великих знака - Молот, Посох, Крест (Балтрушайтис, 1912);

Тихо льется в чашу Жертвенная кровь. Звезды славят нашу Кроткую любовь... Отрок непорочный, Между вами - Я. В чаше полуночной Эта кровь - Моя... Вас, как мир, Я движу. Только плоть мою В хороводе вижу. Кровь мою Я пью (Сологуб, 1907);

Лестница златая Прянула с небес. Вижу, умирая, Райских кринов лес... Лоскуты рубахи Треплются у ног... Камни шепчут в страхе: Да воскреснет Бог (Н. Клюев, 1913).

Стихи Брюсова - это "Гимн" из трагедии "Земля", стихи Сологу­ба - из "Литургии Мне", стихи Клюева - из радельных "Братских песен". Это как бы перемена эмоционального знака при изна­чальной теме смерти.

Мы видим, насколько интонация в этих стихах становится напряженнее, чем во всех, с которыми мы встречались раньше; к сожалению, формулировке эта разница плохо поддается - она зависит от сложного взаимодействия полноударности строк и полновесности фраз. Предела достигает эта напряженность в двух стихотворениях Цветаевой, из которых одно - о гибели, а другое - о преодолении смерти через творчество. Если Цветаева и опиралась на какую-нибудь из прежних традиций 3-ст. хорея, то, скорее всего, на эту, торжественно-гимническую, только об­новляя ее привычной ей агрессивной интонацией; у нее это свя­зано со стремлением к коротким сжатым ритмам, все более от­четливым в ее 1930-е годы:

С фонарем обшарьте Весь подлунный свет! Той страны - на карте Нет, в пространстве - нет. Той России - нету. - Как и той меня ("Страна");

Вся его наука - Мощь. Светло - гляжу. Пушкинскую руку Жму, а не лижу... Пушкиным не бейте! Ибо бью вас - им! ("Сти­хи к Пушкину").

Советская поэзия подхватывает эту тему преодоления смер­ти, - но, конечно, без религиозных оттенков. Асеев пишет этим размером "Годовщину смерти вождя" ("Нету слов об этом... Пес­ня, честной будь! По его заветам Направляй свой путь..."), а Ин­бер - стихотворение о могиле неизвестного солдата ("Песнями, цветами Вся отчизна-мать Все не перестанет Сына поминать..."). Багрицкий переводит эту тему в гражданский пафос "Смерти пи­онерки", а Олейников - в иронический гротеск "Маленькая рыб­ка, Жареный карась..."; впрочем, эти стихотворения отклоняются от строгой рифмовки ЖМЖМ и потому выпадают из нашего об­зора. Любопытную параллель образуют два восьмистишия-диа­лога, советское стихотворение Н. Грибачева и эмигрантское -Л. Алексеевой (под заглавием "Диалог с жизнью"):

Долгие дороги, Черный лик войны... Сколько по тревоге Мы вставать должны? Спрашивал у сада, У полей чуть свет. "Столько, сколько надо!" - Следовал ответ (Грибачев, 1985);

С миною довольной Мучит, как всегда. Спрашивает: "Боль­но?" Отвечаю: "Да". - "Очень больно?" - "Очень". - "Что ж, пога­сим свет? Отвечай же: хочешь?" Отвечаю: "Нет" (Алексеева, 1966).

Произведенная модернизмом перестройка лермонтовского ядра в семантическом ореоле нашего размера сказывается и на других его семантических окрасках. Так, пейзаж монументально преображается религиозными образами в стихах Балтрушайти­са: "Зыбля дым свой сизый В поле, в тайный срок, В пламенные ризы Вечер даль облек... В час их кроткой славы, Искрясь, ввысь простер Огненные главы Огненный собор...". И, что еще инте­реснее, через тему смерти в нашем размере возрождается, пере­осмысляясь, долермонтовская тема любви. Наиболее значитель­ное стихотворение здесь - "Два голоса" Брюсова, где на страст­ный призыв влюбленной отвечает возлюбленный: "...Кто зовет меня?; ...В склепе я - с тобой; ...Понял. Мы - в раю". Как бы вари­ациями его ощущаются "Голос" М. Лозинского ("...Позови, мой милый, Позови меня"), "Утешение" Гумилева ("...Но идешь ты к раю По моей мольбе...") и "Чудесное посещение" А. Кочеткова ("...Звал меня - Софией Светлый сонм подруг", РГАЛИ). Как виде­ние возникает любовь у раннего Брюсова ("...Там к цветку скло­ненный Юный женский лик"), как колдовство - у Сологуба ("...Не моей ли силой Милый лик возник?"), потом как космическая си­ла - у Пастернака ("...Тянется к вселенной Ощупью припасть"). Впрочем, конечно, иногда несчастная любовь появляется в мо­дернистском 3-ст. хорее и более традиционным образом - как мотивировка смертной тоски (у С. Рафаловича, у Я. Година, в восьмистишии Мережковского). А у К. Волгина (в парижских "Вечерах", 1, 1914, рядом с молодым Эренбургом) оживают даже простенькие домодернистские стереотипы (но в форме лермон­товского восьмистишия со структурой 6+2!): "Утро льется жид­кой Теплой бирюзой; Золотою ниткой Рдеет волос твой. За ок­ном синицы, Солнце и роса. Раствори ресницы, Девушка-краса".

Огаревская тема быта претерпевает гораздо более сущест­венные изменения. Здесь происходит такая же перемена эмоци-


онального знака, как в стихах о смерти: подобно тому, как тема смерти перерастает в тему возрождения, так же и тема быта в но­вую эпоху перерастает в тему бунта, рядом со стихами о народе угнетенном и бедствующем являются стихи о народе вольном и сильном.

Поэт нового поколения, Клюев, придает традиционному бы­ту небывалую многозначительность. Характерно его стихотворе­ние, начинающееся как очередная "грустная картина": "Болесть да засуха, На скотину мор. Горбясь, шьет старуха Мертвецу убор...", - а кончающееся вселенским обобщением: "Глухо Божье ухо, Свод надземный толст. Шьет, кляня, старуха Погребальный холст". В смежном стихотворении 1913 г. быт уже заслоняется образами "привидений" и загадочных святых, а смерть оборачи­вается исцелением через молитвы покойницы: "...В Божьем вер­тограде Не забудь меня... В белом балахонце Скотий врач - Ме­дост... И меня, как зверя, Исцелил Медост". Ранний Есенин креп­че держится традиционных образов ("...Край ты мой забытый, Край ты мой родной!"), но около 1916 г. тоже переходит в новую образность: клюевский зачин "Месяц - рог олений, Тучка - ли­сий хвост..." стал прямым образцом для есенинского "Тучи - как озера, Месяц - рыжий гусь..." (Отсюда потом у Герасимова: "Ме­сяц в синем своде Пригвожден звездой. Ночь зарю уводит Звезд­ною уздой".)

Это преодоление быта через мистический экстаз скрещива­ется с преодолением быта через социальный бунт. Здесь опорой была смежная традиция "народного хорея". Еще у Никитина бы­ло известное стихотворение про вольного бобыля: "Дай взгляну веселей: Дума не подмога. Для меня ль, бобыля, Всюду не дорога?" В этом логаэде четные строки представляют 3-ст. хорей; через это сходство тема воли могла связаться ассоциациями и со сплошным 3-ст. хореем. Еще Коневской облекает в удалые рус­ские образы стихотворение про путь на неведомый зов: "Зало­мивши лихо Шапку набекрень, Залился ты взором В ясный Бо­жий день...". После 1905 г. Ап. Коринфский еще ближе подхваты­вает никитинский образец: "Волен ветер в поле, Сам себе закон; А на вольной воле Я - в себе волен... Ни угла, ни дома, Ничего-то нет, Бобылю - хорома Бел-широкий свет!..". Аллегорическим от­кликом на первый революционный подъем является "Барка жиз­ни встала На большой мели..." Блока (с ее грустной концовкой), аналогическим откликом на второй революционный подъем -"Вечер. Стенька Разин, Верный атаман..." Орешина. Февральскую революцию приветствовали 3-ст. хореем и Ширяевец ("Загуди сильнее, Красный, вольный звон! Злого чародея Взяли мы в полон!..") и Есенин ("..Дрогнул лес зеленый, Закипел родник. Здрав­ствуй, обновленный Отчарь мой, мужик!.."). И картина социаль­ного обновления тотчас перерастает у Есенина в картину все­ленского духовного обновления: "Верю: завтра рано, Чуть за­брезжит свет, Новый под туманом Вспыхнет Назарет..."; "Радуйся, Сионе, Проливай свой свет! Новый в небосклоне Вызрел Наза­рет. Новый на кобыле Едет к миру Спас. Наша вера - в силе. На­ша правда - в нас".

После этой "Инонии" Есенин к 3-ст. хорею с окончаниями ЖМЖМ не возвращался: расставшись с ранними своими темами и стилем, он расстается и с размером. (О влиянии этого размера в стихах Есенина на смежные см.: Вельская, 1978). Но когда Есе­нин умер, его все тем же 3-ст. хореем оплакал Орешин: "...Что же ты наделал, Синеглазый мой?..", "...И его глазами Я увидел: вот Смерть за всеми нами Наблюдает счет". Конечно, здесь дополни­тельной опорой послужила давняя связь нашего размера с темой смерти. Впрочем, Орешин пользуется этим размером очень ши­роко, так что его семантика от этого начинает нейтрализовать­ся. Недаром А. Архангельский выбрал для своей пародии на Оре­шина именно наш 3-ст. хорей.

8. УПРОЩЕНИЕ: ОПЯТЬ ПЕСНЯ. Мы по­мним, что первым истоком семантики 3-ст. хорея были любов­ные песенки XVIII в. Память об этом не терялась, но обращения к песенной традиции были редки. Первоначальную, салонную песню позволил себе стилизовать лишь Сологуб в своих берже­ретах: "Солнце в тучу село - Завтра будет дождь... Хорошо, что дождик Вымочит весь луг - Раньше или позже К роще выйдет друг". Для большинства же поэтов XIX в. и особенно советского времени лирическая песня - это, конечно, песня не салонная, а народная. Ее стилизует Мей: "У молодки Наны Муж, как лунь, се­дой..." ("моравская песня"), ее стилизует Апухтин ("Грусть девуш­ки"): "...Пусть же веселится Мой жених седой!"; через полвека к ней возвращается Бунин: "Зацвела на воле В поле бирюза, Да не смотрят в душу Милые глаза...". Зачин Бунина в свою очередь по­служил образцом для зачина известнейшей песни Исаковского "Ой, цветет калина В поле у ручья, Парня молодого Полюбила я..." - сознательно или бессознательно, мы не знаем.

Постепенно песенные признаки стираются, и любовные сти­хи советских поэтов выглядят лишь осторожными попытками освоить новую для этого размера область: "Как ты в жизнь вхо­дила? Весело? легко?.." (Саянов), "Меж бровями складка, Шарфик голубой..." (Ваншенкин); "Долго дорогая Смотрит на меня, С кни­гой засыпая, Не гасит огня..." (Голодный; трудно не припомнить никитинских прях); "Губы дуют в наледь. На стекле глазок Дай глаза попялить Мне еще разок... Где панели хрупки, Знобок сум­рак ниш, Где в холодной шубке Ты сейчас стоишь" (А. Найман; тема пришла из пастернаковского Я3 "Засыплет снег дороги..."). Конечно, и здесь иногда вдруг напоминает о себе форма лер­монтовского восьмистишия со структурой 6+2: "Синий-синий вечер, Белый лунный свет, Худенькие плечи, Восемнадцать лет. Слезы на ресницах. Ждет меня в саду. Мне давно за тридцать. Лучше не пойду" (Регистан).

В совсем другом, но тоже народном стиле складывает Саянов свое знаменитое четверостишие (из "Песни", в которой смеша­ны хорей и ямб): "Гай да гай, отрада - Жить - не помереть! Толь­ко песню надо Легким горлом спеть", и на него потом сочиняет свою вариацию Прокофьев: "Чтобы легким горлом, Чтоб была проста, Чтоб с тропы подгорной Шла бы на уста...". Знаком пес­ни является 3-ст. хорей для таких несхожих поэтов, как А. Фать­янов ("Шел отряд сторонкой По степи родной...", "Шел дорогой дальней Третий батальон...", "...По родной России Шествует вес­на..." - не от лермонтовской ли темы пути?), А. Тарковский ("Я -рыбак, а сети В море унесло..."), К. Ваншенкин ("Песенка" о том, что "...Хочется любви") и А. Вознесенский ("Каждым утром рано У своих ворот Местный Челентано Песенку поет..."). Кроме лири­ческой песни, существует и эпическая, балладная. В дореволюци­онной поэзии она в 3-ст. хорее не появлялась, в советское время появляется: "Тучи пыли едкой, Гулкий храп коней. Выручать раз­ведку Едет Кочубей..." (Голодный, "Иван Кочубей"); "Красные мадьяры, Бурая тайга, Яростно и яро Бурей на врага..." (Долматов­ский, "Красные мадьяры"); "Три минуты время И от силы - пять: Подтяну я стремя, Сяду я опять..." (Уткин, "Провокатор); "И у пе­реправы В памятном бою Не гадал про славу Парень про свою..." (Твардовский, "Шофер Артюхов"). Уткин расширяет балладу до поэмы (правда, не дописанной) "Двадцатый", Твардовский углуб­ляет в ней лиризм почти до бессюжетности ("На родного сына Молча смотрит мать. Что бы ей такое Сыну пожелать?.."). 3-ст. хо­рей сравнительно редок в советской поэзии и, как мы видели, по большей части распылен по разным семантическим окраскам; но можно с уверенностью сказать, что в лирической и эпичес­кой песне он появляется в это время особенно часто.

И у лирической, и у эпической песни есть общий семантиче­ский знаменатель: простота. Как кажется, именно эта семантика является определяющей для последних десятилетий бытования 3-ст. хорея. После торжественной напряженности эпохи модер­низма стих как бы расслабляется. Знаком простоты 3-ст. хорей был уже в 1925 г. для А. Квятковского, когда он начинал свою та­ктовиковую "Санную лунату" нарочито упрощенным ритмом "Белые поляны, белые поля. Лунные беляны, длинная земля" с по­яснением, что это - как в "Весело сияет Месяц над селом..." (мо­жет быть, образцом были также строки из "Мюнхена" И. Аксено­ва: "Полая поляна Палево бела Плакала былая Плавная пила..."). Черубина де Габриак, сочиняя для антропософских эвритмиче­ских упражнений образец хорея, выбрала для этого именно 3-ст. хорей - несомненно, из-за его простоты и четкости ("...Розы крови, рея, Дали красный нимб... Ровный бег хорея Подарил Олимп"). До пародичности доходит эта простота в таких стихах, как у Клюева и у Безыменского:

Я - кузнец Вавила, Кличка - Железня. Рудовая сила В жилах у меня-

Я - Кобзарь Евлаха, Красный коммунист. Наша мамка пряха, Батька машинист-

И до прямой цитатности - в стихах Евтушенко: "Травка зеленеет, Солнышко блестит. Боль моя умнеет - Больше не грустит... Если в жизни туго - Поучать грешно. Улучшать друг друга - Это же смешно...". Так же несомненна (но осознанна ли?) цитатность в стихах на случай у Р. Казаковой: "В городе Алтае, Скромном, не­большом, В облаках витая, Пили мы боржом..." (из Северянина "На горах Алтая, Под сплошной галдеж, Собралась, болтая, Летом молодежь..."). Спрос на простоту в советскую эпоху был очень ве­лик, но 3-ст. хорей, видимо, оказался все же слишком беден вы­разительными возможностями и использовался редко. Самой удобной формой утилитаризации его простоты оказалась, как мы видим, песня: начавшись с песни, семантическая история русского 3-ст. хорея и кончается песней.

9. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Мы рассмотрели около 270 стихотворений, написанных 3-ст. хореем с окончаниями ЖМЖМ. Не все из них удалось упомянуть в обзоре, многие ука­заны только в приложенном списке источников. В другой нашей книге [Гаспаров 1993] приводится полный текст 74 стихотворе­ний этого размера, относящихся к 1890-1925 гг. (с группиров­кой по семантическим окраскам: "Путь", "Природа", "Быт", "Тос­ка", "Любовь", "Смерть", "Бунт", "Возрождение"), - эта подборка может служить примером синхронического среза семантики стихотворного размера.

Не упомянутыми остались преимущественно те стихотворе­ния, которые плохо укладывались в отчетливые типы семантиче­ских окрасок. Но это не значит, что они разрушают картину об­щего семантического ореола. Воспринимаясь на фоне осталь­ных стихотворений 3-ст. хорея, они как бы актуализируют те мотивы, которые объединяют их с общей семантической тради­цией. Вот пример, взятый наудачу, - стихотворение С. Викулова (1946):

Рельсы, перегоны, Тополиный цвет... На плечах погоны - Труд военных лет. Еду пятый день я. Встреча так близка. А в груди сомненья, А в груди тоска. Неужелъ забыла? Столько лет про­шло... Было, было, было, Былью поросло. Нет, тебе я верил На вой­не вдвойне. Постучусь - и двери Ты откроешь мне. Выбежишь навстречу, Бросив все дела. Обниму за плечи И пойму: ждала. Улетай, тревога! - Тихо говорю. И летит дорога Напрямик в зарю.

Стихотворение называется "В дороге". Главная тема его - те­ма пути, заданная еще лермонтовским восьмистишием и ожив­ленная на рубеже XX в. С нею скрещивается тема разлуки и ожи­дания, восходящая к фетовскому "Облаком волнистым..." (только с обратной перспективой: не от лица оставшегося, а от лица еду­щего). Разлука же - мы видели - выступает в нашем размере как смягченная форма смерти, другой традиционной темы 3-ст. хо­рея; здесь об этом напоминает то, что герой стихотворения воз­вращается с войны. Более поздние семантические окраски ото­двинуты на второй план: от "природы" только строка "Тополи­ный цвет", от "быта" только "Бросив все дела". Словесные и рифменные клише напоминают даже о таком тексте (вряд ли знакомом автору), как стихотворение С. Рафаловича (1916) "Ты ль меня забыла И не вспомнишь вновь? Но тому, что было, Имя не любовь...".

В начальной главе мы сделали три наблюдения над семанти­ческими ореолами: они существуют, они складываются из разно­родных семантических расцветок, и они развиваются историче­ски, не только через подражание, но и через отталкивание млад­ших поэтов от старших. Новый материал, по-видимому, подтверждает, что они существуют, и добавляет к этому новые подробности.

Для 4-ст. хорея типа "Ах! почто за меч воинственный..." мы могли выделить три семантические окраски:  "элегическую", "юмористическую" и "народную". Для 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ мы выделили иные три центральные окраски (одну из них - раздваивающуюся): "путь и смерть - природа - быт". При этом унылый "быт" может оборачиваться в "бунт", а "смерть" в "возрождение", как бы наизнанку. Кроме того, в начале и конце развития нашего размера выделяется семантическая окраска "песня", и под конец намечаются еще две окраски: "любовь" и торжественное "кредо" (вроде брюсовского "гимна"). Всего пе­ред нами, таким образом, в семантическом ореоле 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ от 6 до 8-9 семантических окрасок.

Можно было бы возразить, что это такой широкий тематиче­ский диапазон, в котором свободно уместится все, что угодно. Это не так: заметим, во-первых, почти полное отсутствие эпоса (кроме нескольких поздних баллад), во-вторых, очень слабое развитие темы любви (особенно счастливой любви), в-третьих, отсутствие гражданской тематики и недолговечность сатиры. Да и центральная семантическая окраска "путь и смерть", воспри­нимаясь на фоне "природы и быта", производит совсем иное впечатление, чем, например, в 5-ст. хорее, где она воспринима­ется на фоне "природы и любви" и эпических мотивов (как мы сможем увидеть далее).

Можно было бы указать и на другую непоследовательность: определения окрасок "путь", "смерть" и проч. - тематические, определение "песня" - жанровое, а наряду с этим нам приходи­лось выделять группы стихотворений и по признаку "восьмисти­шие", слишком формально-узкому, и по признаку "простота", слишком неопределенно-широкому. Это так: стихи могут груп­пироваться, семантические окраски могут выделяться по самым разнородным признакам. Какие из них имеют больше организу­ющей силы и при каких обстоятельствах, - вопрос очень инте­ресный, но для ответа на него мы еще не имеем достаточного опыта.

Для 4-ст. хорея типа "Ах! почто за меч воинственный..." мы могли отметить перелом в семантической истории - от господ­ства "элегической" окраски к господству "народной": явление Не­красова с "Коробейниками". В 3-ст. хорее ЖМЖМ этот перелом не так заметен: между "элегическим" восьмистишием Лермонто­ва и "народной" зарисовкой Огарева лежат не 30-40 лет, а толь­ко два года. Кроме того, между этими двумя семантическими по­люсами лежит переходное звено - фетовская "природа": это то­же смягчает противоположность. Так на протяжении всего лишь нескольких лет складывается центральный тематический тре­угольник 3-ст. хорея: смерть - пейзаж - быт. Но для дальнейшей


судьбы размера этот перелом оказался ощутительным. "Младшие темы" (пусть младшие только на два года), пейзаж и быт, стали господствующими семантическими окрасками 3-ст. хорея на всю вторую половину XIX в., а "старшая тема", лермонтовская, взяла на себя роль эмоционального оттенения и лишь изредка напоминала о себе отдельными проскальзывающими мотивами: сон, лист и т. п. Лишь на рубеже XX в. поэты обращаются через голову ближайших предшественников к Лермонтову, к "пути и смерти", а потом, в советское время, - еще дальше, через голову Лермонтова к общему истоку нашего размера: к песне. В семан­тической истории нашего размера XIX век - это век дифферен­циации окрасок от "песни" через "элегию" ко всему набору от "смерти" до "любви"; XX век - это век интеграции окрасок, вновь стекающихся в "песню" (и, шире, в "простоту", "примитив"). Эти явления дифференциации и интеграции внутри семантического ореола мы теперь рассмотрим на материале других размеров.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Тредиаковский, БП, 384; Богданович, БП, 180; Поэты XVIII в., БП II 250 (Львов); Державин, БП, 166; Дмитриев, БП, 95; Жуковский, БП1,1, 80; Ф. Глин­ка, БП, 211; Козлов, БП, 71; Вяземский, БП, 219; Пушкин, Поли. собр. соч (изд. АН СССР, 1949), I, 273, II, 319; Дельвиг, БП, 88; Поэты 1820-1830-х годов, БП, I, 485 (Шкляревский), II, 368 (Соколовский); Подолинский, Соч. (1860), II, 234; Лермон­тов, Поли. собр. соч. (1954), II, 160; Бенедиктов, БП, 437; А. Григорьев, БП, 131; Огарев, БП, 153, 267; Плещеев, БП, 141, 214, 223, 224, 280, 311, 327; Фет, БП, 157, 251, 254, 466; Поэты-петрашевцы, БП, 226 (Дуров); Поэты 1840-1850-х годов, БП, 47 (Губер); Жадовская, Поли. собр. соч., I (1885), 102, 109, 164, Соч. (1886), 210; Мей, БП, 281; Некрасов, БП, II, 470, III, 201, 273, 346; Никитин, БП, 47, 54, 110, 136, 285; Добролюбов, БП, 89, 168; Михайлов, БП, 47, 68, 106, 112; Розенгейм, "Стих" 5-е изд. (1896), 231, 234, 326, 336, 544; Поэты "Искры", БП, II, 51, 134, 186, 263 (Минаев), 689 (Жулев), 761 (Буренин), 787 (Ломан), 858 (Лакида); Поэты "Искры", БП1, 241 (Минаев); Минаев, "Думы и песни" (1864), 259, "Всем сестрам по серь­гам" (1881), 145; "Русская стихотворная пародия", БП, 515 (Вормс); Шумахер, БП1, 47; Поэты-демократы 1870-1880-х годов, БП, 135 (Синегуб), 209 (Морозов); Якубович, БП, 265; Садовников, "Песни Волги" (1911), 118; Суриков и поэты-су­риковцы, БП, 18, 62, 68, 78, 90, 97, 101, ИЗ, 118, 136, 163, 234 (Суриков), 355 (Ра­зоренов), 376, 377 (Леонов), 422, 427 (Дрожжин); Дрожжин, "Стихотв.", 2-е изд. (1894), 139, 145, 3-е изд. (1907), 102, 220, 313, 366, 386, 414, 417, 472, 482, 487, "Поэзия труда и горя" (1901), 5, 121, 145, "Новые стих." (1904), 28, "Песни старо­го пахаря" (1913), 39, 44, 64, 67, 115, 125; Трефолев, БП, 102, 220; Апухтин, БП3, 107, 264; Поэты 1880-1890-х годов, БП, 269 (Андреевский), 459 (К. Р.); А. Коринф­ский, "Песни голи" (1909), 44, 57, "В лучах мечты" (1912), 215, 223; Бунин, Собр. соч. (1956), I, 357, II, 323, 396, III, 363; Мережковский, Поли. собр. соч. (1914), XXIV, 80; Фофанов, БП, 75; Лохвицкая, "Стих." (1900-1904), II, 29, IV, 54, 89; Баль­монт, Поли. собр. стих. (1909-1911), I, 65, V, 85; Коневской, "Мечты и думы" (1900), 56; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 167, 288, 404, II, 223, III, 36, 268; Сологуб, БП, 125, 164, 176, 242, 423, 474, Собр. соч. (1913-1914), V, 51, IX, 26, "Алый мак" (1917), 22, 53, "Свирель" (1922), 40, "Неизданное и несобранное" (1989), 13, 14,


57, 62; Анненский, БП, 233; Волошин, БПм, 103, 212; Балтрушайтис, "Дерево в ог­не" (1969), 281, 346; Блок, Собр. соч. (1960), I, 477, 533, II, 161, 205, 322; Гумилев, БП3, 264; Городецкий, БП, 266, 275, 297; Лозинский, "Горный ключ" (1922), 20; Г. Иванов, "Стих. [и др.]" (1989), 95, 125; Кречетов, "Летучий голландец" (1910), 45; Черубина де Габриак, "Исповедь" (1998), 93; Анисимов, "Обитель" (1913), 17, "Зе­мляное" (1926), 13; Арсенева, "Стихи о жизни" (1916), 25; Годин, "Северные дни" (1912), 74; Рафалович, "Стих." (1916), 42; Палей, "Стих." (1916), 65; Чролли, "Гу­ингм" (1915), 9; Северянин, БПм, 406; Клюев, Поли. собр. соч. (1954), I, 169, 193, 204, БПм, 426; Есенин, Собр. соч. (1961), I,61, 88, 96, 143, 249, 273, II, 44; Орешин, Избр. (1968), 35, 165, 168, 188, 203, 221, "Соломенная плаха" (1925), 12, 137, "От­кровенная лира" (1928), 7; Архангельский, "Карикародии" (1935), п. 19; Гераси­мов, "Железные цветы" (1919), 87; Асеев, Собр. соч., I (1963), 246; Пастернак, БП3, II, 67, 258; Цветаева, БП3, 411, 415; Зенкевич, "Поздний пролет" (1926), 76; Вс. Ро­ждественский, БП, 116; Инбер, Собр. соч., I (1965), 286, 315; Тарковский, Собр. соч. (1991), I, 266, 291; Безыменский, Избр. произв. (1958), I, 76; Уткин, БП, 152, 288; Голодный, Стихи (1986), 156, 242; Саянов, БП, 117; Прокофьев, БП, 587; Иса­ковский, БП, 313; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 129, 243; Долматовский, Собр. соч. (1979), И, 417; "Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне", БП, 383 (Лапин); Межиров, Избр. произв. (1981), II, 127; Грибачев, "Да не умрет" (1985) 130; Винокуров, Избр. (1968), 89; Ваншенкин, Избр. (1969), 191, Собр. соч. (1984), II, 16, 22, 165, 256, 294, 594; Фатьянов, Избр. (1983), 37, 87, 187; Викулов, "Всходы" (1982), 5; О. Дмитриев, Избр. (1980), 50; И. Григорьев, "Уйти в зарю" (1985), 19, 48; Чепуров, "Еще биография пишется" (1983), 24; Горбовский, "Черты лица" (1985), 3; Регистан, Избр. (1983), 164; Казакова, Избр. произв. (1985), I, 371, II, 273, 309; Кушнер, "Приметы" (1969), 22; Евтушенко, Собр. соч. (1984), II, 437; Вознесенский, Собр. соч. (1984), III, 261; Лосев, "Новые сведения о Карле и Кла­ре" (1996), 35; "Строфы века" (1995), 548 (Н. Стефанович); "Поздние петербурж­цы" (1995), 338 (О. Охапкин).