Глава

6

"СПИ, МЛАДЕНЕЦ МОЙ ПРЕКРАСНЫЙ..."

(4-3-ст. хорей с окончаниями ЖМЖМ; дополнительная иллюстрация)

РАЗМЕР, о котором теперь пойдет речь, - неравно-стопный: чередование строк 4-ст. и 3-ст. хорея. В таких размерах порядок окончаний МЖМЖ чаще, потому что он как бы подрав­нивает длину строк, а порядок ЖМЖМ реже, потому что он как бы подчеркивает их неравенство. Сравним:

Раз в крещенский вечерок             Спи, младенец мой прекрасный,
Девушки гадали:                            Баюшки-баю.

За ворота башмачок,                      Тихо смотрит месяц ясный
Сняв с ноги, бросали...            В колыбель твою...

Мы займемся вторым вариантом (Х43жм), так как он реже, в нем семантические традиции выделяются заметнее, и переплете­ние их прослеживается легче. Общая картина, которую мы уви­дим, будет похожа на картину 3-ст. амфибрахия: несколько сти­хотворений-образцов, от каждого - традиция особой тематиче­ской окраски, а потом эти тематические окраски сплываются, интегрируют в менее определенные, но не менее ощутимые эмо­циональные (интонационные) окраски.

Этот размер, как и предыдущие, нами обследованные, восхо­дит к нескольким разнородным источникам. Б. Томашевский в "Строфике Пушкина" [Томашевский 1959, 279-280] остановился только на одном из них, наименее важном - французском. Здесь чередование 7- и 5-сложных строк, по традиции приравнивав­шихся к 4- и 3-ст. хорею, было употребительно (как и вообще нечетносложные размеры) в легких песнях и за их пределы поч­ти не выходило. На семантику русского стиха это если и оказа­ло влияние, то позже, в 1860-е годы.

Вторым источником, лишь мимоходом упомянутым у Тома­шевского, был немецкий стих. Здесь 4-3-ст. хорей развился как силлаботонизация народного дольника; мы увидим, что из не­мецких стихотворений 4-3-ст. хорея ЖМЖМ по крайней мере два (великого Шиллера и маленького Рельштаба) оказались важ­ны для истории русского размера.

Наконец, третьим источником был украинский силлабиче­ский "коломыйковый" стих ([4+4]+6 слогов), воспринимавшийся русскими поэтами как Х43жж. Из украинского народного стиха этот размер перешел и в русский народный стих ("Во саду ли, в огороде Девица гуляла..."), хотя был здесь гораздо менее употре­бителен. Подражания ему начались на рубеже XIX в. ("Чернобро­вый, черноглазый Молодец удалый..." Мерзлякова; ср. у Пушкина первый вариант песни девушек в "Онегине": "Вышла Дуня на до­рогу, Помолившись Богу."); а в XIX-XX вв., после Шевченко, они становятся обычными (от некрасовского "Отпусти меня, родная, Отпусти, не споря..." до мандельштамовского "Клейкой клятвой пахнут почки, Вот звезда скатилась...").

0. ПРЕДЫСТОРИЯ. Размер Х43жм появляется в русской поэзии сравнительно поздно - лет на 60-70 позже, чем его "брат" Х43мж. "Выравнивающийся" Х43мж появляется уже в песнях Сумарокова (опираясь, конечно, на ходячие моти­вы): "Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдь из памя­ти моей, Коль неверна стала..." "Неровный" же Х43жм дожидает­ся первого известного нам появления до 1814 г. - это "Казак" мо­лодого Пушкина (напечатан в 1815 г., перепечатан только Анненковым в 1855 г.):

Раз, полунощной порою,

Сквозь туман и мрак,
Ехал тихо над рекою

Удалой казак...

Здесь можно видеть взаимодействие всех трех вышеназван­ных традиций: французской - в эротическом сюжете; немец-


кой - в балладном жанре; украинской - в декорациях и стиле. Но стихотворение прошло незамеченным, и немногие обращения к нашему размеру до 1840 г. однозначно держатся только одной семантической традиции - немецкой.

"Рыцарь Тогенбург" Шиллера был переведен Жуковским в 1818 г.; он запомнился размеру темой отречения от мира и ти­хой смерти во имя высшего идеала:

Сладко мне твоей сестрою,

Милый рыцарь, быть;

Но любовию иною

Не могу любить...

Ritter, treue Schwesterliebe

Widmet euch dies Herz,

Fordert keine andre Liebe,

Denn es macht mir Schmerz...

Шиллеровская же "Надовесская похоронная песнь" была пе­реведена Кюхельбекером (1818-1820; потом ее вновь переводил Михайлов); ее мотивы - смерть и обзор жизненного и посмерт­ного пути - тоже оставят след в русском размере: "...Он на пир к духам умчался, Здесь оставил нас; Но герою в честь раздался Наш хвалебный глас..." "Прощание" ("Романс") Ф. Глинки (печ. 1818) варьирует "тогенбурговские" мотивы: отречение от счастья во имя высшего идеала (здесь - патриотического), война, верное ожидание и возможная смерть. "Утешение бедного поэта" Дель­вига (1819, как "заимствованное с немецкого") выдержано в бо­лее песенно-веселом тоне, но тоже построено вокруг мотива ожидания, преодолевающего всепогубляющее время ("...Жду и верю в исполненье!.."). Этот мотив ожидания станет основным в хореических "колыбельных".

Переломом в судьбе размера были 1840-1841 гг., когда под­ряд явились "Казачья колыбельная песня" Лермонтова (печ. 1840 г., февр.), его же "Спор" (1841), "Деревенский сторож" Ога­рева (печ. 1840 г., окт.) и его же "Серенада" из Рельштаба на музы­ку Шуберта (1840 г., печ. 1842). Отсюда идут четыре отчетливо дифференцированные семантические традиции Х43жм XIX в.: "колыбельная", "балладная", "бытовая" и "серенадная"; рядом с ни­ми оживает и пятая, менее отчетливая - "песенная" ("Песня бан­дуриста" Гребенки, 1841). Это стремительное, почти одновремен­ное формирование нескольких взаимооттеняющих семантиче­ских окрасок напоминает то, что мы видели в 3-ст. хорее в те же несколько лет, после лермонтовских "Горных вершин".


1. КОЛЫБЕЛЬНАЯ. Эта традиция обрисовы­вается наиболее отчетливо: здесь почти в каждом стихотворении присутствует сознательная отсылка к лермонтовскому образцу:

Спи, младенец мой прекрасный,

Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясный

В колыбель твою...

В этом образце есть приметы всех трех истоков нашего раз­мера: ритм (скорее всего) от шубертовской серенады, рефрены от французской легкой поэзии и "казачья тема" от подражаний украинскому; но после Лермонтова они порознь уже не ощуща­лись. Определяющая черта "колыбельной" схематики - контраст пассивного "сна" в настоящем и радостно-деятельного будущего в ожидании.

Первыми откликами на Лермонтова были прямые ирониче­ские перепевы: Некрасов (1845); "...Будешь ты чиновник с виду И подлец душой..."; Суриков (1864, транспонировка некрасовской "Колыбельной" из чиновничьего мира в купеческий): "...Все тор­говые обманы Сам поймешь собой..."; Минаев (1870-е): "...И запу­стишь смело руку В кассу иль в сундук"; Вейнберг (1862, о жур­налисте): "...Ты пиши из-под указки, Баюшки-баю..."; Минаев (1862, то же): "...Чтоб ребенок в колыбели улыбнуться мог; От иной гражданской цели Сохрани вас Бог!.."; Огарев (1871, "Пес­ня русской няньки у постели барского ребенка"): "Да, ты будь слугой народа, Помни цель свою, Чтоб была ему свобода, Баюш­ки-баю". Поздний случай такого использования готовой фор­мы - у Чюминой (1905, с обращением схемы: в настоящем сму­та, в будущем "Со святыми упокой").

Потом ирония отпадает, остается неподдельно светлая кар­тина будущего. У одних поэтов она рисуется в бодрых трудовых красках ("Сибирская колыбельная песня" Омулевского, 1883: "Спи, дитя! В стране изгнанья Ты - ей сын родной; Все ее мечты, желанья Пусть растут с тобой..."; Иванов-Классик, 1891: "Жизнь -не проблеск, жизнь - не шутка, счастье впереди, В нашу жизнь, моя малютка, Ты трудясь входи...", с рефреном "Трудовой твой грош"; ср., уже с обращением не к дитяти, а к взрослому у Фиг­нер, 1888). У других - в виде загробного блаженства (П. Жадов­ский, 1886, не без влияния "Тогенбурга": "В царстве вечного по­коя Ты придешь ко мне, И никто не разлучит нас В чудной сто­роне... Над тобою жизни буря, Милый, уж шумит. Так играй же беззаботно, Пока сердце спит..."). В советское время эта "колы­бельная" традиция оживает у Инбер ("Сыну, которого нет", 1926: "Ночь идет на мягких лапах, Дышит, как медведь. Мальчик создан, чтобы плакать, Мама - чтобы петь..."), у Кирсанова ("Моя именинная", 1927: "Месяц глянул из потемок, Обернулся тьмой, И на лапки, как котенок, Встал будильник мой...").

Форма колыбельного монолога легко побуждает к попыткам переадресовки. Так, у Городецкого возникает "Молитва воина" (1914): "Не меня храни, родная, В роковом бою, Ты храни, не по­кидая, Родину мою..."; ср. потом неожиданную реминисценцию у Сикорского (1958): "Вырос я, готовый к бою...". В "Колыбельной" Ахматовой (1915) образ сына оттесняется образом отца, а мотив будущего - мотивом разлуки: "...Спи, мой тихий сын, мой маль­чик, Я дурная мать... Да хранит святой Егорий Твоего отца". В другом стихотворении 1915 г. автор делает и следующий шаг: сын исчезает совсем, картина будущего перемещается на отца: "Будешь жить, не зная лиха, Править и судить, Со своей подругой тихой Сыновей растить. И во всем тебе удача, Ото всех почет. Ты не знай, что я от плача Дням теряю счет...". У К. Арсеневой (1916) исчезает уже и видимость адресата, остается только разговор с собой: "Если б в детстве показали Даже полпути, Захотела бы ед­ва ли Я его пройти...". Можно считать, что эти стихи уже выходят из рамок "колыбельной" традиции и вступают во взаимодейст­вие со смежными; таких случаев будет еще много.

2. БАЛЛАДА. Вторая традиция, "балладная", ока­зывается неожиданно скудной. Исключительная популярность лермонтовского "Спора" (ср. перепев Б. Алмазова, 1863) не толь­ко не вызвала подражаний, но даже не смогла заглушить влияния более давнего "Рыцаря Тогенбурга".

Тематическая схема "Спора" - контраст сонного "востока", отрекшегося от мира (повторяющийся мотив "сна" - может быть, отголосок "Колыбельной"; мотив отречения - наследие "Тогенбурга"), и деятельного, наступательного "севера".

-  Не боюся я Востока! -

Отвечал Казбек.

-Род людской там спит глубоко

Уж девятый век...

-  Не хвались еще заране! -

Молвил старый Шат,

-Вот на севере в тумане

Что-то видно, брат!..

Из этих двух элементов только первый, "отречение от мира", переходит в баллады следующего поколения - в "Легенду" Фета, 1843 ("...Всю неволю жизни яркой Втайне отлюбил..." и т. д. до фи­нальной реминисценции из лермонтовской "Колыбельной": "Снял кафтан, перекрестился - И махнул рукой") и в "Илью Муромца" А.К. Толстого (1871): "...Государыне пустыне Поклонюся вновь ...". Даже в сниженно-иронической балладе Майкова "Lacrymae Christi" героем оказывается пустынник. От "Ильи Муромца" заим­ствован размер в балладе Винокурова "Богатырь" (1983), но и там герой вместо подвигов возвращается домой на печь.

Отголоски же исторической проблематики "Спора" обнару­живаются лишь в стихотворениях бессюжетных, т. е. выбиваю­щихся из балладной традиции: таковы "Север" М. Дмитриева (1844: "Север грозный, север бранный! Богатырь седой!.."), "Нов­город" К. Аксакова (1851: "...Все пустынно и уныло, Имя лишь од­но Говорит о том, что было И прошло давно..."), "Каменные бабы" Случевского (1880, ироническое развитие той же лермонтов­ской темы отупелого сна: "Ветер, степью пролетая, Клонит ковы­ли, Бабам сказывает в сказках Чудеса земли" - как и на севере, и на востоке одинаково царят покой и невежество). Энергичный лермонтовский "Север" ("Колыхаясь и сверкая, движутся полки") оживает лишь в совершенно бессюжетном марше Гербеля "Ула­ны" (1855): "Выступают лейб-уланы, Трубачи трубят; Вьются бе­лые султаны, Флюгера шумят..." и т. д.

Особняком в этой группе стихотворений стоит баллада Су­рикова "Мороз" (1865) - несмотря на случайную лермонтовскую реминисценцию "...Я устала ждать" (ср. потом ту же формулу у Инбер), оно не связано со "Спором", сюжет в нем от некрасов­ского "Мороза" ("...И красотка стынет... стынет... Сон ее клонит..."), а декорации от Огарева ("...По селу мороз трескучий Ходит сам-большой"). Здесь тоже можно говорить о начинающемся взаимо­влиянии разных традиций.

3. СЕРЕНАДА. Третья традиция, "серенады", обя­зана своим возникновением, конечно, главным образом, музыке Шуберта на стихи Л. Рельштаба "Leise fliehen meine Lieder Nach der Heimat hin..."). Первый перевод, Огарева, был вложен в уста поющему персонажу панаевской повести "Актеон" (1842) и поет­ся в концертах до сих пор:

Песнь моя, лети с мольбою

Тихо в час ночной.

В рощу легкою стопою

Ты приди, друг мой...


Первое подражание, Ростопчиной, было озаглавлено "Слова на серенаду Шуберта" (1846: "Замолчи, не пой напрасно, Слад­кий соловей..."), стихотворение Апухтина - "Серенада Шуберта" (1857: "Ночь уносит голос страстный, Близок день труда... О, не медли, друг прекрасный, О, приди сюда!.."). Далее следуют:

О! приди ко мне скорее, В заповедный час, - Здесь никто в густой аллее Не увидит нас... (Красов, "Первая любовь", 1840-е);

...Там твои уста и плечи Буду целовать, Слушать пламенные речи, Звуки заучатъ!.. (Щербина, "Таганрогская ночь", 1844);

Где ты? Вечера сиянье Гаснет за горой, Весь я - трепет, ожиданье, Будто сам не свой... (Яхонтов, "Свидание", 1851),

и у присяжного имитатора - Дрожжина:

Ночь ясна, с небес глядится Звездочка одна... На скамье в гус­той сирени Девица сидит... Ах, приди, мой друг прекрасный, Пос­корей приди.. (1872);

Ночью тихой, серебристой Все в деревне спят... Даль в таин­ственном покое... Милая, скорей Выходи, стою давно я У твоих дверей! (1883).

В несколько сниженных тонах эта ситуация приглашения к свиданию предстает у А.К. Толстого (1840-е): "Милый друг, тебе не спится, Душен комнат жар... Встань, приют тебя со мною Там спокойный ждет...", а в рукописном варианте даже "Час настал нам быть счастливым, Друг, не откажи". То же самое - у Крестов­ского (1856, концовка): "...Все-то льнешь ты только к книгам -Хуже день от дня; Хочешь вылечиться мигом - Полюби меня!" Промежуточное положение занимает Иванов-Классик (1880-е?): "Ночь тепла, любви приветом Дышит... а кругом... Выходи ж ко мне скорее, Девица-краса...". В конце этого ряда можно поставить песню Алискана из блоковской "Розы и креста" (1912): "День ве­селый, час блаженный, Нежная весна. Стукнул перстень драго­ценный В переплет окна... Соловей тебе влюбленный Счастие принес...". А от серенады, через образы ночи и луны, этот размер пришел в центральный эпизод "Пьеро-убийцы" В. Маккавейско­го (1918): "Как фонарь в моей гостиной Льет лучи в закат, Заткан синей паутиной Белых лун брокат..." и т. д.

"Серенады" подобного рода хорошо вписывались в лирику XIX в., потому что схема их совмещала две самые популярные те­мы - природу и любовь; картина природы (обычно монтируемая из одних и тех же элементов: ночь, сад, луна, соловей, иногда ре­ка) оживлялась напряженностью любовного чувства. Такая двухчленность допускала упрощения: одна из тем могла быть пред-ставлена развернуто, а другая - лишь в намеке. Так, в цитирован -ном стихотворении Крестовского "природа" остается лишь в на­чальной строке ("Сядем вместе у березы - Что ты скучен так?"), а все дальнейшее развивает тему "полюби меня". Точно так же свидание без серенады изображает (от женского лица) П. Потем­кин (1912): "Как весна мне сердце греет, Сколько в ней отрад! Только день завечереет, Ухожу я в сад...".

Чаще, однако, подробно разворачивается картина обстанов­ки (даже не обязательно природы), а о свидании не упоминает­ся или упоминается между прочим. В этом направлении сразу стал экспериментировать Фет. Его стихотворение под заглавием "Серенада" (до 1847 г.) на деле оказывается не серенадой, а колы­бельной (ср. такое же скрещение двух традиций у Ап. Григорье­ва: "Спи спокойно - доброй ночи...", 1843, где есть и другие переклички с Фетом). Картина вечерней природы остается, но вместо приглашения к свиданию за нею следует приглашение ко сну:

Тихий вечер догорает, Горы золотя. Знойный воздух холо­дает - Спи, мое дитя... Соловьи давно запели, Сумрак возвести; Струны робко зазвенели - Спи, мое дитя. Смотрят ангельские очи, Трепетно светя; Так легко дыханье ночи - Спи, мое дитя.

Такими же "незаконченными серенадами" выглядят летний пейзаж (1842): "Теплым ветром потянуло, Смолк далекий гул. По­ле тусклое уснуло, Гуртовщик уснул..." (в издании 1850 г. в кон­цовке еще было: "...малютка, Верно, ждет меня") и два зимних пейзажа (1842 и 1858): "Перекресток, где ракитка И стоит и спит..." и "Скрип шагов вдоль улиц белых, Огоньки вдали..." (в первом из них - опять-таки рудимент свидания в концовке: "И вопрос раздастся звонкий: - Как тебя зовут?"). Сохраняется мо­тив свидания (но не в призыве, а уже в прошлом) в стихотворе­нии (1847) "На двойном стекле узоры Начертал мороз... Месяц быстрыми лучами Пронизал стекло... Ты давно не отдыхала, Ты утомлена...". По этим образцам делали стихотворения и другие поэты: последнее стихотворение воспроизведено Ратгаузом (1893): "День погас... В дали туманной Сонмы звезд горят... Ты На грудь ко мне склонилась, И не спишь, не спишь...", а летний пей­заж - А.М. Федоровым (1898): "Зноен полдень. Степь не дышит. Влаги ждет земля...". Однако главное достижение Фета оказалось не здесь, а там, где он выделил для разработки не сами пейзаж­ные или иные мотивы, а структурный принцип их нанизывания в серенаде - перечисление. Так явилось знаменитое безглаголь­ное (1850):

Шопот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!..

Все эти стихотворения, как известно, сразу стали излюблен­ными предметами для пародистов, но любопытно, что пародии на "Серенаду" и "Шопот, робкое дыханье" идут обычно параллельно, не совмещаясь. "Серенаду" трижды пародировал Минаев: "Тихий вечер навевает Грезы наяву, Соловей не умолкает... Вот чем я живу" (рефрен) (1865); "Воздух майской негой тает, Гуще мрак ночной, Где-то пес на месяц лает... Спи, городовой!" (1860); "...Летний вечер догорает, В избах огоньки, Майский воздух холодает - Спите, му­жички!" (1863). "Шопот, робкое дыханье" пародируется у Минаева дважды: "Холод, грязные селенья, Лужи и туман... Посрамленье, гибель Руси И разврат, разврат!" (1863) и "Топот, радостное ржа­нье, Стройный эскадрон... И марш-марш во все лопатки, И ура, ура!" (1863); ср. у Вормса: "Звуки музыки и трели - Трели соловья... Трели, я, она и небо, Небо и она..." (1864); у Добролюбова-Капель­кина: "...Абрис миленькой головки, Страстных взоров блеск, Распу­скаемой шнуровки Судорожный треск..." (1860). Более интересны, пожалуй, такие пародические отголоски, как никитинский "Ноч­лег в деревне" (о котором далее) и, может быть, "Молодой турка" В. Соловьева (1889): "...Жду в саду нетерпеливо Я мою газель... Но папа блюдет ревниво Всех своих мамзель...".

4. БЫТ. Четвертая традиция, наметившаяся в 1840-х годах, "бытовая", наименее отчетливо схематизирована: это - простое описание (порой довольно пространное), часто с эмоциональным резюме (обычно - "скучно", "больно", "тяжело" и проч.). Первым произведением в этом ряду был, как сказано, "Деревенский сторож" Огарева (1840):

Ночь темна, на небе тучи,

Белый снег кругом,

И разлит мороз трескучий

В воздухе ночном.

Вдоль по улице широкой

Избы мужиков.

Ходит сторож одинокий,

Слышен скрип шагов...


Откуда пришел наш размер в это стихотворение, не совсем ясно: может быть, народная декорация - от народных песен, из­вестных автору "Дона", а эмоциональная тональность - от "То­генбурга": ср. далее: "Скучно! радость изменила, Скучно одному; Песнь его звучит уныло Сквозь метель и тьму..." (Сторож, отби­вающий время - "и в края доски чугунной С тайной грустью бьет", - вполне балладная фигура в иных декорациях). Еще более непосредственное пародическое отталкивание от "Тоген­бурга" заметил Тынянов [Тынянов 1977, 21] в "Извозчике" Некра­сова (1855): "...Все глядит, бывало, в оба В супротивный дом: Там жила его зазноба - Кралечка лицом... А как утром пробудились -На вожжах висел!..". Ср. в позднейшем, еще более выразительном "Эй, Иван!" (1867): "Все равно - помру с печали, Жить я не могу! А всего бы лучше с глотки Петли не снимать...".

Больше всего сделал для утверждения этой семантической окраски Никитин большими стихотворениями "Утро на берегу озера" (1854): "Ясно утро. Тихо веет Теплый ветерок..." (в первой редакции стихотворение кончалось все тем же светлым пейза­жем, потом в него была введена минорная тема "сиротки"); "Де­душка" (1857-1858): "Лысый, с белой бородою Дедушка сидит... Где ты черпал эту силу, Бедный мужичок?.." (такой "старик высо­кий, Весь, как лунь, седой", был уже в "Утре на берегу..."); "Пряха" (1857-1858): "Ночь и непогодь. Избушка Плохо топлена. Нитки бедная старушка Сучит у окна... Прожитая грусть-кручина За сердце берет..." (и далее повествовательная часть о судьбе пряхи­ного мужа). Здесь возможно влияние на Х43жм чистого Х3жм с его "бедными старушками". Популяризации размера много со­действовало и ставшее хрестоматийным   стихотворение  Май­кова "Картинка" (1861), хотя в нем эмоциональная концов­ка не традиционно-скорбная, а официально-бодрая: "Посмотри: в избе, мерцая, Светит огонек; Возле девочки-малютки Собрался кружок... По печатному читает Мужичкам дитя... Про желан­ную свободу Дорогую весть... Ваши детки уж увидят Свет лицом к лицу!..".

Последующие стихотворения этой традиции иногда прямо копировали какие-нибудь из этих образцов. Так, Круглов ("В баб­ки", 1876: "На лужайке, близ дороги - Множество ребят...") вос­производит никитинское "Утро...", только тоскует в концовке не сиротка, а барчук, которому тоже нельзя играть с ребятами. Так, Синегуб ("Ночь в тюрьме", 1873-1878: "Сторож ходит за дверями, Сон его клонит...") воспроизводит огаревского "Сторожа", только эмоциональная кульминация "И тоска одолевает Все сильней, сильней!" передана от сторожа лирическому герою-узнику. Повествовательный элемент обычно не усиливается, описание не превращается в рассказ (хотя смежная традиция баллады и мог­ла бы толкать на это) - такие стихотворения, как "Горе" Сурико­ва, выглядят довольно редкими исключениями (1872: "Получил письмо от внука Дедушка Федот... Пишет внук, чтобы не ждали Денег от него... У него по самый локоть Отнята рука..."). Майков­ское заглавие "Картинка" остается типичным для ощущения этой семантической окраски.

Вместо баллад на "картинки" влияют серенады с их перечне­выми пейзажами. Самый любопытный случай - это "Ночлег в де­ревне" Никитина (1857-1858): первые две строфы его воспри­нимаются как очередная пародия на "Шопот, робкое дыханье... И заря, заря!"

Душный воздух, дым лучины, Под ногами сор, Сор на лавках, паутины По углам узор; Закоптелые полати, Черствый хлеб, во­да, Кашель пряхи, плач дитяти... О, нужда, нужда! -

и только третья смягчает это впечатление и придает стихотворе­нию относительную самостоятельность:

...Мыкать горе, век трудиться, Нищим умереть... Вот где нужно бы учиться Верить и терпеть!

Никитина же по своему обыкновению копирует Дрожжин:

Труд да горе, капля пота Пополам с слезой, И тяжелая забо­та С вечною нуждой. Ломота в костях, мозоли С грязью на ру­ках, Жизнь без счастья и без воли В четырех стенах... ("Песни рабочих", 1875; "без счастья и воли" - реминисценция со сторо­ны, из Некрасова);

Невеселая картина: Дождь стучит в окно, Чуть горит в светце лучина, По углам темно. Стены мокрые от пота, Ка­плет с потолка; Здесь живет нужда, забота И тоска, тоска... ("В избе", 1882; в первой строке - тоже реминисценция со сто­роны, из 3-ст. хореев "Грустная картина...".

Отсюда уже неожиданно близко и до "Каменщика" Брюсова (1903): "Камни, полдень, пыль и молот, Камни, пыль и зной. Горе тем, кто свеж и молод, Здесь, в тюрьме земной!..".

Даже там, где описание остается статично, можно заметить тенденцию к лиризации: эмоциональная часть разрастается, соб­ственно бытовая сокращается. Особенно это видно у Сурикова: так, в его стихотворении (1867) "Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь! За окошком вьюга воет, На дворе уж ночь..." не эмоциональная часть выступает кульминацией на фоне сюжет­ной, а сюжетная (разговор из-за стены: "Что ж, сгубить меня хотите, За него отдать?..") на фоне эмоциональной. В стихотво­рении (1874) "Ты лежишь в гробу тесовом, Друг наш дорогой..." о жизненном пути покойника говорится кратко и расплывчато, а кульминацией становится "...Твой завет всем честным людям Мы передадим". Вообще тема смерти в этих стихах становится все настойчивее (вспомним "Надовесскую похоронную песню"): "Тихо тощая лошадка По пути бредет; Гроб, рогожею покрытый, На санях везет..." (1864) - некрасовский зачин и дальнейшая эмоциональная растушевка. Так постепенно размываются грани­цы и у этой семантической традиции, открывая возможность скрещивания и взаимодействия с остальными.

Блестящим завершением этой "бытовой", "крестьянской" семантической традиции можно считать цикл, "Деревня" в "Пепле" А. Белого (два стихотворения, 1906, остальные - 1908): картинки-перечни, резкий лиризм (стихи от первого лица), но все нанизано на пунктирный сюжет с любовью и убийством:

Прогуляй со мною лето: Я тебе, дружок, Канареечного цвета Заколю платок..:,

Ряд соломой крытых хижин Встал со всех сторон. Под од­ною, неподвижен, Притаился он...;

Выглянут лихие очи Из-под камня; вновь Выглянет грозней, жесточе Сдвинутая бровь...;

...Близок час: падешь в крови ты На груди земли, Здесь па­дешь, ножом пробитый (Ай, люли-люли!)...;

...Красною струею прыснул Красной крови ток. Ножик хряс­нул, ножик свистнул - В грудь, в живот и в бок...;

...Ей, быстрей! И в душном дыме Вижу - городок. Переулками кривыми Прямо в кабачок...;

Жизнь свою вином расслабил Я на склоне лет. Скольких бил и что я грабил, Не упомню, нет...;

...Подвели: зажмурясь, нет ли - Думать поотвык. Вот и вы­сунул из петли Красный свой язык...;

...Вольный ветр гудит с востока. Ты и нем и глух. Изумрудом плещут в око Злые горсти мух.

Вне сюжета в "Пепле " остались еще два стихотворения того же строя и стиля (1908): они вынесены во вступительный цикл рядом с другими стихами, задающими тон и темы дальнейших циклов. Это "Деревня" ("...Злое поле жутким лаем Всхлипнет за селом...") и "Вечерком" ("Взвизгнет, свистнет, прыснет, хряснет, Хворостом шуршит..."). Третье стихотворение, "Ты" (1906) отно­сится к другой теме - "мертвеца" ("Меж сиреней, меж решеток Бронзовых притих. Не сжимают черных четок Пальцы рук тво­их..."); было ли оно началом или ответвлением разработки наше­го размера у Белого, сказать трудно.

Цикл Белого не остался без отголосков у современников. Старательный С. Соловьев копирует его в "Обманутой девушке" (1910: "Провела часок веселый Девка с молодцом. Обещался до Николы Все покрыть венцом..."), а П. Потемкин в двух стихотво­рениях "Смешной любви" (1908: "Пляшет в листьях ветер хлест­кий, Даль лесов пестра... Чью я, вестница печали, Выпью кровь-вино? Чье засохнет на кинжале Красное пятно?..". А у Гумилева в "Оборванце" (1912) бродяжья декорация Белого сочетается с мо­тивом "любви издалека" (к "прекрасной даме, севшей в первый класс"), идущим от "Тогенбурга", - мы опять выходим за границу семантической традиции. Но «если бы "Пепел" А. Белого не вы­шел за три года до того, "Оборванец"... не был бы написан», - за­метил еще В. Вейдле [1973, 104].

5. ПЕСНЯ. Наконец, пятая из семантических тра­диций нашего размера - песенная: она самая неопределенная по содержанию, зато самая живучая. У начала ее, как было сказано, стоит "песня бандуриста" Гребенки из поэмы "Богдан". Она на­чинается:

Были у орла два сына. Вырос старший сын. Младший рано на чужбину Залетел один... -

и кончается:

Братья обнялись родные И сильны опять, Как великая Россия Да Украйна мать!

Другие песни из этой поэмы, более бытового содержания, имитировали украинский коломыйковый стих ЖЖ точнее, но эта с ее официальным аллегоризмом требовала более "литера­турного" ритма - видимо, так и явилась здесь эта форма. Отры­вок Гребенки (печ. 1841, янв.) мог даже подсказать тему и размер (но, конечно, не стиль) лермонтовскому "Спору".

За песней Гребенки последовала "Запорожская мелодия XVII в." Щербины (1842: "Вот несется черный ворон, Хлопает крылом..."), потом переложение польской песни у Плещеева (1859: "Тебе няньки песни пели, А уж я любил..."),

неаполитанской у Майкова (1858-1859: "Далеко на самом море Я построю дом..."),

шведской у Берга (1853, уже с влиянием "сонной" тематики колыбельных и серенад: "Если б, сердце, ты лежало На руках моих... И заснуло б, ретивое, Ты передо мной!..")

и даже бурятской у того же Берга (1853, с извинением: "к со­жалению, произвольным размером, потому что не видел подлин­ника": "Что печалишься так рано, Молодой бурят?.. Чернобровую бурятку Приведи с собой: Дочь красавицу и сына Приживешь ты с ней: Будет он лихой детина И ламы умней..." и т. д.; любопытное возвращение к все той же лермонтовской "Колыбельной").

Нечего и говорить, что переводы из Шевченко тоже то и дело перестраиваются из ЖЖ в ЖМ у Сурикова (1871: "Жди, вер­нусь я из похода, - Мне гусар сказал..." с тематическим отголо­ском пушкинского "Казака") и у Родионова (1872: "Полно, полно мне шататься, Людям докучать...").

Этот "народный" исток песенной традиции скрещивается с "французским" истоком: на него несомненным образом опира­ется использование нашего размера в комических куплетных стихах 1850-1860-х годов: В. Курочкин, "Общий знакомый" (1856, с рефреном "...Милый Петр Ильич!"); Минаев, "Юмористам" (1862, с рефреном: "...Сохрани вас Бог!"); ср. В. Курочкин, "Бедовому критику" (1859, с финальной реминисценцией ил 3-ст. хорея "... Покорись и ты!"), Н. Курочкин, "В ресторане" (1868, мо­нолог), Жулев, "Беззаботная" (1862), Пальмин, "Обыкновенные

песни" (1865).

Ощущение песенности сохраняется за нашим размером и в следующую литературную эпоху - отчасти как сознательная сти­лизация под недавнюю старину (Блок, 1909: "Как прощались, страстно клялись... Взял гитару на прощанье... Вспоминай же, ра­ди Бога, Вспоминай меня...", - едва ли не отсюда потом является у Р. Казаковой в "Постарею, побелею, Как земля зимой..." ее кон­цовка: "...Вспоминай меня без грусти, Ненаглядный мой") - отча­сти независимо ни от какой стилизации (Брюсов, 1900: "Мне по­ется у колодца, Позабыт кувшин, Голос громко раздается В глуби­не долин..." - едва ли не отсюда потом является "Песенка" Ахматовой, 1911: "Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю...").

После всего этого не так уж удивительно, что песенная тра­диция хорея 43жм возрождается и в советское время, тогда как остальные традиции глохнут и проявляются в лучшем случае отдельными стихотворениями (как колыбельные). Наиболее при­вержен к этому размеру Прокофьев:

Не ковыль-трава стояла У гремучих вод - То стоял позици­онно Партизанский взвод... (1933);

Эх, немало взято с бою Сел и городов! Эх, немало трубят в поле Молодых годов!.. (1933);

Во темном бору морошка крупная растет, Во темном бору в сторожке Солнышко живет... (1959);

За рекою в непокое Вишня расцвела... (1953);

Целый вечер разливался Про любовь баян... (1953);

Гаснет солнце за рекою, А любовь горит... (1953, с отголоском серенадной традиции) и др.

Но и у других поэтов мы находим:

Не туман стоял высоко - Ветер пух крутил: По-над дым­ным лугом сокол Голубя когтил... (Шубин, 1937);

На седых уральских кручах Вороны кричат. По Заволжью черной тучей Стелется Колчак... (Сурков, 1937);

...Всюду были вы со мною, Верные друзья... (Матусовский, 1954);

В городском саду играет Духовой оркестр... (Фатьянов, 1947);

Едет парень на телеге Через речку вброд... (Глейзаров, 1945);

Пой, родимый, пой, любимый Курский соловей... (Недогонов, 1947).

У Ушакова ироническое стихотворение нашего размера на­зывается "Романс" (1940: "Мы страдали, мы любили, Мы страда­ли вновь..." - с реминисценцией из "Ты" Белого); у В. Соколова -"Городской романс" ("Кто-то где-то пишет песню На чужой мо­тив... Дремлет женщина на Пресне, Косы распустив..." и т. д. с ин­тонационными реминисценциями из "Теней на стене" Блока); а у Р. Рождественского - "Песня" (1959-1962: "...Выйдет на эстраду тенор, Ручки распахнет... Эта песня мне знакома - Ты не так по­ешь!..").

Таковы пять семантических окрасок нашего размера, кото­рые можно было бы назвать "исходными": все они (кроме "бы­та") связаны с какими-то жанрами или жанровыми разновидно­стями: песня, баллада, серенада, колыбельная. Следующие четыре окраски менее отчетливы: они не жанровые, а только тематиче­ские. Условно их можно обозначить словами "пейзаж", "сон", "свет" и "тоска"; предположительно их можно назвать "вторич­ными" и возвести "пейзаж" к серенаде, "сон" - к колыбельной, "свет" - к балладе и "тоску" - к быту. Наиболее важны и обра­зуют как бы тематическую оппозицию "свет" и "тоска", две дру­гие окраски так или иначе с ними взаимодействуют.

6. "СВЕТ". Семантическая окраска "свет" опреде­ляется признаками: мир иной, высшее блаженство, высшая кра­сота, обычно с мотивами света и сияния. Среди исходных семан­тических окрасок она присутствовала, хотя и неясно, в "Тоген­бурге" ("...где меж темных лип светился Монастырь святой... Чтоб прекрасная явилась, Чтоб от вышины В тихий дол лицом скло­нилась, Ангел тишины..."). Не исключено, что дополнительное влияние на формирование этой семантической окраски оказала и другая баллада Жуковского, сходная по завязке и развязке, хоть и несходная по размеру, "Алонзо" ("Там, в стране преображен­ных... Небеса кругом сияют, Безмятежны и прекрасны... Там в бла­женствах безответных").

Во всяком случае, первые же два стихотворения, несущие эту окраску, явно примыкают к традиции Жуковского и его немец­ких образцов. Это - Ф. Глинка (1830-1850-е? годы), "Отчего?" ("...Оттого, что голос тайный Часто шепчет нам: Быт земной есть быт случайный, Дом родимый - там!") и "Молитва Пресвятой де­ве" ("Между солнцем и луною Дева-мать стоит, И чудесной тиши­ною Лик ее блестит..."). В ту же ситуацию "Алонзо", но с иным ис­ходом вписывается одно из первых стихотворений А. Григорье­ва ("Е.С.Р.", 1842): "...Между вечностью и мною Встанет образ твой. И на небе очарован Вновь я буду им... Ослепленный их лучами, С грустью на челе...". В ту же сторону направляет Майков свои "Об­лачка" (1857): "Любо их следить очами... Выше - вечность, Бог!..". Полонский начинает стихотворение "Памяти Ф.И. Тютчева" (1876): "Оттого ль, что в Божьем мире Красота вечна, У него в душе витала Вечная весна... Ярче в нем сверкали искры Божье­го огня... Выше всех земных кумиров Ставил идеал...", ему подра­жает Фофанов в юбилейном стихотворении "А.А. Фету" (1889): "Есть в природе бесконечной Тайные мечты, Осеняемые   веч­ной Силой красоты. Есть волшебного эфира Тени и огни..." и т. д. с дополнительной скрепой-цитатой: "И пока горит мерцанье В чарах бытия: Шопот. Робкое дыханье. Трели соловья...". Неожи­данным эпилогом этих стихов о светлых поэтах оказывается "Ответ" П. Орешина на смерть Есенина (1926): "Милый, ты на­значил встречу, Только где ж твой дом? Как тебе туда отвечу И каким письмом?.. Светлый,  радостный, кудрявый,  Он  стоит один..." и т. д.


Кульминационным стихотворением в этой семантической традиции можно считать у В. Соловьева (1875):

В сне земном мы тени, тени...

Жизнь - игра теней,

Ряд далеких отражений

Вечно светлых дней...

...Голос вещий не обманет.

Верь, проходит тень,

-Не скорби же: скоро встанет

Новый вечный день

(реминисценция из "Ряд волшебных изменений Милого лица" очевидна). Это стихотворение задает тональность итоговому яв­лению этого ряда - четырем стихотворениям Блока (1901-1904), которые трудно ощущать иначе, как единый метрический цикл на сквозную тему "...отлетим!"

Чем больней душе мятежной, Тем ясней миры... Но чрез них в иные дали Проникает взгляд...;

Сторожим у входа в терем, Верные рабы... Бисер нижет, в нити вяжет - Вечная весна... Молча свяжем вместе руки, Отле­тим в лазурь;

Мы живем в старинной келье У разлива вод.. К нам прольет­ся в двери келий Светлая лазурь... Мы помчимся к бездорожью В несказанный свет;

(и самое большое:) Дали слепы, дни безгневны, Сомкнуты ус­та... Нежно белыми словами Кликал брата брат... Всадник вста­нет, конь вздыбится В голубой пыли... Мы опять расплещем кры­лья, Снова отлетим!..

Это не единственные стихотворения Блока в нашем размере, но и остальные обычно перекликаются с ними - темой сказки или темой весны. Тему сказки мы находим в "Снах", 1912, где уп­рощенно транспонируется та же тема витязя и царевны, и в "Те­нях на стене", 1907, с призрачными королем, дамами и рыцарем; может быть, это стихотворение через предыдущее ("...И на вьюж­ном море тонут Корабли...") перекликается со стихотворением П. Соловьевой, 1900 ("...Там далеко в синем море Ходят кораб­ли..." и т. д. про "рой земных теней"). Тему весны встречаем в "Не мани меня ты, воля, Не зови в поля..." (1905), в "Распушилась, рас­качнулась Под окном ветла..." (1907); может быть, это она подсказала размер Брюсову в "Веснянке" (1918): "Лишь на севере мы ценим Весь восторг весны...". Из других стихотворений этого пе­риода примечателен "Ангел-хранитель" Гумилева, где тема "све­та" не подчеркнута, но образность ("...Но покинуть королеву Для вассала - стыд") возвращает нас к "тогенбурговским" истокам этой семантики. Еще откровеннее воспроизводит "Тогенбурга" Эллис (до 1914 г.): "В день Марии, в час рассвета Рыцарь моло­дой Шепчет строгих три обета Матери святой...", а она ему отве­чает: "...Верный Сыну, в царство света Возойдешь сквозь мрак". Наконец, "тогенбурговский" же зачин ощущается даже сквозь прямую отсылку к другому, шекспировскому образу в концовке стихотворения Ахматовой (1909) "... Я люблю тебя, как сорок Ласковых сестер".

7. "ТОСКА". Семантическая окраска "тоска" нача­ла развиваться, как мы уже видели, из семантической окраски "быт", когда в этих стихотворениях описательная часть стала со­кращаться, а эмоциональная - разбухать. Но любопытно, что первое большое стихотворение, задающее этот семантический тон, было связано не с темой быта, а, скорее всего, с тою же бал­ладной темой любви издали и любви через смерть. Это восьмое стихотворение цикла "Борьба" Ап. Григорьева (1857):

Вечер душен, ветер воет,

Воет пес дворной;

Сердце ноет, ноет, ноет,

Словно зуб больной...

...Все одна другой страшнее

Грезы предо мной...

...Вот с постели поднимают,

Вот кладут на стол...

...Не сули мне счастье встречи

В лучшей стороне.

Здесь - хоть звук бывалой речи

Дай услышать мне...

Это стихотворение Григорьева, несомненно, помнил Сури­ков, начиная свое (уже цитированное) стихотворение: "Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь!..". Два стихотворения Су­рикова построены по той же схеме, что и у Григорьева: тоскли­вая обстановка, а потом вызываемые ею "грезы", только не страшные, как у Григорьева, а контрастно-светлые, но под конец опять перебиваемые мрачной действительностью. Одно - про­странное (1876): "Тишь и мрак... закрыты ставни... И волшебные мечтанья... И она ко мне подходит... Соловей поет так нежно В воздухе ночном... (явная реминисценция из серенад) ...Все давно ли это было, - где ж теперь оно? Сердце сжалось, очерствело, В нем темно, темно...". Другое - более сжатое (1867-1868): "На дво­ре бушует ветер, Дождик бьет в окно... Детства прошлого карти­ны! Только вы светлы... Детство, нет тебе возврата! Пронеслось, прошло..." (ср. у Дрожжина, 1912: "Все, что было, миновало, Не вернуть назад..."). В третьем стихотворении контрастное место воспоминаний занимает песня (1867-1868): "За окном скрипит береза, В комнате темно... За окном - чу! - песню кто-то Весело поет... Пой же, друг, пока поется, Жизнь пока светла; А как горе к ней привьется - Все оденет мгла...".

В стихотворении Сурикова "Доля бедняка" (1865-1866) се­мантика "тоски" является из предельной лиризации семантики "быта" - когда "быт" как бы взаимодействует с "песнею":

Эх ты доля, эх ты доля, Даля бедняка! Тяжела ты, безотрад­на, Тяжела, горька!.

В стихотворении Клюева (до 1912) "быт" как бы взаимодей­ствует с "колыбельной", от которой содержание стихотворения транспонируется в будущее время:

Вечер ржавой позолотой Красит туч изгиб. Заболею за ра­ботой Под гудочный хрип... Убиенного младенца Ангелы возь­мут..." и т. д.

Совсем любопытный случай почти механического скреще­ния семантических традиций является в стихотворении Мереж­ковского "Возвращение" (1891): оно начинается "тоской" ("О бе­резы, даль немая, Грустные поля... Это ты - моя родная, Бедная земля..."), а продолжается неожиданно "серенадой" ("Теплый ве­чер догорает, Полный тихих грез, Но заря не умирает Меж вет­вей берез. Милый край с улыбкой ясной..." и т. д.).

На эту мрачную семантическую традицию опираются, в ко­нечном счете, и такие стихи, как "Лишняя" Ахматовой (1959: "Те­шил ужас. Грела вьюга. Вел вдоль смерти мрак...") и "Вот и нет ме­ня на свете..." В. Соколова.


8. ПЕЙЗАЖ. Семантическая окраска "пейзаж", как мы видели, начала отделяться от "серенады" еще у Фета. Из­редка мотив свидания сохраняется в виде рудимента:

Путь туманен, кони бойки, Снежной пеленой Ночью тем­ною на тройке Мчимся мы с тобой... (Иванов-Классик, 1870-1880-е).

Иногда пейзажная тема получает подкрепление из других се­мантических традиций: из балладного "Спора" с его сонным ми­ром:

...Утро брежжится далеким Светом, а кругом Все как будто спит глубоким Непробудным сном-" (Иванов-Классик, 1873);

из бытовой поэзии с ее перечнями обстановки:

Пыль на улице. Травою Площадь поросла... По безлюдным пе­реулкам Блещут огоньки. (Фофанов, 1903).

Приобретя, таким образом, самостоятельность, "пейзаж" ищет законченности в разработке эмоциональной кульминации (то же мы видели в семантической окраске "быт"): это дает ему выход в окраски "света" и "тоски". Светлый пейзаж дает (обычно в концовке) бодрость и веру в будущее: Жадовская (1847-1856), начав под Фета: "Свежесть утра, роз дыханье, Говор светлых вод, Гибких веток колыханье, Ясный неба свод...", кончает под Лер­монтова: "...И среди житейской битвы Твердо сохраню Веру серд­ца, пыл молитвы И любовь мою"; а Кириллов, начав: "...Прямо в окна так и плещет Розовой волной... Быстро встал, взглянул на небо - Голубая сень...", кончает: "Ничего, пробьемся, выйдем В светлые года. С нами солнце, радость, утро - Торжество труда". Светлый же пейзаж дает и контрастное оттенение душевной мрачности: так у Щербины (1846): "Ароматный ветер веет, Ясны небеса... Но при общем ликованьи Грустен я стою, Незнакомое страданье Точит грудь мою..."; так у Розенгейма (1868-1878): "Ярко светит в небе чистом Полная луна... За себя давно я, море, Людям все простил, Но ведь есть иное горе, Горе выше сил..."). Противоположный контраст - мрачный пейзаж, оттеняющий душевную бодрость, - удалось встретить лишь один раз, в вось­мистишии К. Павловой "Воет ветр в степи огромной" (1850): "...В сердце - радостная вера Средь кручины злой, И нависли тяж­ко, серо Тучи над землей".


9. СОН. Последняя из выделенных нами семанти­ческих окрасок, "сон", опирается, понятным образом, прежде всего на традицию лермонтовской "Колыбельной", но получает подкрепление и от "Спора". Здесь тоже возможны эмоциональ­ные выходы и к "свету" (сонные видения), и к "тоске" (сонное оцепенение).

Среди стихов о "светлых снах" необходимо отметить одно, в строгом смысле слова не принадлежащее нашему размеру (это не 4-3-4-3-ст., а 4-4-4-3-ст. хорей): это "Качка в бурю" Полон­ского (1850):

Снится мне: я свеж и молод, Я влюблен, мечты кипят... От зари роскошный холод Проникает в сад...

(этот сон о свидании в саду мог быть одним из источников суриковского "Тишь и мрак... закрыты ставни..."). Полонский был одним из любимых поэтов Блока; на его поэтику и стилистику (в целом, а не только в данном стихотворении) явно ориентирова­но стихотворение Блока "Сны" (1912: "И пора уснуть, да жалко, Не хочу уснуть!.. За моря, за океаны Он манит и мчит, В дымно-синие туманы, Где царевна спит..."). Здесь основа произведения -пересказ "светлых снов"; Брюсов же в стихотворении "Сны" (1908) обходится даже без пересказа, одним декларативным про­тивопоставлением мира снов и мира яви: "Спите, дети! спите, люди! В тихой темноте, У земной, родимой груди, Преданы меч­те!.. Что вам утро! Утром глянет Беспощадный свет; Утром снова душу ранит Сталь людских клевет...".

Среди стихов о "тяжких снах" выделяется "У могилы матери" Сурикова (1865-1866): "сон" здесь метафорический и означает смерть, но построено стихотворение целиком по "колыбельной" схеме, только усложненной: взгляд на жизнь в будущее, окайм­ленный двумя взглядами на ту же жизнь в прошлое, с другого конца: «Спишь ты, спишь, моя родная, Спишь в земле сырой... Ни­когда твоих, родная, Слов мне не забыть: "Без меня тебе, сыно­чек, Горько будет жить!"... И слова твои сбылися... У твоей сырой могилы Сын-бедняк стоит... И когда меня, родная, Принесут к те­бе... Буду спать я, спать спокойно Рядышком с тобой...». Осталь­ные "сонные" стихи проще: у Сологуба это мрачное наслаждение сном (1895: "Шум и ропот жизни скудной Ненавистны мне. Сон мой трудный, непробудный В мертвой тишине..."); у Чюминой -отчаянная попытка вырваться из сна (1888: "Тучи темные навис­ли Низко над землей, Сон оковывает мысли Непроглядной мглой... Боже мой! услышь моленье, О, не дай заснуть!..").


На этом, собственно, кончается семантическая эволюция на­шего размера. 1840-1850-е годы дали усиление семантической окраски "серенада", 1860-1880-е - окраски "быт", 1900-е - окра­ски "свет", все это на ровном фоне "песни" и отчасти "колыбель­ной". В советское время этот размер выходит из употребления (кроме как в "песне") - ни "сон", ни "тоска", ни "блаженный свет" не были созвучны новой эпохе, а эксперименты над новыми, не­испробованными семантическими окрасками не велись, так как все вообще разностопные урегулированные силлабо-тонические размеры привлекают в это время меньше внимания, чем в XIX в. Можно отметить лишь несколько разрозненных, но характер­ных попыток переломить инерцию "сна" и "тоски": "Как Данила помирал" Твардовского и "Разговор на крыльце" Исаковского (скрещение "баллады" с "бытом"), "Лирика" Кирсанова (1947: "...И подняться в жизнь заставит Лестничками строк"), уже упо­минавшаяся "Песня" Р. Рождественского (не без кирсановской интонации: "Чтоб она из душных спален Позвала людей..."). Но они не меняют картины.

10. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Подводя итоги и сопоста­вляя их с тем, что мы видели в семантике других размеров, мож­но сделать такие наблюдения.

Во-первых, мы лишний раз убеждаемся, что семантический ореол размера складывается не органически, а исторически: "бодрые и веселые" эмоции, привычно связываемые с ритмом хорея (или хотя бы 4-ст. хорея) здесь отнюдь не преобладают, и это даже ведет к непопулярности размера в наши дни (так же за­мер в наши дни и 3-ст, хорей "...Отдохнешь и ты"). Исторические же корни этого ореола уходят далеко за пределы русской клас­сики - в французский, немецкий и украинский стих.

Во-вторых, для формирования ореола важны немногие сти­хотворения, получающие популярность классики и надолго со­храняющие влияние. Они становятся ядрами складывающихся семантических окрасок. Для нашего размера эти "задающие тон" стихотворения созданы прежде всего Лермонтовым (как и для размеров "Горные вершины...", "В минуту жизни трудную...", "По синим волнам океана...", "Выхожу один я на дорогу..."). Эта исклю­чительная роль Лермонтова - а не Пушкина - в семантической истории русского стиха представляет интересную историко-ли­тературную проблему. Видимо, этим подтверждается давнее зая­вление формалистов: Пушкин был завершителем эпохи русской поэзии, зачинателем же новой эпохи был Лермонтов. Из долермонтовских поэтов наиболее заметным "семантическим иници­атором" оказывается Жуковский, из послелермонтовских - Не­красов и (уже вторично в нашем материале) Огарев.

В-третьих, мы видим: после лермонтовского толчка в разме­ре выделяются 4-5 "исходных" семантических окрасок; их тра­диции эволюционируют, скрещиваются и в конечном счете об­разуют несколько новых, "вторичных" семантических окрасок (Из прежних размеров то же самое заметнее всего было в 3-ст. ямбе.) Исходные окраски хранят связь с какими-то жанровыми характеристиками, вторичные характеризуются только темами (то же самое - и в 3-ст. ямбе, и в 3-ст. амфибрахии). Среди этих вторичных окрасок две ощутимо противопоставляются как глав­ные ("свет" и "тоска"), и на них ориентируются остальные (то же и в 3-ст. амфибрахии, где мы позволили себе сказать, что их оп­ределяют уже не жанры и не темы, а интонации).

В-четвертых, совокупность всех окрасок семантического ореола широка, но не всеохватна: так, в нашем размере практи­чески отсутствуют стихотворения торжественно-патетические; отсутствуют философски-медитативные (исключения вроде "Спешных строк" Пастернака или "Сядь у моря - жди погоды" Фета своей необычностью только подтверждают правило); а та­кая всеобщая тема, как любовь, является лишь в связи с серена­дой и "небесным светом" (отступления у Цветаевой - "Мальчи­ком, бегущим резво, Я предстала Вам..." и "В сиром воздухе за­гробном - Перелетный рейс..." - развития не получили). "Каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру" [Томашевский 1959, 39].

Наконец, в-пятых, можно заметить любопытную особен­ность: три первичные семантические окраски имели в своем строении некоторую диалектическую двойственность. "Колы­бельная" разворачивала тему будущего, но в настоящем это был "сон"; "серенада" давала пейзаж, но эмоциональной окраской была "любовь"; "быт" нанизывал описания, но эмоциональным узлом оказывалась "тоска"; а потом и "сон" и "тоска" стали само­стоятельными вторичными окрасками. "Баллада" такой двойст­венности не имела - потому, вероятно, эта семантическая окра­ска и не получила развития; "песня" тоже не имела - но ей по­могало то, что она могла принимать любое содержание. Может быть, это значит, что среди семантических окрасок жизнеспо­собнее те, в которых заложена такая внутренняя двойствен­ность - точно так же, как среди размеров жизнеспособнее те, се­мантические ореолы которых богаче непохожими друг на друга окрасками.


ПРИМЕЧАНИЕ. Автор приносит глубокую благодар­ность Л.М. Маллер, работавшей над тем же материалом и поде­лившейся указаниями на некоторые тексты и интересными наблюдениями.

ИСТОЧНИКИ  УПОМИНАЕМЫХ  И   ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Жуковский, БП, 396; Ф. Глинка, БП, 129, Соч. (1869), I, 366, 376; Дель­виг, БП, 125; Пушкин, Поли. собр. соч. (изд. АН СССР, 1949), I, 45; Лермонтов, Поли. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), И, 140, 193; Огарев, БП, 106, 351, 737; Пле­щеев, БП, 281; Поэты кружка Н. Станкевича, БП, 273, 415 (Красов, Аксаков); Поэ­ты 1840-1850-х годов, БП, 102, 194, 428 (Ростопчина, Гребенка, Берг); М. Дмит­риев, Стих. (1865), I, 114; К. Павлова, БП, 146; А. Григорьев, БП, 81, 82, 152; Щер­бина,  БП,  339,  370,  388; Ю. Жадовская,  Поли.  собр. соч.  (1885),  I,   117; П. Жадовский, Собр. стих. (1886), 257, 447; Розенгейм, "Стих." (1896), 432; Алма­зов, "Стих." (1874), 773; Гербель, Поли. собр. стих. (1882), II, 321; А.К. Толстой, БП, I, 53,177; Майков, БП, 135,155, 356, Полн. собр. соч. (1914), I, 185; Полонский БП, 127, 332; Фет, БП, 157, 158, 166, 170, 173, 211, 223, 451; Никитин, БП, 141,267,276; Некрасов, БП, I, 99, 188, II, 269; Поэты "Искры", БП, I, 71, 117 (В. Курочкин), И, 117, 602, 650, 693, 819 (Минаев, Н. Курочкин, Вейнберг, Жулев, Пальмин); Минаев, "Чем хата богата" (1880), 95; "Русская стихотворная пародия", БП, 404, 428, 505, 507, 510, 514 (Минаев, Вормс, Добролюбов); Крестовский, Собр. соч. (1904), IV 193; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 67, 74, 81, 86, 99, 108, 110,133, 136,146, 189 (Суриков), 366 (Родионов), 392, 407 (Дрожжин); Дрожжин, Стих. (1907), 157, 416, "Песни старого пахаря" (1913), 98; Поэты-демократы 1870-1880-х годов, БП, 137, 235, 367, 465, 480, 567 (Синегуб, Фигнер, Омулевский, Иванов-Классик, Яхонтов); Иванов-Классик, "Стих." (1891), 22, 32; Случевский, БП, 177; Апухтин, БП, 310; Фо­фанов, БП, 112, 216; В. Соловьев, БП, 60, 149; Поэты 1880-1890-х годов, БП, 164, 316, 329, 363, 397, 547, 687 (Мережковский, Чюмина, П. Соловьева, Федоров, Рат­гауз, Круглов); Сологуб, БП, 155; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 219, 415, 468, III, 17; Блок, Собр. соч. (1960), I, 83, 169, 316, 319, II, 77, III, 170, 266, IV, 174; Белый, БП, 160, 174, 193-205, 259; С. Соловьев, "Апрель" (1910), 145; Городецкий, БП, 129, 312; Клюев, Собр. соч. (1954), I, 123; Гумилев, БП3, 160, 179; Ахматова, БП, 37, 52, 83, 95, 131, 179, 255; Цветаева, БП, 59, 217; Пастернак, БП, 558; Потемкин, "Смеш­ная любовь" (1908), 69, 71, "Герань" (1913), 113; Арсенева, "Стихи о жизни" (1916), 64; Пролетарские поэты... БП, 255 (Кириллов); Инбер, Собр. соч. (1965). I. 158; Прокофьев, БП, 211, 212, 401, 407, 421, 445, 505; Исаковский, БП, 294; Твар­довский, Собр. соч. (1966), I, 135; Кирсанов, Собр. соч. (1975), I, 31, П, 10; Шубин, Стих. и поэмы (1958), 32; Винокуров, Собр. соч. (1984), II, 499; Казакова, "Помню" (1974). 193; Сикорский, Избр. стих. (1975), 97; В. Соколов, "Спасибо, музыка" (1978), 40, 78; Р. Рождественский, Избр. произв. (1979), I, 187; "Песни нашей Ро­дины" (1957), 117, 345, 381, 387, 456 (Сурков, Недогонов, Глейзаров, Фатьянов, Матусовский).