АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО

М.Л.ГАСПАРОВ

ОЧЕРК ИСТОРИИ

ЕВРОПЕЙСКОГО

СТИХА

Ответственный редактор доктор филологических наук Н. К. ГЕЙ

МОСКВА НАУКА

1989


ББК 83 Г22


ПРЕДИСЛОВИЕ


Рецензенты:

член-корреспондент  АН   СССР    С. С. АВЕРИНЦЕВ, кандидат филологических наук В. Е. ХОЛЩЕВНИКОВ


Гаспаров М. Л.

Г 22        Очерк истории европейского стиха.— М.: Наука, 1989.- 304 с.

ISBN 5-02-011352-2.

Книга представляет собой обзор истории систем стихо­сложения и основных стихотворных размеров во всех европейских литературах от общеиндоевропейских времен до наших дней. Приводятся многочисленные стихотворные примеры, сопровождаемые эквиритмическими русскими пе­реводами.   Дана  подробная   библиография.

Для литературоведов, лингвистов, а также для широкого круга читателей, интересующихся поэзией и историей куль­туры.

431-89—Кн. 1

ББК 83

4603000000-121 042(02)-89

© Издательство «Наука»,  1989

ISBN  5-02-011352-2


 


История стиха — важнейшая часть истории поэзии. Читая стихи, мы никогда не воспринимаем только то, что сказано смыслом их слов — мы всегда ощущаем также и то, что подсказано формой их метра, ритма, рифм, Строф. Всякая русская поэма, написанная 4-ст. ямбом, вызывает воспоминания о Пушкине и воспринимается на ним фоне; всякое стихотворение, написанное терцинами (на любом языке и на любую тему), напоминает о «Бо­жественной комедии» Данте. Каждая стихотворная форма несет на себе многослойные напластования смысловых ассоциаций, накопившихся за годы и века ее употребле­ния у прежних поэтов; от этого одни размеры кажутся (будто бы сами по себе) высокими и торжественными, а другие — легкими и игривыми. Чем лучше мы представим себе эту историю стиха, тем полнее мы поймем смысл любого читаемого стихотворения.

Эта история не ограничивается рамками национальных стихосложений. Все национальные стихосложения наро­дов Европы развиваются из общих источников, сосущест­вуют, взаимодействуют, одни и те же стихотворные формы по ходу истории культуры переходят из языка в язык, варьируясь в соответствии с фонологическими особенно­стями каждого языка. В любой книге о русском стихе мы прочтем, что важнейший перелом в его истории про­извел Ломоносов, когда ввел силлабо-тоническое стихо­сложение и стал писать ямбом, а образцы его ямбов были немецкие. Обратясь к книгам о немецком стихе, мы уз­наем, что там такой же перелом на сто лет раньше произвел Опиц, а образцы его ямбов были античные. И нако­нец, книги об античном стихе (да и то не всякие) скажут, что ямб возник в древнегреческой поэзии, а истоком его были такие-то древнейшие гипотетические индоевропей­ские стихотворные размеры — предел, до которого до­ходит взгляд современной науки.

По истории русского, немецкого, испанского, польско­го и многих других национальных стихосложений написа­ны статьи и книги, часто очень содержательные и ценные.




По истории европейского стихосложения в целом той сложной сети взаимодействий, в которую сплетается раз­витие национальных стихосложений,— научной литера­туры не существует. Можно назвать только большую статью Дж. Пиги (1965), но она обрывает изложение на пороге новоязычного средневековья и во многих частно­стях уже устарела. Между тем необходимость такого обобщающего обзора чувствуется все насущнее: его от­сутствие начинает уже заметно тормозить и разработку истории национальных стихосложений. Это и послужило поводом  к  составлению настоящего  «Очерка».

Задача этой книги — свести воедино первые резуль­таты, достигнутые молодой еще наукой — сравнительным стиховедением. На этом этапе главным было охватить материал вширь: перекинуть мосты между тем, что знают порознь стиховед-славист, стиховед-романист, германист и античник, помочь им найти общий язык в понимании стиховедческих проблем, близких по характеру и разных по материалу. В центре внимания была взаимосязь, взаи­мовлияние, взаимопорождение стихотворных форм раз­ных языков и литератур. Это совсем не значит, что автор недооценивает национальные корни и специфику каждой. Наоборот, на фоне общих явлений частные явления долж­ны стать лишь заметнее и понятнее, однако это уже тема для будущих книг. Понятно, что при этом изложение требовало неизбежных ограничений и упрощений. Опи­сывалась преимущественно метрика — системы стихосло­жений и употребительнейшие размеры; ритмики, рифмы и строфики удавалось касаться лишь в особо важных слу­чаях. Многие проблемы «местного значения», сами по себе интересные, приходилось оставлять без внимания; многие тонкие и сложные подробности — обходить, представляя вопросы лишь в суммарных, общезначимых чертах. Исто­рия одних национальных стихосложений изучена в наше время уже очень обстоятельно, история других только начинает изучаться. Это также сказывалось на выборе того «общего знаменателя», к которому приводились при изложении различные системы национального стиха. Под­робные ссылки на научную литературу каждого вопроса также были невозможны из-за вынужденной сжатости — отчасти их заменой может служить библиография (далеко не полная) в конце книги.

Изложение сопровождается примерами — по необхо­димости краткими. Всюду, где возможно, мы старались сопровождать цитаты из разноязычных стихов русскими


эквиритмическими переводами. Думается, что это не толь­ко облегчает восприятие для читателя-неспециалиста, но и помогает привести разнородный материал к тому «обще­му знаменателю», который необходим. Мы старались поль­зоваться существующими стихотворными переводами; если они были недостаточно эквиритмичны, мы позволяли себе вносить в них нужные изменения, по возможности минимальные,— при таких переработанных цитатах возле имени переводчика ставилась звездочка (*). Если удовлет­ворительных переводов не было, приходилось делать их самостоятельно — заботясь прежде всего о наглядности и лишь в малой мере притязая на художественность. Такие переводы оставлены без подписи. Хотелось бы, чтобы это помогло книге служить еще одной цели. Все мы знакомимся с иноязычной поэзией — хотя бы пона­чалу — по русским стихотворным переводам; переводы эти сплошь и рядом воспроизводят звучание размеров подлинника не точно, а лишь условна; эта книга может корректировать восприятие таких переводов, давая воз­можность представить, какой размер подлинника стоит за каким размером перевода.

Охват материала в книге такого рода (и при ограни­ченном объеме) не мог быть равномерен. В центре внима­ния естественно оказывается стихосложение самых круп­ных и влиятельных европейских литератур: греческой, латинской, итальянской, французской, испанской, анг­лийской, немецкой. О русском стихосложении говорится лишь конспективно: ему посвящена отдельная наша книга «Очерк истории русского стиха» (М.: Наука, 1984). О сти­хе скандинавском, нидерландском, португальском сказано лишь вынужденно бегло; за пределами этой книги остался и стих индоевропейских языков вне Европы (хеттский, тохарский, армянский, иранский; лишь для сравнения коротко сказано об индийском). По некоторым стихосло­жениям автору этой книги пришлось предпринимать са­мостоятельные разыскания (часть этого материала дана в приложении); по другим — ограничиваться тщательной проверкой результатов предшествующих исследователей; по третьим (кельтскому, индийскому и др.) — довольст­воваться пересказом существующих в науке взглядов.

Будучи первым опытом общего очерка истории евро­пейского стиха, эта работа не может быть свободна от ошибок и натяжек. Если их меньше, чем могло бы быть, то это благодаря помощи коллег, поделившихся с автором своими замечаниями и дополнениями:  С. С. Аверинцева, С. И. Гиндина, Ю. Б. Гирдзияускаса, П. А. Гринцера, Я. II. Курсите, Л. И. Куруча, В. П. Рагойши, Л. И. Сау­ки, Е. И. Светличной, О. А. Смирницкой, а особенно Вяч. Вс. Иванова, М. Ю. Лотмана и В. Е. Холшевнико-ва, прочитавших эту работу в рукописи. Всем им автор обязан  глубочайшей  благодарностью.

Автор надеется, что частные ошибки и натяжки будут исправлены взыскательными   специалистами   по   различным  стихосложениям,   а  общая  картина взаимосвязей и взаимодействий отдельных стихосложений — главный предмет   этой книги — будет   им полезна в их работах.

УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ

В стихотворных цитатах на иностранных языках в случае надобности ударные слоги отмечаются полужир­ным шрифтом, а элизии (выпадение слога на стыке глас­ных) — скобкой под строкой:

Je suis l'Empire à la fin de la décadence.

С с С с С с ... — чередование сильных (С) и слабых (с) мест в стихе.

В метрической системе стихосложения: — — долгий слог; U - краткий слог;  UU — долгий слог, допускаю­щий замену двумя краткими.

В тонической и силлабо-тонической системе стихосло­жения:  ' — ударный слог;   U — безударный слог.       

Х - произвольный слог (долгий или краткий, U; ударный  или  безударный,   ').

/ — цезура.

8ж - 8-сложный стих с женским окончанием; 8мд — 8-сложный стих с мужским или дактилическим окончани­ем     т. п.).

Я4м, Х6464мж — 4-ст. ямб. с мужским окончанием, чередование 6- и 4-ст. хорея с мужским и женским окон­чанием (и т. п.).

АБААББВВ — чередование рифм: одинаковым буквам соответствуют одинаковые рифмующие окончания.


I

ВСТУПЛЕНИЕ

§ 1. Стих и системы стихосложения. Стих — это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитан­ная на запоминание и повторение. Стихотворный текст достигает этой цели тем, что делит речь на определенные, легко охватываемые сознанием части. Кроме общеязыково­го членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., здесь присутствует еще и другое де­ление — на соотносимые и соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется «стихом». Само слово «стих» по-гречески значит «ряд», его латинский синоним versus (отсюда «версификация») значит «поворот», «возвращение к началу ряда»; а «проза» по-латыни означает речь, «ко­торая ведется прямо вперед», без всяких поворотов. Гра­ницы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в пись­менной поэзии — обычно графикой (разбивкой на стро­ки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией. При восприятии текста со­знание учитывает объем отрезков и предчувствует их гра­ницы. Подтверждение или неподтверждение этого пред­чувствия ощущается как художественный эффект.

Что значит «общеобязательно заданы»? Проза тоже членится на речевые такты, но это членение более произ­вольно. Первую фразу «Дубровского» можно с одинако­вым правом прочесть и «Несколько лет тому назад /в од­ном из своих поместий/ жил старинный русский барин Кирила Петрович Троекуров», и «Несколько лет / тому на­зад / в одном из своих поместий жил / старинный / рус­ский / барин / Кирила Петрович Троекуров». А если бы Пушкин записал свой текст так:

...В одном из своих поместий жил

Старинный

Русский

Барин... —

то перед нами была бы уже не проза, а стихи (а именно «свободный   стих»,   верлибр,   о   котором   подробнее   речь будет далее, § 69) и заданное в них расположение пауз

и опирающихся  на паузы интонаций было бы общеобязательным.

Что значит «соотносимые отрезки»? Когда мы скользим взглядом по прозаическому тексту, то видим непосредственно читаемые слова, хорошо помним предыдущие, смут­но предпредыдущие и т. д., с ровным убыванием ясности. А когда мы читаем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк (особенно ког­да они отмечены созвучиями), в начале каждой строки — начала предыдущих строк и т. д.: если прозу мы воспри­нимаем как бы в одном измерении, то стих — в двух, «горизонтальном» и «вертикальном»; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повы­шает смысловую емкость стиха.

А что значит «соизмеримые отрезки»? Содержание сти­хотворного текста поступает в сознание читателя как бы смысловыми порциями, каждая порция — стих. Когда на фоне более длинных стихов появляется более короткий стих, а смысловая нагрузка их, казалось, должна бы быть равной, то от этого короткий стих приобретает особую многозначительность:

Две бочки ехали: одна с вином,

Другая —

Пустая... —

(Крылов, «Две бочки»)

здесь сразу становится ясно, что героиней басни будет Вторая бочка, а если бы текст был записан прозой, такого ощущения бы не было. И это оттого, что наше сознание соизмеряет, какой стих длиннее и какой короче.

Соизмеряет, но какими мерками? Здесь и вступает в си­лу разница между различными системами стихосложения. Наше сознание может вести счет длине строк или словами, или слогами, или (что уже сложнее) однородными группа­ми   слогов — стопами.

Если счет ведется слогами, то перед нами силлабиче­ская система стихосложения (от греч. syllabē — «слог»); если словами, то перед нами тоническая система стихо­сложения (от греч. tonos — «ударение»: ведь в стихе сколько фонетических слов, столько и ударений). И в том и в другом случае ритмическое ожидание предчувствует только внешнюю границу стихотворного отрезка (стиха или полустишия). Не надо думать, что силлабическое стихосложение непременно требует,   чтобы   все   строки  в стихотворении были равносложны, а тоническое — что­бы они были равноударны. Строки могут быть и разной длины, но эту разницу одно стихосложение мерит слога­ми, а другое — ударными словами. О крыловских «Двух бочках» читатель, привыкший к силлабическому стиху, скажет, что здесь вторая строчка короче первой на 7 слогов, а читатель, привыкший к тоническому стиху,— что на 4 слова.

Если же счет ведется однородными группами слогов, то это значит, что в стихе выделяются на определенных предсказуемых слогах («сильных местах») ударения, дол­готы или повышения голоса. Эти слоги вместе с примы­кающими к ним безударными, краткими или пониженны­ми («слабые места») и образуют повторяющиеся группы, называемые стопами. Урегулированное расположение уда­рений дает силлабо-тоническое стихосложение (как в рус­ской поэзии XIX в.); урегулированное расположение дол­гот дает силлабо-метрическое стихосложение (иногда на­зываемое просто метрическим или квантитативным — как в античной поэзии); урегулированное расположение по­вышений голоса дает силлабо-мелодическое стихосложе­ние (как в китайской классической поэзии; с этим нам сталкиваться не придется). Во всех этих случаях ритми­ческое ожидание предчувствует не только внешние грани­цы, но и элементы внутреннего строения стихотворных отрезков. Например, в оборванной строке русского 4-ст. ямба:

И все сильней влекло меня

На родину... —

для слуха, привыкшего к русскому стиху, вслед за этим вероятнее всего должен следовать безударный слог («...с того же дня»), менее вероятно — ударное однослож­ное слово («...день ото дня»), и совсем невозможен удар­ный слог многосложного слова («...с этого дня»). Под­тверждение или неподтверждение этих ожиданий создает художественный эффект, недоступный ни для чистой сил­лабики, ни для чистой тоники.

Каждая система стихосложения понятным образом опирается на фонологические средства языка. Чисто-сил­лабическое и чисто-тоническое стихосложение возможно, по-видимому, в любых языках. Но уже силлабо-метриче­ское стихосложение возможно лишь в тех языках, где долгота звуков фонологична, смыслоразличительна и по­этому улавливается сознанием; а силлабо-мелодическое — в тех языках, где фонологична высота звуков. Исключе­ния возможны, но редки и обычно объясняются только иноязычным влиянием. Выделяя опорные фонологические признаки, каждая система стихосложения упрощает, схе­матизирует реальные звуковые данные языка: силлаби­ческое стихосложение побуждает произносить все слоги одинаково отчетливо (хотя в реальной речи они в большей или меньшей степени редуцируются), а тоническое стихо­сложение побуждает произносить все ударения с одина­ковой силой (хотя в реальной речи они звучат по-разному и   зависимости   от   смысла).

Каждый язык располагает фонологическими данными, допускающими разработку разных систем стихосложения (по меньшей мере двух — силлабической и тонической). К ходе истории культуры стихосложение, принятое в язы­ке, может меняться. Так, в народном русском стихе гос­подствовала тоника, в раннем литературном — силлаби­ка, в зрелом — силлаботоника; в античном латинском — Квантитативная метрика, а в средневековом — силлабика С уклоном в силлаботонику; в древнегерманском — тони-ка, а в немецком языке нового времени — силлаботоника. Все это позволяет задаться вопросом: а какие перемены претерпело стихосложение этих и других языков в своей предыстории — до того, как оно было запечатлено в из­вестных нам памятниках?

§ 2. Сравнительное стиховедение. Отрасль науки, изу­чающая историю стиха, называется сравнительно-истори­ческим стиховедением. Выросла эта отрасль в XIX в., тотчас вслед за сравнительным языкознанием. В самом деле: как только опыт показал, что, сравнивая родственные языки, можно с большей или меньшей предположитель­ностью восстановить их общие праязыки различной древ­ности, сразу стала напрашиваться мысль, что, сравнивая стихосложения родственных языков, можно восстановить таким же образом и стихосложения их общих праязыков: общегерманское прастихосложение (Urvers), общеславянское и еще дальше — общеиндоевропейское. Такие попыт­ки делались в XIX в., их предпринимали по большей час­ти немецкие филологи-античники (Т. Бергк, Р. Вестфаль, Г. Узенер и др.). Но ничего убедительного из этого не вышло, материал ускользал, получалось слишком много натяжек.

Трудность была в том, что в различных индоевропей­ских языках древнейшие стихотворные памятники принадлежали к самым разным системам стихосложения. В древ­неиранском языке стихосложение было силлабическое; в древнегерманском — тоническое; в греческом и латин­ском — силлабо-метрическое с преобладанием метрично­сти над силлабичностью; в санскритском — то же, но с преобладанием силлабичности над метричностью; в сла­вянских — в одних силлабическое, как в сербском бы­линном стихе, а в других — тоническое, как в русском былинном стихе. Спрашивается, каким же следовало пред­ставлять себе общеиндоевропейское прастихосложение, чтобы из него можно было вывести все эти несхожие си­стемы?

Немецкие филологи XIX в. как античники лучше все­го знали античную квантитативную, долготную метрику; знали, конечно, и индийскую, но в ней обращали внима­ние прежде всего на то, что ее сближало с греческой,— на систему долгот и краткостей. А греческая метрика — очень неудобный исходный пункт для исторического ис­следования: уже у Гомера и лириков мы ее застаем сразу в расцвете, а от эпохи ее формирования памятников фак­тически не сохранилось. Приходилось реконструировать по аналогии, а аналогии приходили на ум прежде всего отечественные, немецкие: до утверждения правильной силлаботоники в немецкой поэзии господствовала более беспорядочная чистая тоника, стало быть, и в индоевро­пейском стихе до правильной квантитативной метрики можно было предполагать какое-то более хаотичное со­стояние, из которого можно было вывести что угодно. Даже отвлекаясь от квантитативных правил, немецкие ученые не могли отказаться от мысли, что главное в сти­хе — внутренний ритм, чередование каких-то сильных и слабых мест, а слоговой объем лишь внешний и несущест­венный признак. За подспорьем ученые обращались от языковых явлений к музыкальным явлениям; но их пред­ставления о ритме складывались под влиянием европей­ской тактовой музыки XVIIIXIX вв., нормы которой далеко не универсальны.

Сдвиг с мертвой точки наступил лишь в XX в.— когда за проблему взялся не немец, а француз. В 1923 г. А. Мейе, известный индоевропеист, опубликовал малень­кую книжку «Индоевропейские истоки греческих метров». Он тоже исходил от сопоставления греческой и индийской метрики, )но он обратил внимание не на то, что в индий­ской метрике похоже на греческую, а на то, что в грече­ской метрике похоже на индийскую:  на признаки равносложности стиха. Он представил, что в древнейшем индо­европейском стихосложении до развития квантитативной метрики преобладающими были не черты тоники, а черты силлабики. Немецкие теоретики отлично понимали такую вероятность, но понимали больше умом, чем чувством: чувство их было воспитано на немецком тоническом и силлабо-тоническом стихе, и на чистую силлабику они в глубине души смотрели свысока. (Примеры такой пси­хологии нам еще встретятся.) А Мейе был француз, вос­питанный на французском силлабическом стихе, и он сумел представить себе общеиндоевропейский силлабиче­ский стих живее и убедительнее.

Ему сопротивлялся главным образом греческий мате­риал: ни гексаметр, ни другие размеры классической квантитативной метрики не соблюдали равносложности. Но Мейе напомнил, что до гексаметрического эпоса у греков, как у всех народов, были народные песни, более простые но размерам; отрывков и сведений о них сохранилось ничтожно мало, но что сохранилось, то неожиданно хо­рошо перекликается с древнейшими индийскими силлаби­ческими размерами. А каким образом из этой древнейшей силлабики развилась известная нам квантитативная мет­рика — это Мейе представлял себе тоже по аналогии, но по иной аналогии, чем немцы. Те вспоминали о том, как и XIIIXVII вв. немецкая силлаботоника возникла из чистой тоники,— Мейе вспомнил о том, как в VIIIXIII вв. средневековая латинская силлаботоника возник­ла из относительно чистой силлабики (это как раз только что было исследовано учеными конца XIX в.). И с тем и с другим образцом этих аналогичных реконструкций мы познакомимся далее и сможем судить, как ими пользо­вались стиховеды в своих рассуждениях.

Разумеется, реконструкции Мейе гораздо осторожнее и гипотетичнее, чем те реконструкции, к которым стре­мился XIX век. Сам Мейе прямо писал, что пока рекон­струкция опирается только на две точки, на греческий и индийский стих, она не может считаться надежной. Но начиная с 1950-х годов по его пути двинулись стиховеды следующих поколений. Р. Якобсон (1952) подвел под его реконструкцию третью опору, реконструировав общесла­вянский стих и показав, как он мог вытекать из индоев­ропейского; К. Уоткинс (1963) подвел четвертую, показав, как из индоевропейского мог развиться кельтский стих; Т. Коул (1968) подвел пятую, выведя из индоевропейского древнеиталийский сатурнийский стих. Упорнее всего сопротивлялся исследователям германский стих; какими путями он развился из общеиндоевропейского, мы еще сказать не можем. Поэтому считать проблему генезиса индоевропейского стиха окончательно решенной пока нельзя. Но предварительные очертания картины наметить уже можно.

§ 3. Гипотетический общеиндоевропейский стих. В ре­зультате всех этих изысканий мы можем сказать об индо­европейском стихе немногое, но достаточно надежное.

1.          То был силлабический стих, единицей соизмеримо­сти строк были слоги, а не слова.

2.          Он имел основные два размера, «короткий» и «длин­ный», видимо тяготевшие к разным жанрам (более лири­ческим и более эпическим?). Первый был длиной в 8 сло­гов,  второй длиной в 10-11-12 слогов  (был ли это один размер или группа размеров, не совсем ясно). Долгий и короткий размеры могли   варьироваться    (удлиняться и усекаться), но избегали смешиваться.

3.          Короткий  размер   охватывался  слухом  сразу — 8-сложник четко отличался на слух от 7-сложника. (Психо­логи знают, что предельное  число   любых объектов, вос­принимаемое  сознанием  сразу,   без   пересчета,— 7 +- 2). В долгом размере труднее было сразу уловить, 11-сложник   прозвучал   или   12-сложник,    поэтому  долгий  стих делился на два полустишия   цезурой,  обязательным сло­воразделом (ее место, как кажется, могло быть постоян­ным, например после 4-го слога, а могло быть колеблю­щимся, например после 4-го или 5-го слога). Такой стих охватывался слухом в два легких приема.

4.          Тонический признак не играл никакой роли, удар­ные слоги располагались по строке совершенно неурегу­лированно.   Играл  ли какую-нибудь роль высотный при­знак (возможно, связанный и с ударением) — этот вопрос пока   неясен.   Долготный   же,   квантитативный    признак заведомо играл в стихе некоторую роль: в расположении долгих и кратких слогов по строке намечалась некоторая урегулированность.

5.     Эта   урегулированность   прежде   всего   намечалась в конце стиха, образуя так называемую квантитативную концовку.   Определяющим  местом  в   этой  концовке  был предпоследний слог: эта позиция стремилась заполняться или только долгими   слогами   (сильное место на предпо­следнем слоге — так называемое женское  окончание сти­ха), или только краткими слогами (слабое место на предпоследнем  слоге — мужское  или  дактилическое  оконча­ние стиха, обычно взаимозаменяемые). Последующий, за­ключительный  слог  в  таких  концовках  был  произволь­ным   — безразлично, коротким или долгим; а предыдущий предпоследний   слог   стремился   быть    противоположным определяющему,   предпоследнему,  чтобы лучше  оттенять его:  в женском окончании, перед непременно-долгим, он предпочитал быть кратким, в не-женском окончании, пе­ред   непременно-кратким,   он  предпочитал  быть  долгим. Урегулированность слогов в концовке сопровождалась и урегулированностью словоразделов:  избегался словораз­дел   перед последним слогом, потому что его легко спу­тать  с   последующим   стихоразделом.   (Такой   запрет   на словораздел  между такими-то слогами  называется  «зевг­ма» — что значит «связка», «спряжка» — или же «мост».) Художественный   эффект  такой  квантитативной  кон­цовки понятен: она служила предварительным сигналом окончания стиха. Без нее слуху приходилось следить за периодическим появлением после каждого (например, 8-го)    слога — обязательного    словораздела,    кончающего стих, и только за этим; такую закономерность легко мож­но было и пропустить мимо слуха. А при ней слух следил на появлением целой цепочки предсказуемых элементов: так, в женской концовке сперва появлялся краткий слог, потом  определяющий долгий слог,  потом  произвольный СЛОГ и потом словораздел; уследить за появлением такой вереницы было гораздо легче. Такая ритмически урегули­рованная концовка стиха важна тем, что именно отсюда впоследствии  разовьется  весь   вообще   внутренний  ритм стиха; как это было, мы увидим в IV главе.

Таковы были уследимые для стиховедческих реконст­рукций признаки  общеиндоевропейского силлабического стиха. Конечно, здесь нужно еще раз напомнить со всей отчетливостью:   как  это  описание  общеиндоевропейского стиха,   так  и   последующие   описания   общеславянского, древнейшего   греческого  и   других   ранних   форм    стиха целиком гипотетичны — в памятниках эти языки не со­хранились. По поводу многих вопросов между специалис­тами существуют разногласия. (Был ли долгий индоевро­пейский    стих    преимущественно    12-  или   10-сложным? Имел ли короткий 8-сложный стих преимущественно жен­ское или мужское/дактилическое окончание? Мейе и Якоб­сон отвечали на это по-разному.) Не всегда ясно, зароди­лись ли те или иные признаки стиха еще в эпоху обще­индоевропейского единства или когда  этот единый язык стал распадаться на западную группу (кельтский, гер­манский, древнеиталийский), центральную (балто-сла­вянский) и восточную (греческий, иранский, индийский). Сама методика выведения одних размеров из других раз­меров вызывала скептические нарекания: допуская, что силлабические размеры могут то растягиваться на слог, то усекаться на слог (примеры этому мы увидим), можно-де вывести что угодно из чего угодно. Мы постараемся держаться в рамках тех представлений, которые можно считать более или менее общепризнанными.

Нам предстоит проследить, какую разработку получи­ло это общеиндоевропейское наследие в отдельных языках и группах языков. Сперва речь пойдет о тех языках, в ко­торых эта первоначальная силлабика не сохранилась или перешла в тонику,— о славянских и германских; потом — о языках, в которых эта первоначальная силлабика пере­шла в квантитативную метрику,— о древнем греческом и латинском; потом — о возрождении силлабики из кван­титативной метрики в средневековом греческом и латин­ском и в пошедших от последнего романских языках; и наконец — о том, как на скрещении романской силлаби­ки и германской тоники возникла германская силлабото­ника и постепенно распространилась почти по всей Европе.


II

СЛАВЯНСКАЯ И БАЛТИЙСКАЯ НАРОДНАЯ СИЛЛАБИКА И ТОНИКА

§ 4. Балтийская (литовская и латышская) народная силлабика. В балтийских языках, латышском и литов­ском, силлабический строй общеиндоевропейского стиха сохранился едва ли не с наибольшей отчетливостью. Прав­да, долгий размер с его эпическими жанрами в балтий­ском фольклоре не удержался. Сохранился только корот­кий размер — первоначально (4 + 4)-сложный — в лири­ческих, по большей части 4-стишных песнях-дайнах. В каждом из языков он, однако, подвергся некоторым исторически   объяснимым  деформациям.

В латышском народном стихосложении основным раз­мером является 8-сложник, разделенный цезурой на два 4-сложных полустишия, с запретом словораздела (зевг­мой) перед последним слогом каждого полустишия и с квантитативной концовкой: последний слог каждого полустишия краток. Исторические деформации этого раз­мера были таковы. Во-первых, в ходе развития латышско­го языка в некоторых формах слов последние краткие слоги отпали; но стих сохранил архаическое произноше­ние, и при пении в этих случаях перед цезурой и концом стиха обычно (хотя и не обязательно) добавляется встав­ной звук «i» 1. Если этого добавления не происходит и полустишие остается 3-сложным, то его последний слог, как бы заполняя место выпавшего, всегда долог. Во-вто­рых, в ходе развития латышского языка ударение в нем из разноместного стало фиксированным на начальном сло­ге слова; от этого в полустишиях развивается ритм силла­бо-тонического хорея. В самом деле, в 4-сложном полу­стишии словосочетания в 4 + 0 и 2 + 2 слога сами собой звучат хореически, сочетание 3 + 1 невозможно (из-за зевгмы), а сочетание 1+3, подпадая под влияние хореи­ческого ритма, искусственно сдвигает ударение 3-сложно-


1   Такие архаические черты, сохраняемые в фонетике стиха,— явление нередкое: точно так же во французском языке слог -е, -es в окончании женских существительных и прилагательных не произносится в прозе, но произносится в классическом стихе. Ср. также  § 53.

17


Siuntė  mane / motinėle

Į   jūrelės / vandenėlio. Žalio   vario / naščiokeliais, Baltos   liepos / viedružėliais.

Mân    besemiant / vandenėlį,

Ir  atlėkė / gulbinėlis. Ir   atlėkė / gulbinėlis Ir sudrumstė / vandenėlį...

го слова с начального слога на средний (как в пении, так и в чтении). Таким образом, основной народный латыш­ский размер звучит как 4(3) + 4 (З)-сложный стих с хо­реическим ритмом; схема строения полустишия: xxxu. В русских переводах он обычно походит на стих русской частушки, хотя на самом деле в русской частушке ударе­ния тяготеют к концу полустиший, а в латышской дай­не—к началу. Вот пример (колыбельная песня; полу­жирным выделены «прозаические» ударения, курсивом — сдвинутые стиховые):

4 + 4 3+3 4+3 4+3 4 + 4

puodu,

4+4    Mate uogų / vācelīti 3 + 3   Tas    mazam(i)/berniņa-

Баю,    баю / баиньки Медведюшка / маленький! Твой   батюшка / ищет   меду, Матушка    (то) / ищет    ягод; Твой батюшка / придет с медом,

Матушка(то) / с   ягодами — Для   деточки / миленького,

4 + 4   Par mierigu / gulēšanu.       Сладко, сладко / дремлющего.

Второстепенным латышским народным размером явля­ется 6-сложник, звучащий как 3(2) + 3(2)-сложный стих с дактилическим ритмом; зевгма, квантитативная концовка и возможность появления и восполнения укороченных полустиший — те же, что и в 8-сложнике. Схема строения полустиший: xxu. Произошел этот стих из двух ис­токов. Одним был 8-сложный стих с укороченными полу­стишиями, в которых 3-сложность стала ощущаться не исключением, а нормой, и в знак этого квантитативная концовка превратилась из долгой в краткую. Другим, по-видимому, был долгий эпический (6 + 6)-сложный стих, распавшийся на полустишия; эпическое содержание он утратил, но в память о его «большой» форме дактиличе­ские дайны чаще превышают 4-стишный объем, чем хореи­ческие. Рядом с 8-сложным хореическим размером 6-сложный дактилический размер ощущается как «сверх­короткий», тесно связанный с песней, пляской и импрови­зацией.  Пример (пер. А. Щербакова):

Девки,   не   спите, Стадо блюдите: Ведьмы в кустах, Верба   в   руках.

2 + 2    Meitas, meitas,

3+2    Glabājiet    govis:

3+2    Ragana    krūmos

3+2    Slaucene   rokās.


В литовском народном стихосложении исконная сил­лабика сохранилась в более чистом виде. Здесь основным размером тоже может считаться 8-сложник, тоже из двух 4-сложных полустиший и тоже с зевгмой перед последним словом каждого. Квантитативная концовка (стиха и по­лустишия) сохранилась здесь не как правило, а как тен­денция: предпоследний слог обычно долог, последний обычно краток. Так как в литовском языке между долго­той и ударностью звука существует связь, то предпослед­ний слог обычно бывает также и ударным: в среднем три четверти стихов и полустиший имеют женское окончание. От этого в стихе естественно возникает тенденция к хореи­ческому ритму (благодаря полустишиям в 2 + 2 слога), но она держится в границах естественного ритма языка и не деформирует произношения полустиший другого склада, как в латышском. Расположение долгот и ударе­ний внутри стиха свободно, поэтому в основном стих остается силлабическим. На русский язык стих литов­ских дайн обычно переводится правильным хореем, но это лишь традиционная условность. Вот пример реально­го звучания 8-сложника литовской народной песни с 2-стишными  строфами:

Матушка   мне / приказала

К морю сходить / за водицей.

Коромысло / темной   меди,

Два   ведерка / белой   липы.

Едва    воды / зачерпнула,

Летит ко  мне / белый  лебедь.

Как   вылетел / белый   лебедь.

Как  вымутил / воду в море.,

Так как с утратой длинного размера 8-сложник как бы сам принял на себя его функцию в системе стихосложе­ния, то рядом с ним на правах короткого размера разви­лись «сверхкороткие» 7-, 6- и 5-сложники. (В дальнейшем мы увидим подобное же явление в кельтском стихе; § И.) Они точно так же имеют преимущественно женское окон­чание, точно так же не имеют никакой упорядоченности долгот и ударений, но в отличие от 8-сложника свободны от цезуры: их небольшой объем воспринимается разом. Если в латышских дайнах 8-сложники и 6-сложники обыч­но употреблялись порознь, не смешиваясь, то в литов­ских строки разных размеров охотно сочетаются. При этом размеры с разницей в 1 слог сочетаются реже, с раз­ницей в 2 слога (например, 8- и 6-сложники, 7- и 5-сложники) — чаще: видимо, это нужно, чтобы строки раз­ной длины четче контрастировали, а не смешивались. (В дальнейшем мы увидим, что такая забота — чтобы «четносложные» строки сочетались с «четносложными», а «нечетносложные» с «нечетносложными» — характерна и для силлабики других языков; § 39.) Вот пример одного из самых употребительных сочетаний равносложных раз­меров — строфа  в  5 + 5 + 7  слогов:

Vai   linksmai  plaukia         Ой,   плывет   желтый,
Geltons   laivelis                Плывет  кораблик

Ant   jūružių  marelių,            По   широкому  морю.

Vâi,   šīpor,   šipor,           Ой,   шкипер,   шкипер,
Jâuns   šiporėli,                Молодой   шкипер,

lipki    į   mastelį.                    Залезь-ка   ты   на   мачту.

Ten tu matysi              С  мачты  высокой
Kopų   kalnely                 Видно  на  горке

Naują   rūtų   darželį.             Свежую   куну руты...

Таким образом, балтийский стих сохранил лишь мень­шую часть общеиндоевропейского стихового наследия — короткий стих и его производные. Гораздо более богатый материал представляет родственный ему славянский стих.

§ 5. Общеславянская и южнославянская речитатив­ная силлабика. Стих славянской народной поэзии разли­чается песенный (преимущественно лирический), речита­тивный (преимущественно эпический) и говорной (огра­ниченный несколькими жанрами). В первом напев преобла­дает над словесным ритмом, во втором они находятся в относительном равновесии, в третьем словесный ритм преобладает над напевом. Можно предполагать, что таков был стих и в общеславянскую эпоху (хотя относительно форм говорного стиха здесь возможны сомнения, о кото­рых ниже, § 8). Мы остановимся прежде всего на ритме речитативного стиха, более отчетливом и восстановимом.

Общеславянский стих, как он восстанавливается по общим и сходным чертам современных славянских народ­ных стихосложений, имел следующие признаки. Он уна­следовал от общеиндоевропейского стиха оба основных размера, короткий 8-сложный и долгий, в двух разно­видностях, 10- и 12-сложный. Систему квантитативных концовок он в них сохранил, а систему цезур развил еще детальнее. А именно цезура здесь стала признаком, отли­чающим стих лирический и стих эпический. В лирическом употреблялась  цезура   симметричная,   делящая   стих  на равные части: 8-сложник 4 + 4, 10-сложник 5 + 5, 12-сложник 6 + 6 (с одной цезурой) или 4 + 4 + 4 (с дву­мя цезурами). В эпическом в тех же размерах употребля­лась цезура асимметричная, делящая стих на неравные части: 8-сложник 5 + 3, 10-сложник 4 + 6; асимметрич­ный 12-сложник, кажется, не употреблялся. Окончание в каждом полустишии закреплялось зевгмой: полустишие и стих не могли кончаться на односложное слово.

Судьба этих общеславянских размеров в фольклорном стихе различных славянских народов сложилась по-раз­ному. Лучше всего сохранились они в южнославянских языках: эпический 10-сложник 4 + 6 больше в сербском, эпический 8-сложник 5 + 3 больше в болгарском. В серб­ском языке сохранилось различение долготы и краткости слогов, сохранилась (в ослабленном виде) и квантитатив­ная концовка: на предпоследнем, 9-м слоге долгота пред­почитается, а на двух предпоследних, 7-м и 8-м, избегается. В болгарском долготы и краткости утратились, ут­ратилась и квантитативная концовка. Зато в обоих язы­ках стала слабо намечаться тенденция к тонизации стиха, к урегулированному расположению ударений: в сербском 10-сложнике они тяготеют к хореическому ритму (ударе­ние на нечетных слогах появляется втрое чаще, чем на четных), в болгарском 8-сложнике — к ямбическому рит­му (в 5-сложном полустишии ударение на четных слогах в два с лишним раза чаще, чем на нечетных; в 3-сложном полустишии этот ритм нарушается, так как женское окон­чание с ударением на 7-м слоге все же преобладает). Подробнее об этом будет сказано далее (§ 61). Но тенден­ция к упорядочению ударений все же довольно слаба, и для русского слуха, воспитанного на силлаботонике, она почти неощутима; наоборот, бросается в глаза беспо­рядочность ударений, характерная для чистой силлабики.

Вот пример сербского 10-сложника с его русской ими­тацией (песня «Постройка города Скадра»): долготы и краткости по-русски, понятным образом, переданы быть не могут, а расположение ударений сохранено почти точ­но. Знаком — отмечены сербские долготы, знаком ' вос­ходящие и нисходящие  музыкальные ударения.

Град  градила / три   брата   родјена,

До три  брата / три Мрньавчевила:

Једно   бјеше / Вукашине   кральу,

Друго бјеше / Угльеша војвода,

Треће   бјеше / Мрнвавчевић Гојко.

Град градили / Скадар на Бојани.

Град градили / три године дана...

Град строили / три  брата кровные,

Те три брата, / три Мрнявчевича.

Один  брат  был / державный   Вукашин,

Другой  брат  был / войственный   Углеша,

А третий был / Мрнявчевич Гойко.

Град ставили / Скадар на  Бонне,

Град ставили / три дня и три года,

А  не  могут / подстенья   вывести,

А  тем  паче / города  построить...

Такой чисто-силлабический размер настолько непри­вычен современному русскому слуху, что переводчики сербского эпоса не пытались его передавать, а видоизме­няли: вводили постоянное женское окончание (как бы для условной передачи квантитативной концовки), а в се­редине стиха более смелые переводчики сохраняли сво­бодное расположение ударений (но теряли равнослож­ность), а более робкие переводили правильным 5-ст.хо­реем (сохраняя равносложность); о цезуре не заботились ни те ни другие. Вот пример более смелого, тонического перевода этой песни — А. Востокова (потом получившим­ся размером воспользовался Пушкин для «Песен запад­ных  славян»):

Город строили три брата родные, 11 слогов

По отечеству Мрлявчевичи братья:       11

Один был брат Вукашин краль,     8

Другой Углеша воевода,                          9

А  третий  Мрлявчевич   Гойко...            8

Вот  пример более   осторожного,   хореического   перевода (П. Эристова):

Город строят три  родимых брата,

Три родные Мрнявчевичи брата:

Старший   брат — король   Вукашин  славный,

Средний   брат — Углеша   воевода,

Третий, младший — Мрнявчевич Гойко...

Вот пример звучания болгарского 8-сложника 5 + 3 (песня «Лазарь и Петкана»; на практике и здесь русские переводчики упрощают размер и пишут 4-ст.хореем или дольником с женским окончанием):

... Най-големия / брат Лазар,

Той си на мама / думаше:

— Я, дай я, мамо, / я, дай я,

Че дор девет сме / ний братя:

По  еднаж да те / заведем

У   Петканини / на   гости, —

Девет ли пътя / ще стане!..

А старший из них, / брат Лазарь,

Так он говорит / матери:

— Выдай-ка  замуж / сестрицу:

Девятеро   ведь / нас  братьев,

Каждый   по   разу / проводит

К  Петкане   тебя / погостить —

Девять   всего   раз / и   выйдет...

Это были примеры звучания асимметричного силлаби­ческого стиха 4+6и5 + 3;а вот пример звучания сим­метричного силлабического стиха, 12-сложника 4 + 4 + + 4 (сербское причитание,  пер.  Б. И. Ярхо):

Не могу я / надивиться, / братец милый,

Что покинул / мать родную, / горемыку,

И оставил / дом и род свой / без радости,

И женушку / жалостную, / горе бедной,

Что осталась / молодая, / измаялась,

И   детушки / несмышлены, / вдовья   доля...

Такова была судьба общеславянских речитативных размеров у южных славян, где они сохранились лучше всего. Заметим, что они без рифмы, как без рифмы, не­сомненно, был и общеславянский речитативный стих. Но заметим также, что в стихе причитаний появляется со­звучие иного рода: аллитерация, повторение начальных согласных (род свой без радости, и женушку жалост­ную...). С этим средством подкрепления стихотворного ритма мы скоро встретимся на другом материале  (§ 9).

В двух других группах славянских языков судьба общеславянских эпических размеров сложилась слож­нее. В X—XIII вв. в славянских языках происходит «падение еров», редукция и исчезновение кратких глас­ных в определенных позициях, а соответственно и слогов с ними. Стихотворные тексты, которые до падения еров были равносложными, после падения еров оказывались неравносложными, и ощущение размера терялось или менялось. Южнославянским языкам удалось восстано­вить равносложность стиха, по-видимому, потому, что в них сохранилась древняя система высотных ударений на каждом слоге: сохранение высот помогло сохраниться слогам. Западнославянским и восточнославянским языкам пронести традицию равносложных размеров через эпоху падения еров не удалось. В западных языках, чешском и польском, эпические размеры (а с ними и эпические жан­ры былинного типа) вымерли и перестали существовать. А в восточнославянских языках, русском и украинском, они переродились из чистой силлабики в чистую тонику.

§ 6. Восточнославянская речитативная тоника. В вос­точнославянском (древнерусском), а затем в русском язы­ке общеславянское наследие было переработано следую­щим образом. Здесь не было в языке долгот и краткостей, зато было фонологически сильное ударение, т. е. такое, место которого не было привязано ни к начальному слогу слова, как в чешском, ни к предпоследнему, как в поль­ском, а было свободно и смыслоразличительно, как в бол­гарском.

Поэтому, во-первых, квантитативная концовка здесь, за отсутствием долгих и кратких слогов, не сохрани­лась, зато она заменилась тонической концовкой: последняя сильная позиция, где в общеславянском и серб­ском стихе была долгота, стала заполняться обязательным ударением; а чтобы оно звучало сильнее, для оттенения после него удлинилось окончание с 1 до 2 слогов (пер­вый безударный, второй с произвольным ударением): квантитативное женское окончание превратилось в тони­ческое  дактилическое:

Дактилические окончания (часто со сверхсхемным ударе­нием на последнем слоге) стали характерной приметой русского народного стиха; иногда в нем встречаются и женские (особенно в песнях и духовных стихах), но го­раздо реже.

Во-вторых, тот хореический ритм ударений, который лишь слабо намечался в сербском стихе, в русском раз­вился гораздо сильнее и отчетливее. Особенно это заметно в причитаниях, где 8-сложный стих стал звучать пра­вильным силлабо-тоническим 4-ст.хореем, а 12-сложный — 6-ст.   хореем.

И в-третьих, при наличии такого четкого внутреннего ритма охватывать слухом соизмеримость строк стало на­столько легче, что отпала надобность в цезуре, расчле­няющей стих на полустишия: в лирическом 10-сложнике (5 + 5) цезура отчасти сохранилась, но в эпическом русском народном стихе цезура исчезла и уже не возрожда­лась. Вот пример звучания русского причитания (И. Фе­досова, плач для вдовы), размер которого аналогичен размеру приведенного выше сербского причитания (4 + + 4 + 4); но если в сербском стихе были упорядочены места цезур и не упорядочены места ударений, то в рус­ском стихе наоборот:

Я   путем  иду  широкоей  дороженькой.

Не ручей да бежит быстра эта риченька,

Это я, бедна, слезами обливаюся.

И не горькая осина расстонулася,

Это   зла   моя   кручина   расходилася.

Тут зайду да я, горющица победная,

По дорожке на искат-гору высокую

Край пути да на могилушку умершую...

Здесь пока никакой расшатанности ритма нет, наобо­рот, по сравнению с чистой силлабикой он становится только четче и строже. Но таким четким и строгим он остался только в причитаниях — песенном жанре, в кото­ром выразительность требовала очень единообразного на­пева. А в эпических жанрах тотчас начинается расшаты­вание этого силлабо-тонического ритма в чисто-тониче­ский; напев здесь был довольно беден и не мог этому про­тиводействовать. Вот как происходит это расшатывание:

В причитаниях исконные общеславянские размеры бы­ли симметричные, равночленные: 8-сложник 4 + 4, 12-сложник 4 + 4 + 4. Поэтому они укладывались в на­рождающийся хореический ритм без всякого труда: в каждом 4-сложии сильное ударение закреплялось на 3-м слоге, более слабое — на 1-м, так что сильные ударе­ния (') чередовались через каждые три слога: «Не шу­мите, ветры буйные», «И не горька я осина расстоналася». Обозначая место сильного ударения точкой, а между­ударный интервал цифрой, означающей число слогов в в нем, мы можем изобразить их как «.3.» и «.3.3.» В эпи­ческих же песнях основной общеславянский размер был асимметричный, неравночленный: 10-сложник 4 + 6. Хореизировавшись, он стал 5-ст.хореем с дактилическим окончанием:

Как во стольном городе во Киеве,

А у славна князя Володимера...

Мы слышим: такого правильного чередования слабых и сильных стоп, как в 8-сложнике и 12-сложнике, здесь нет, в середине стиха сталкиваются две сильные стопы (2-я и 3-я), ритм его — «.1.З.». Эта неравномерность ин­тервалов ощущалась как ритмическое неудобство; поэтому эпический стих старается раздвинуть первый интервал до объема второго. Сперва первый интервал раздвигается на слог, вместо ритма «.1.3.» становится ритм «.2.3.», хорей разрушается:

Как во  стольном во городе во  Киеве,

А  у ласкова  князя  Володимера...

Потом первый интервал раздвигается еще на слог, ритм вместо «.2.3.» становится «.3.3.», хорей восстанавливается, но уже не 5-стопный,  а 6-стопный:

Как во стольном да во городе во Киеве,

А у ласкова у князя Володимера...

И все эти ритмические формы — исходный 5-ст.хорей, промежуточный не-хорей и итоговый 6-ст.хорей — оста­ются в русском эпическом стихе сосуществующими и взаи­мозаменяемыми.

Понятно, что при этом ничего не остается ни от силла­бичности, коль скоро стих может удлиняться и на 1 и на 2 слога, ни от силлаботоничности, коль скоро рядом с хореическими строками могут появляться не-хореиче­ские. Перед нами тонический размер с тремя ударными местами в строке и с переменными безударными интерва­лами между ними, объем которых может колебаться от 1 до 3 слогов. Такой стих в современном стиховедении принято называть "3-иктный тактовик» (по числу «иктов», сильных мест в стихе). Он и стал основным размером рус­ских былин и других эпических жанров. При этом, кроме перечисленных последовательностей 1-, 2- и 3-сложных междуиктовых интервалов, стали, конечно, возникать и иные: «.1.1.» (звучит 4-ст.хореем) — Как  во городе во   Киеве...;

«.2.2.» (звучит 3-ст. анапестом) —

Как во городе было во Киеве...;

«.3.2» (звучит несиллабо-тонически):

Как во городе ли было во Киеве...;

«.1.2.» и «.2.1.» (звучит дольником; здесь расшатавшийся эпический стих принимает в себя ритмические вариации симметричного лирического стиха 5 + 5) —

Как во городе да во Киеве,

Да   у  ласкова  князь-Владимира...

Всего в 3-иктном тактовике возможны 9 ритмических вариаций; кроме того, разнообразие вносится тем, что может усекаться зачин стиха: вместо «Как во стольном...» — «Во стольном...» п даже «В стольном...». Управиться с таким сложным ритмом певцам было нелегко; и первые же русские фольклористы, записывавшие былины, заме­тили, что разные певцы поют по-разному: одни старались пользоваться всеми тактовиковыми вариациями (такого термина в стиховедении еще не было, но сам факт был замечен); другие для облегчения старались сделать раз­мер строже, приближая его к силлабо-тоническому хорею; третьи, наоборот, расшатывали ритм еще больше, прибли­жая его к совсем бесформенной тонике. Из тех певцов, которых записывал Гильфердинг в своей знаменитой по­ездке 1871 г., золотой середины держался, например, Сивцев-Поромский, к большей строгости склонялись Ря­бинин и Калинин, а к большей расшатанности — Щего­ленок и Сорокин.

Вот пример нейтрального, чисто-тактовикового типа былинного стиха: Сивцев-Поромский, «Добрыня и Алеша» (Добрыня приходит, переодевшись, на свадьбу своей же­ны):

Говорил-де Добрыня таково слово:                     .2.3.

Государыня моя ты родна матушка!                   .3.3.

Да мне подай-ко, мать, платье скоморошное,        .2.3.

Да мне подай-ко, мать, гусли хрустальнии,            .3.1.

Да подай, мать, шалыгу подорожную. —             .2.3.

Да пошел-де Добрыня во почестной пир,              .2.3.

Да  садился Добрыня  на  упечинку,                     .2.3.

Начал во гусли наигрывати...                      .2.2.

Вот пример упрощенного, силлабо-тонизированного былинного стиха (Рябинин, «Илья и Соловей-разбойник»):

Из того ли то из города из Муромля,                                    Х6

Ив того села да с Карачирова                                     Х5

Выезжал   удаленький   дородний   добрый   молодец,             Х7

Он стоял заутрену во Муромли,                                                Х5

Ай к обеденке поспеть хотел он в стольний Киев град,     Х7

Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову,    Х8

У  того  ли  города  Чернигова                                                             Х5

Нагнано-то   силушки  черным-черно,                                                 Х5

Ай черным-черно, как черна ворона...                                     Х5

Здесь почти все строки — хореи разной длины: происхо­дит как бы обратная хореизация — былинный тактовик развился из 5-ст.хорея и теперь возвращается в разно­стопный хорей. Сохранился даже уникальный образец хореической былины, в которой певец явно стремится привести все строки к одинаковой длине — 5 стоп, 10 сло­гов. Это скоморошья былина Кривополеновой «Вавило и скоморохи» — былина очень поздняя, но в ней есть вероятный отголосок воспоминаний о первоначальной сил­лабической 10-сложности былинного стиха (5-ст. хореи составляют в ней три четверти всех строк):

Говорило-то   чадо   Вавило:                                Х5

«Я  ведь песен петь да не умею,                 Х5

Я  в гудок играть да не горазен».              Х5

Говорил   Кузьма   да   со   Демьяном:                Х5

«Заиграй,   Вавило, во   гудочек,                         Х5

Да во звончатой во переладец,                    Х5

А Кузьма с Демьяном приспособит...»    Х5

Однако эта былина остается уникальной и для общей кар­тины русского речитативного эпического стиха не харак­терна.

Вот пример  расшатанного,   беспорядочно-тонического былинного стиха: строчки растягиваются сверх трех силь­ных ударений, а интервалы растягиваются сверх обычных 1-3  слогов  (Сорокин,  «Садко»):


А  кто  чем на  пиру да похваляется                             .2.3.

А иной фастае как несчотной золотой казной,                     (.4.3.)

А иной фастае да добрым конем,                                .4.

А иной фастае   силой-удачей молодецкою;                        (.5.3.)

Ай как умной топерь уж как фастает                                   .2.2.

Ай старым батюшком, старой матушкой,                            .2.1.

Ай  безумной  дурак уж как  фастает                       .2.2.

Ай как фастае да как своей молодой женой;          (.5.2.)

А сидит Садкё как ничим да он не фастает,            (.4.3.)

А сидит Садке как ничим он не похваляется...      (.4.4)

Какая из этих трех тенденций распространена шире, какая слабеет и какая нарастает, в каких местах Севера чаще одна и в каких другая — все это вопросы, еще не изученные и нелегкие для изучения. Из приведенных при­меров видно, что ритм былинной строки во многом зависит от наполняющих ее вставных словечек «а», «и», «ли», «то» и пр., а именно они часто страдают в старых записях; сами певцы, когда пели свой текст, то произносили их, а когда диктовали, то опускали, и от этого ритм одной и той же былины получался разный. Можно, однако, за­метить, как ритмические тенденции передаются от учите­ля к ученику: например, потомки Рябинина пели тем же хореизированным ритмом, что и их предок.

Такова была тонизация главного эпического размера, общеславянского долгого стиха — 10-сложника 4 + 6. Аналогичную судьбу претерпел и вспомогательный, ко­роткий эпический размер — 8-сложник 5 + 3. Если 10-сложник превратился в 3-иктный тактовик, то 8-слож­ник превратился в 2-иктный тактовик: 2 сильных ударе­ния, между ними от 1 до 3 слогов, дактилическое оконча­ние и, конечно, ни следа цезуры. Такой размер встречает­ся в былинах о Щелкане, о Кострюке и еще немногих. Пример  из  «Щелкана»:

Уезжал-то млад Щелкан            .1.

В дальну землю Литовскую        .2.

За море  синее;                                .2.

Брал он, млад Щелкан,                .1.

Дани-невыходы,                                   .2.

Царски невыплаты;                             .2.

С князей брал по сту рублев,            .2.

С бояр по пятидесят,                    .2.

С крестьян по пяти рублев;       .2.

У которого денег нет,                  .2.

У того дитя  возьмет...                .1.

Если о северном, русском былинном стихе еще неиз­вестно, какая тенденция в нем преобладала, к строгости или к расшатыванию, то о южном, украинском стихе это хорошо известно: победила тенденция к расшатыванию. Былин на юге не сохранилось, но, по-видимому, они пе­редали свои размеры позднейшим украинским думам, а ритмика украинских дум — это такой неупорядоченный тонизм, по сравнению с которым «Садко» Сорокина — об­разец урегулированности. В думах не только совершенно свободно колеблется объем междуударных интервалов, не. только соседствуют очень укороченные и очень удли­ненные строки, но даже окончания чередуются беспорядочно: и женские, и дактилические, и мужские. Здесь, не­сомненно, речитативный стих подвергся влиянию других стихотворных форм, о которых еще придется говорить: во-первых, молитвословного стиха, построенного на па­раллелизме (§ 53), а во-вторых, народной говорной тони­ки, построенной на рифме (§ 8). Так как, чтобы стих не рассыпался, крайнюю расшатанность словесного ритма нужно было чем-то компенсировать, то стих украинских дум компенсировал ее рифмой: рифма в думах появляется несистематично, но очень часто. Вот пример звучания это­го стиха — из думы «Маруся-Богуславка», где героиня выводит  казаков  из  турецкого  плена:

Гей,  що  на Чорному  морі,

Та на тому білому камені,

Там   стояла   темниця   кам'яная,

Гей,   там  стояла темниця  кам'яная,

А в тій темниці пробувало

Сімсот   бідних  козаків,

А в неволі пробували

Та божого світу

І   сонця праведного  не  забачали.

Гей,  то  дівка-бранка,

Маруся   попівна   Богуславка,

А все добре дбає,

До  кам'яної  темниці прибуває,

Гей, до козаків словами промовляє...

§ 7. Славянская песенная силлабика и тоника. Таким образом, речитативный стих в русской народной поэзии, потеряв   равносложность   после   падения   еров,   остается тоническим и, нащупывая новый свой ритм, ищет его в об­ласти тактовика и затем силлабо-тонического хорея; по­пыток вернуться к чистой силлабике здесь нет. В песен­ном стихе положение было иное. Если в речитативе веду­щую роль играют слова, а напев подчиненную и поэтому напев сравнительно легко меняется вслед за словами, то в песенном стихе роль напева важнее и память о нем держит­ся прочнее. Поэтому когда в песенной лирике с падением еров разрушился старый силлабический стих,  то новый стих на его развалинах стал складываться сразу в двух направлениях: вслед за словами, в сторону тонического ритма (как в речитативе), и вслед за напевом, в сторону старого силлабического ритма. Обе тенденции скрещива­лись, перебивали друг друга и сильно мешали друг дру­гу. В результате стих русских народных лирических песен по записям XVIIIXIX вв. приобретает очень хао­тический вид, тем более что и записи эти не всегда надеж­ны: одни из собирателей (преимущественно музыковеды, начиная с Прача) исправляли и упрощали ритм, другие (преимущественно словесники) по небрежности расшаты­вали его еще более. Здесь соседствуют песни очень строго­го и сложного силлабического (и силлабо-тонизированно­го) ритма, например:

Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет,                         4+4+5

Веселая беседушка, где батюшка пьет.                                   4+4+5

Он пить не пьет, родимый мой, за мной младой шлет.       4+4+5

А я млада-младешенька замешкалася,                                    4+4+5

За утками: за гусями, за лебедями,                                          4+4+5

За мелкою за пташечкой, за журушкою.                               4+4+5

Как журушка по бережку похаживает,                                   4+4+5

Шелковую он травушку пощипывает,                                    4+4+5

Студеною  водицею   захлебывает,                                                      4+4+5

За реченьку, за быструю поглядывает...                                 4+4+5

(А. Соболевский,  2,  262),

песни такой вольной тоники, что в ней трудно угадать какой бы то ни было ритм:

Выду   на   улицу,

Сяду я, молода,

На камушке,

Вдарю,   вдарю  я  в  ладони,

Свекор  услышит:

Легонько,   легонько,   невестушка!

Потише, голубка!

Не   перебей   ладоней,

Не переломай золотых кольцев!

(Киреевский,  новая серия,   1,1846)

В результате даже один и тот же (или почти один и тот же) словесный текст в разных напевных вариантах приобре­тает вид разных (и в разной мере расшатанных) размеров, колеблющихся между силлабикой и тоникой. Возьмем для примера три варианта отрывка из песни «Во лесу, ле­су дремучему» (Соболевский, 3, 485—487): Маша аукает сердечному другу, а тот не может откликнуться, его сто­рожат три сторожа. В другом варианте об этом говорится и размере 6 + 5мд:

...Как   первый-то   сторож — / родной   батюшка,              6+5
А  другой-то   сторож — /
родна  матушка,                 6+5


А   третий-то   сторож — / молода  жена,                     6+5

Молода   жена, / жена   венчанна.                                   5+5

Ты  взойди-ка,  взойди, / туча  грозная!                         6+5

Ты   пролей-ка,   пролей / силен  дождичек!                6+5

Уж ты вдарь-ка ты, вдарь, / громова стрела,                6+5

Ты   убей-ка,   убей / этих  сторожей!...                         6+5

В другом варианте — в размере 4 + 5" (он развился из общеславянского 8-сложника 4 + 4 в результате такого же удлинения концовки, какое мы видели в речитативном сти­хе):

...За   мной   ходят / трое   сторожа:                  4+5
Первый   сторож — / тесть   мой   батюшка,         4+5

Другой  сторож — / теща  матушка,                4+5

Третий сторож — / молода жена.                     4+5

Взойду я / на   круту   гору,                                3+5

Возмолю / тучу   грозную:                                  3+5

Убей громом / тестя батюшка!                          4+5

Прострели   стрелой / тещу   матушку!            5+5

А с женой своей / сам расправлюся...             5+5

В третьем варианте размер меняется на ходу; начало от­рывка  выдержано   в  размере  4 + 5,  середина — 6 + 5,

конец — 5 + 5:

...За мной ходят / здесь три сторожа:               4+5

Первый   сторож — / тесть   мой   батюшка,  4+5

Другой  сторож — / теща  матушка,                4+5

Третий сторож — / молода жена.                     4+5

Ты   взойди-ка,   взойди, / туча   грозная,         6+5

Ты  убей-ка  громом / тестя  батюшку,            6+5

Молоньей   ты   сожги / тещу   матушку          6+5

Лишь не бей ты, не жги / молодой жены!       6+5

С молодой  женой / сам я справлюся:              5+5

Я   слезьми   ее, / слезьми   вымочу,                 5+5

Я кручинушкой / жену высушу,                       5+5

Во  сыру  землю / положу  ее...                          5+5

Из этих примеров видно, как происходит формирова­ние новых размеров ранней устной силлабики: колон-по­лустишие отвердевает с конца, приобретает ударную конс­танту на одном из последних слогов, после этого слоги после константы начинают ощущаться как окончание, отдельное от основного слогового ядра, и легче усекаются или наращиваются: наряду с 5-сложием «С молодой же­ной» появляются в той же позиции 4- и 6-сложия «Первый сторож», «Ты взойди-ка, взойди», а напев покрывает это, растягивая или сокращая слоги. Возможно, (но, кажется, встречается реже) наращение или усечение и в начале колонов («А с молодой женой...»). По-видимому, аналогич­ным образом формировались новые размеры на основе старых и в древнейшей силлабике — не только в славянских, но и в других индоевропейских языках.

Такого рода перестройку нового словесного материа­ла по старым силлабическим схемам должны были произ­водить все славянские языки, пережившие падение еров. Но в различных языках она пошла по-разному.

В русском, как мы видели, силлабическому принципу организации пришлось бороться с тоническим принципом и во многом ему уступать: песни с четко выраженной от начала до конца равносложностыо здесь в меньшинстве (такому выравниванию преимущественно поддаются ко­роткие размеры, 7- и 8-сложники, вроде «По улице мосто­вой» или «Зеленейся, зеленейся»), а такие сложные, как процитированная «Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет», совсем немногочисленны. Преобладают песни с слег­ка колеблющимся объемом полустиший, как в последнем примере.

В западнославянских языках, польском и чешском, наоборот, силлабически аморфные песни в меньшинстве, а преобладают силлабически четкие, с несмешиваемыми размерами: 4 + 4 (с его производными 4 + 3 и 4+5), 5 + 3, 5 + 5, 4 + 6, 6 + 6и др.; из соединения стихов 4 + 4 и 4 + 6 образовывался еще и долгий трехчленный стих   4 + 4 + 6.

4+4:              Jeworowe / stoły macie

A  nie  rychło / zasiadacie,

Jaworowe, / a   nie   nowe

U  Kasieni / są gotowe...
4+6:              Przyjechały / desperaty   z   wojny,

Pytają się / о  nocleg  spokojny...

4+4+6:         Kole   łasa, / kolo   lasa / goniła   zająca,

Ukąsił  je / w  palec mały, / jaże  do   boląca...

Что помогло здесь силлабическому принципу так ре­шительно возобладать над тоническим, совершенно ясно: западнославянская культура входила в орбиту католиче­ской латиноязычной европейской культуры, а здесь гос­подствовала четкая хореизированная силлабика латин­ских гимнов (о которой речь далее, гл. VI), прежде всего размер   4ж + 4ж,   а затем  4ж + 4ж + 7д (легко переходящий в 4ж + 4ж + 6ж). Именно на скрещении этих двух силлабических традиций, исконной славянской и заемной латинской, сложились основные песенные размеры поль­ской и чешской народной поэзии (ср. § 54). Доказатель­ство этому — то, что большинство польских и чешских песен рифмованы, а рифма в общеславянской народной традиции, как мы знаем, отсутствовала и была принесена в Польшу и Чехию латинской традицией. До русской народной лирики эта волна западного влияния не дока­тилась, поэтому русские народные песни так силлабиче­ски расплывчаты и не знают рифмы. Но до Украины, дол­го находившейся под польским господством, это влияние дошло, поэтому украинские народные песни в противо­положность думам своей силлабической четкостью и риф­мовкой гораздо ближе стоят к западнославянским, чем к русским:

4 + 4 (размер щедровок):

Ой,   на   ріці / на   Ардані,

Там  Пречиста / воду брала,

Своє дитя / повивала,

В  колисочці / колисала...

5 + 5 (размер колядок):

На   Дунаеньку / при   береженьку,

Там всі сьвітіі / воду сьвітили...

4 + 6 (размер эпических песен):

Ой під лісом / та під Лебедином,

Курилася / доріженька димом...

6 + 6 (размер лирницких песен):

Када горе, горе, / як на сьвіті жити?

Бронь, боже, нещасття, / буде бог судити.

Як чоловік здоров, / кождий го кохає,

В  великім нещастю / рід го ся цурає...

4 + 4 + 6 (размер коломыек):

Ой коби я / за тим була, / за кім я гадаю,

Принесла  бим / сім  раз  води / з  тихого  Дунаю.

Принесла бим / сім раз води / тай не відпочила,

Ой коби я / за тим була, / кого я любила...

§ 8. Славянская говорная тоника.] Третья форма на­родного стиха после речитативной и песенной — это го­ворный стих. В словесности славянских народов он выде­ляется очень четко: это тот склад, которым сложены пословицы, заговоры а заклинания, обрядовые и развлека­тельные  прибаутки.  Вот русские примеры:

Алтыном торгуют, алтыном воюют, а без алтына горю­ют.

Доселева Макар огороды копал, а нынче Макар в воеводы попал (пословицы).

На море окияне, на острове Буяне девица красным шелком шила, шить не стала, руда перестала (заговор от кровотечения).

Наша невеста какая в работе: люди косить, а она голову мочить, люди жать, а она за межой лежать, как но­ги сожмет, так и полосу сожнет, как ноги расставит, так и   копну поставит...   (свадебный   приговор).

Никаких следов силлабичности здесь нет, это текст чистотонический, и притом рифмованный. В малых фор­мах (пословицы, заговоры) подобный стих употребителен во всех европейских языках и не специфичен для славян­ских (ср. Birds of a feather flock together, английская пословица; Nec huic morbo caput crescat, aut si crerit, ta-licscat, латинский заговор от подагры). В большой форме (свадебные приговоры) подобный стих существует только и фольклоре славян, причем и восточных, и западных, и южных; поэтому обычно считают (вслед за Р. Якобсо­ном), что здесь он восходит к общеславянскому стиху. Однако в этом можно усомниться.

Сами понятия «песенный стих» и «говорной стих» были разграничены немецкими филологами XIX в., сосредо­точившимися на фонетическом изучении стиха. Напри­мер, лирический стих миннезингеров считался «песенным», а стих рыцарских романов — «говорным». Действитель­но, разница была, репертуар лирических размеров был пестрее, а эпических — однообразнее, хотя наиболее распространенные размеры обычно обслуживали как пе­сенный, так и говорной стих. Но ни в какой поэзии не бы­вало так, чтобы песенный стих принадлежал к одной си­стеме стихосложения, а говорной — к другой. В герман­ских стихосложениях и тот и другой был тоничен, в ро­манских — силлабичен, в античных — квантитативно-мет­ричен.

Если общеславянский песенный и речитативный стих были силлабичны и нерифмованы, то естественно пред­полагать, что таков же был и общеславянский говорной.

Самая характерная черта рассматриваемого стиха — рифма. Здесь мы встречаемся с ней впервые; эпос и песня обходились без нее, им достаточно было ритма. Но в таких малых формах, как пословицы, заклинания, сентен­ции и пр., уловить стихотворную форму по ритму невоз­можно: текст короток, ритмическое ожидание едва успе­вает возникнуть, как он уже обрывается. Поэтому, чтобы показать, что перед нами текст повышенной важности, а не случайный, приходилось пользоваться другим средст­вом: густо насыщать эти немногие слова однородными звуками. Если текст был сакрального характера, то под­бор этих звуков мог быть не случаен, например; запрет­ное имя божества не произносилось, но на него намека­лось тем, что текст аллитерировался на звуки, входившие в это имя (так называемая «анаграмма» — прием, восхо­дящий к общеиндоевропейской традиции). Такой стих малых жанров называется иногда «гномическим» (от гре­ческого gn5me — «поучительное изречение»). Этот гноми­ческий стих пословиц, заклинаний и пр. и стал рассадни­ком звуковых украшений во всех формах словесности. Поэзия нуждалась в них меньше, она и так выделялась ритмом; тем охотнее перенимала их проза. В зависимости от строя языков в одних преобладала аллитерация в уз­ком смысле слова (повтор начальных звуков, § 9), в дру­гих — рифма (повтор конечных звуков, § 28). Таким об­разом, как это ни странно современному сознанию, риф­мованная проза появилась раньше, чем рифмованные стихи.

Зная это, становление славянского говорного стиха можно предположительно реконструировать следующим образом. В общеславянском языке и на древнейшей ста­дии существования разделившихся славянских языков все три типа стиха были силлабическими и нерифмованными: и песенный, и речитативный, и говорной. В XI—XIII вв. этот первоначальный силлабизм разрушается оттого, что по нему прокатывается падение еров, укорачивая сло­ва. После этого языки начинают кое-как приводить новый словесный материал в согласование со старыми ритмиче­скими привычками. В песенном стихе, где эти привычки опирались на живую традицию напева, это достигалось легче; в речитативном, где опоры на мотив было меньше, это давалось труднее (в южных языках эпический стих остался силлабическим, в восточных перешел в тониче­ский, в западных не сохранился вовсе); в говорном напева не было, и это оказалось вовсе невозможно: первоначаль­ный общеславянский говорной стих погиб всюду. На его месте остался вакуум — в этот вакуум и вторглась народ­ная риторическая  проза  с параллелизмами  и рифмами.


А позднее, когда эта рифмованная проза стала выдерживать рифму не спорадически, а систематически, сделала ее Не орнаментальным, а структурным приемом, становится возможным говорить уже о рифмованном тоническом сти­хе. Таким образом, говорная тоника не наследие обще­славянского стиха, а позднейшее явление, развившееся в отдельных языках не раньше XIII в. Впрочем, еще раз подчеркиваем, что это лишь гипотеза; окончательное же суждение об этих ранних, письменно не зафиксированных стадиях развития славянского стиха едва ли возможно.

Мы проследили историю славянского стиха до его первых соприкосновений с латинским средневековым стихом, которые во многом определили его дальнейшее развитие — сперва у западных, потом у южных и восточных славян. Латинский средневековый стих был наследником латин­ского античного, а латинский античный — наследником древнегреческого. Но прежде чем прослеживать историю этой ветви индоевропейского стиха, следует проследить историю  другой соседней ветви — германской.


III

ГЕРМАНСКАЯ ТОНИКА

§ 9. Древнегерманская аллитерированная тоника. Как уже было сказано, германский стих для сравнительно-ис­торического стиховедения продолжает оставаться загад­кой: до сих пор не удалось реконструировать, как он эво­люционировал из гипотетического индоевропейского сил­лабического стиха. По-видимому, эволюция была пример­но такая же, как в случае с русским стихом: под влиянием перемен, происходивших в общегерманском языке (сдвиг и интенсификация ударения, редукция безударных), рав­носложность строк терялась и стих превращался из сил­лабического в топический. Но как это происходило в под­робностях, т. е. как постепенно видоизменялся каждый индоевропейский силлабический размер в отдельности,— этого мы пока восстановить не можем.

Мы застаем германский стих около IX в. уже в гото­вом тоническом облике, и облик этот примерно одинаков во всех трех ареалах германской словесности: во-первых, в Скандинавии и затем в Исландии, на древнескандинав­ском и исландском языках; во-вторых, в Британии, на древнеанглийском (англосаксонском) языке; в-третьих, на материке, на нижненемецком и верхненемецком язы­ках. В Скандинавии памятниками его является эддиче­ская поэзия, в Британии — «Беовульф» и смежные с ним произведения, в Германии — отрывок песни о Хилти­бранте (смесь нижненемецкого и верхненемецкого), «Мус­пилли» (верхненемецкая поэма о страшном суде), «Хе­лианд» (нижненемецкая поэма о Христе). И уже с IX в., когда мы его застаем, германский тонический стих начина­ет разрушаться и уступать место новым формам. Разло­жение идет с юга на север: в Германии этот тонический стих прекращает существование в IX в., после «Муспил­ли» и «Хелианда»; в Британии — в конце XI в., после норманского завоевания; в Скандинавии он в это время еще в полной силе и даже развивается и совершенству­ется — вслед за записями более традиционной поэзии, эддической, идет создание более новаторской поэзии, скальдической,  но   к XIV в. приходит в упадок  и  здесь.

Признаки древнегерманского тонического стиха та­ковы.

1.          Отсчет текста идет по ударениям, безударные слоги не учитываются. Можно сказать, что если в силлабическом стихе действовало равенство «любой слог равен любому слогу» (независимо от долготы, ударности и т. п.), то в то­ническом стихе действует равенство «любая группа сло­гов,  подчиненных  одному ударению,   равна  любой дру­гой» (независимо от числа слогов в ней). Ударение в гер­манских языках обычно было начальным и обычно прихо­дилось на долгий слог.

2.          Основной    единицей    стиха    является    2-словное, 2-ударное полустишие; два полустишия, разделенные цезурой, образуют стих в 2 + 2 ударения; для разнообразия
допускается укороченный стих в три ударения без цезуры. В немецкой терминологии 2-ударное полустишие называ­ется Halbvers, 4-ударный стих Langvers, 3-ударный стих Vollvers.

3.          Стихи могут объединяться в строфы, в подавляю­щем   большинстве — 4-стишные.   Впрочем,   тут  традиции расходятся:   скандинавские   стихи — только   строфичны, а британские и германские — только астрофичны и пред­ставляют  собой  сплошной  поток  стихов.   Каковы  были стихи в общегерманском источнике — спорно; скорее все­го, в лирике были  строфические, а в эпосе — астрофиче­ские, и северные короткие песни унаследовали одну тра­дицию, а южные длинные поэмы — другую.

4.          Полустишия в каждом стихе объединяются между собой аллитерацией — одинаковостью   начальных звуков некоторых слов.    Это такой яркий признак, что по нему древнегерманский тонический   стих   обычно   называется «аллитерационный стих»   (по-немецки   Stabreimvers:   ал­литерация — Stabreim, «посох-рифма», как бы точка опо­ры, на которой держится стих). Мы уже видели зачатки таких связующих аллитераций в длинных стихах сербских причитаний; здесь, в германском стихе, этот прием раз­вивается до полного расцвета.

Почему аллитерация получает такое развитие именно в тоническом стихе? Потому что она помогает выделить стих из прозы, показать, что это не случайные слова, а особым образом оформленные, т. е. повышенно важные. В силлабическом стихе слушатель слышал, как перед ним проходят группы слов по 8 слогов, и опять по 8, и опять по 8,— и было совершенно ясно, что случайно так получиться не может, что, стало быть, эти группы слов особенно сплочены и замкнуты, что они образуют стих. А в тоническом стихе слушатель слышал, как перед ним проходят группы слов по 4 и опять по 4, в одной поболь­ше слогов, в другой поменьше, но это не представляло со­бой ничего исключительного, средний объем речевого так­та от паузы до паузы и в прозе обычно бывает около 3-4 слов, так что такая последовательность 4-словий могла получиться вполне случайно. Именно для того чтобы по­казать, что она получилась не случайно, каждое такое 4-словие стали скреплять аллитерацией, и это уже не ос­тавляло никакого сомнения, что это не случайно, что это стих. Заметим разницу между аллитерацией в древнегер­манском стихе и рифмой в современном стихе: и то и дру­гое — связующие созвучия, но наши рифмы связывают между собой стихи в строфы, а древние аллитерации свя­зывали полустишия в стихи.

Почему в германском тоническом стихе развилась именно аллитерация, созвучие начал слов, а не рифма, созвучие окончаний слов? Видимо, потому, что в герман­ских языках было сильное ударение на начальном слоге, на корне: заметнее всего в речи был именно он, а не ре­дуцированное окончание 1. Самым важным по смыслу словом в стиховом 4-словии (по-видимому, по естественной интонации германских языков) было третье (начальное слово 2-го полустишия) — оно и определяло аллитерацию стиха, под него подстраивались остальные. Первоначаль­но, как кажется, достаточным было, чтобы этому главно­му слову второго полустишия отвечало аллитерацией только какое-нибудь одно слово первого полустишия (так в большинстве стихов Эдды), потом все обязательнее ста­ло, чтобы в первом полустишии аллитерация охватывала не одно, а оба слова (так в «Беовульфе»). Аллитерацией считалось, когда повторялся начальный согласный слова (или начальная группа согласных — таких, как st, sp, sk); начальные гласные считались все аллитерирующими между собой (аллитерировал как бы нулевой согласный в начале слова).

1 Впрочем, это не исчерпывающее объяснение: в тюркских языках С их ударением на конечном слоге тоже широко распространен аллитерационный стих, хотя и другого строения (аллитераций связывают   строки  в  тирады).

На русский язык эти аллитерированные стихи перево­дятся довольно близко к подлинному звучанию — толь­ко что ударения не так сильно звучат и не подкрепляются долготами. Первые переводчики старались, чтобы и в переводе аллитерировали начальные звуки слов; в перево­лах последних лет аллитерация все чаще переносится с на­чального на предударный согласный (в русском стихе XX в. он стал повышенно ощутим, благодаря привычке к рифмам с опорным звуком) и смещается с опорного третьего слова на другие.

Вот пример из скандинавской Эдды (пер. Б. И. Ярхо):

Eiða skaltu mer aðr / alla vinna at skips borði / ok at skialdar rond at mars bogi / ok at maekis egg at øu   kveliat / kvan   Velundar...

Должен ты прежде / дать мне клятву:

Клянись кораблем / и краем щита,

И сталью меча / и стопою конской,

Что милую Велунда / мучить не будешь.                  .

Пример из англосаксонского «Беовульфа» — из нача­ла поэмы, где речь идет о Беовульфе — деде главного ге­роя (анонимный перевод, напечатанный в 1938 г.):

Beowulf waes breme — / blaed  wide  sprang —

Scyldes eafera / Scadelandum in.

Swa sceal geong guma / gode gewyrcean,

Fromum feogiftun / on faeder bearme,

Þaet hine on ylde / eft gewunigen

Wilgesi as, / Þonne wig cume

Leode   gelaesten...

Славен был Беовульф, / ширилась быстро

Слава Скильдова сына / в датской стране.

Делать   добро — / должен   всякий   юный,

Из  отчих даря / запасов дары,

Дабы под старость / ему остались

Воины  верные — /во  время   бранное

Надежна  дружина. / Делая  доброе  дело,

В племенах могучие / процветали мужи.

Пример из немецкого «Хилтибранта» (пер. Б. И. Яр­хо):

...Ik gihorta dat seggen, at sich urhettun / aenon muotin, Hiltibrant enti Hadubrant / unter heriun tuem. Sunufatarungo / iro   saro  rihtun, garutun se iro gudhamun, / gurtun sih iro suert ana. helidos, ubar bringe, / do sie to dero hiltiu ritun.


 


...Я   наслушал  сказание,
Что друг друга вызвали / витязи при встрече,
Хилтибрант  и Хадубрант / меж двух храбрых ратей.
Сын с отцом тут оба / свои сбруи справили,
Повязали панцири, / к поясам мечи приладили,
Смелые, сверх кольчуги, / стремясь в сечу броситься...

Таков был классический вид древнегерманского тони­ческого аллитерационного стиха. Из такого вида он раз­вивался дальше. И здесь на него, как, вероятно, на вся­кий тонический стих, действовали две уже знакомые нам тенденции: одна к окостенению в строгости, другая к рас­шатыванию в хаотичности. Первая тенденция возоблада­ла в скандинавском стихе, вторая — в англосаксонском и немецком.

§ 10. Разложение английской и немецкой аллитера­ционной тоники. Как происходило расшатывание тоники в немецком стихе, можно было слышать из примеров. Вспомним, как звучал скандинавский стих: Eiða skaltu mer aðr... — короткие слова, длина каждого двухудар­ного полустишия — 4-5 слогов (в старших частях Эдды чаще 4, в младших — чаще 5): для такой небольшой стро­ки опора на два-три аллитерирующих слога вполне дос­таточна. А «Хилтибрант» звучал: Garutun se iro guðha-mun... — длинные слова с затяжными безударными окон­чаниями, с безударными приставками, предлогами, сою­зами, в проклитиках, полустишия по 7-9 слогов; а иногда и этого мало, прирастают не безударные слоги, а ударные, полустишие из 2-словного становится 3-словным (по-не­мецки стихи с такими 3-словными полустишиями называ­ются Schwellvers, «разбухший стих»); конечно, эти над­бавочные слова ни в каких аллитерациях не участвуют. Стих становится длинным и расплывчатым (как русский стих сорокинских былин), и два-три аллитерирующих слога служат для него уже слишком слабой опорой. Да и сами эти аллитерирующие слоги перестают быть столь заметными, потому что с начала фонетического слова они отодвигаются в середину, а начало обрастает безударны­ми проклитическими приставками и предлогами, о кото­рых неизвестно, включать ли их в аллитерацию или нет. В древнеанглийском было слово an, «один», и в древних текстах оно участвует в аллитерации на гласные; но по­том оно все больше десемантизируется, превращается в артикль an и в позднейших текстах оно то аллитерирует, то не аллитерирует, а потом не аллитерирует совсем.

Так происходило разложение тонического аллитера­ционного стиха в Германии и Британии; и в Германии С IX в., с Отфрида Вейсенбургского, а в Англии с XII в., с Лайамона (§ 43, 45), он почти без боя уступает место новому, рифмованному стиху, возникшему под влиянием средневековой латинской и романской поэзии. Что из это­го   получилось,   мы  увидим  дальше   (гл.   VIII).

В заключение следует сказать, что и в Англии и в Гер­мании у аллитерационного стиха еще бывали моменты экспериментального возрождения — в Англии в XIV в. при Ленгленде, в Германии в XIX в. у Р. Вагнера. В Англии в XIV в. была, так сказать, пауза между двумя стадиями становления английской силлаботоники (под­робнее об этом будет речь дальше, § 46—47); и в этой пау­зе, когда было еще неясно, куда идет история, некоторые поэты стали пытаться вновь писать аллитерированными строчками. Любопытно, что очагом этой новой аллитера­ционной школы был северо-восток Англии, Йоркские мес­та, когда-то бывшие под датскими набегами и, видимо, сохранившие память о своих скандинавских контактах. Таким реставрированным аллитерационным стихом напи­саны и «Видение Петра Пахаря» Ленгленда (Piers Plow­man, аллитерация уже в заглавии), и знаменитый ано­нимный роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь». Но потом явился Чосер, и аллитерационному возрождению пришел конец. В Германии XIX в. возрождение аллитерацион­ного стиха было еще более экспериментальным: компози­тор Р. Вагнер, следуя романтической программе возрож­дения немецкого духа, сочинял либретто к своим операм на древнегерманские сюжеты аллитерированным тониче­ским стихом из отчетливых 2-ударных полустиший; но подражателей он не имел. Даже в XX в. английский поэт У. X. Оден использовал аллитерационный стих в поэме о мировой войне «The age of anxiety» (аллитерация уже к заглавии), но это тоже был лишь модернистский экспе­римент. Общей чертой всюду здесь было то, что ритм чув­ствовался больше, а аллитерация меньше, чем в древне­германском образце: она казалась не опорой стиха, а ук­рашением.

Вот отрывок из исторического зачина «Гавейна и Зе­леного  рыцаря»:

Fro riche Romulus to  Rome / richis him swythe, With gret bobbaunce that burge / he biges upon first, And neuenes hit his aune nome / a hit now hat...

Ромулус в Риме / раньше всех утвердился,

В   высь  он  воздвигнул / великий  город,

По нему он был назван / и слывет поныне.

Во Тусции Тиций / заложил твердыни,

Лангобард   в  Ломбардии / дома   себе   ладил,

А Феликс  Брут / за франкские броды

Вольно вывел британцев / на высокий берег...

Вот начало «Валькирии» Вагнера:  Зигмунд, будущий отец Зигфрида,  приходит в хижину Зиглинды:

    Wes Herd dies auch sei, / hier muss ich rasten.

    Ein fremder Mann? / Ich muss  ihn  fragen.
Wer kam ins Haus / und liegt dort am Herd?
Müde  liegt   er / von  Weges  Mühn.
Schwanden  die  Sinne  ihm? / wäre  er  sich...

§ 11. Отступление: кельтская аллитерированная сил­лабика. Если британский и немецкий аллитерационный стих погиб от чрезмерной расшатанности, то скандинав­ский погиб от чрезмерной скованности. Это произошло в стихе скальдов в ту же эпоху, IXXIII вв. В основе скальдической поэзии были те же древнегерманские фор­мы, что и в эддической, но в ней произошли два сдвига к строгости: во-первых, к равноударности строк прибави­лась равносложность строк; во-вторых, к аллитерации начальных звуков, связывающей полустишия между со­бой, прибавилась аллитерация внутренних звуков слов, связывающая слова внутри полустиший,— так называе­мый хендинг, «схват». И то и другое новшество, по-видимо­му, было результатом влияния на скандинавскую поэзию другой отрасли индоевропейской поэзии — кельтской, прежде всего ирландской. Норманны с конца VIII в. усердно грабили Ирландию, и контакты у их словесности были. Поэтому здесь необходимо отступление о кельтском стихосложении.

Кельтский стих развивался из общеиндоевропейского более уследимым путем, чем древнегерманский. Длинный индоевропейский размер, 10-12-сложный, не перешел в кельтское стихосложение (как не перешел и в балтий­ское, см. § 4), а перешел только короткий, 8-сложный 4 + 4, укоротившись при переходе на 1 слог до 7-слож-ного, 4 + 3. Этот размер и остался в кельтском стихосло­жении основным, а остальные разрослись вокруг него, укорачивая, удлинняя и удваивая его полустишия. В от­личие от древнегерманского кельтский стих твердо   оставался силлабическим, образцов тонического стиха в кельт­ской поэзии очень мало. Но в подобие древнегерманскому кельтские языки имели такое же интенсивное начальное ударение и, опираясь на него, развили аллитерацию. Ес­ли древнегерманское стихосложение было тоническим ал­литерированным, то кельтское — силлабическим аллите­рированным. В отличие от древнегерманской системы ал­литераций кельтская иногда служила для связи не толь­ко внутри стиха, но и между стихами: последнее слово строки могло аллитерировать с первым словом следую­щей строки. Вот пример из архаической версии поэмы О Дейрдре: еще не рожденный герой кричит в утробе ма­тери, и испуганный отец спрашивает: Cîa déilm drémun / dérdrethas Drémnas fot brôinn / buredaig? Bruith  clûasaib / cluinethar...

Какой слышен / страшный рев,

Из  створ  тела / рвущийся?

Он   режет  слух / слышащих,

Стон в  нем явен / яростный.

Я  страх в своем / сердце скрыл,

Словно   рану / рьяную...

Таковы древнейшие черты кельтского стиха, восходя­щие, по-видимому, непосредственно к общеиндоевропей­ским истокам (хотя высказывались и предположения, что 7-сложный объем стиха сложился лишь под влиянием средневекового латинского 8 + 7-сложника — о котором далее, § 30,— а система аллитераций сложилась лишь под влиянием древнегерманского стиха; но это представля­ется менее убедительным). Важно то, что в разработке co­звучий кельты на этом не остановились и пошли дальше, и вот каким образом.

Каждый слог в стихе можно считать состоящим из трех элементов: 1) согласные, предшествующие слогообразую­щему гласному; 2) слогообразующий гласный и 3) соглас­ные, следующие за слогообразующим гласным. Образовывать созвучие может каждый из этих элементов порознь и в сочетаниях. Созвучие начальных согласных называ­ется «аллитерация» (например, «мать — мощь») — с ней мы знакомы по древнегерманской поэзии. Созвучие сло­гообразующих гласных называется «ассонанс» (например, «мать —брак») — с ней мы познакомимся по ранней ро­манской поэзии. Созвучие замыкающих согласных назы­вается «консонанс» (от слова консонант, «согласный»; иногда говорится и «диссонанс») (например, «мать — сеть»). Наконец, если созвучны и гласный и замыкающий соглас­ный, то перед нами «рифма» наиболее привычного нам ти­па (например, «мать — брать»). Так вот, все эти созвучия были выделены и разработаны ирландскими певцами, бардами и филидами и почти все были включены в систему классического кельтского стиха VIIIX вв. Располага­лись созвучия по стиху очень прихотливым образом. Так, строфа, называвшаяся «большое четверостишие», имела следующее строение. Внутри каждого стиха два послед­них слова связаны между собой аллитерацией (типа «мать — мощь»). Между стихами конец второго и конец четвертого (конец 1-й и 2-й полустроф) связаны рифмой (типа «мать — брать»). Промежуточные, менее заметные стихи, 1-й и 3-й, связаны консонансом (типа «мать — сеть»). И в довершение всего каждое слово внутри 1-й строки имеет себе рифмующее слово внутри 2-й строки, а каждое слово внутри 3-й строки имеет рифму внутри 4-й строки. Получается стих, настолько прошитый аллитера­циями, консонансами и рифмами, что в нем не остается места, свободного от созвучий. Описанный размер — позд­ний, более ранние были проще, но и в них созвучия за­нимали очень много места. Ирландцы справлялись с ни­ми потому, что сами «созвучия» понимались ими несколь­ко расширительно: например, звук «т» считался созвуч­ным не только самому себе, но и другим глухим смычным, «п» и «к» (а звук «л» — другим сонорным, «м», «н», «р» и т. д.), так что, условно говоря, «мать — брак» у них считалось бы рифмой, а «мать — брал» не считалось бы. В результате вместо 20 с лишним типов созвучий, по чис­лу согласных в языке, у них учитывалось лишь 6 типов созвучий, по числу групп согласных,— это, конечно, об­легчало работу. Вот пример «большого четверостишия» (погребальный плач Муреха Альбанаха О'Далеха нача­ла XIII в.) и схема созвучий в нем: строчными буквами обозначены рифмы, прописное D — консонанс, полужир­ные — слова, связанные внутри стиха аллитерациями:

M'anam  do  agar / rioms'   a-raoir —               a    b    с   D

calann   ghlan   dob / ionns'   i   n-uaigh.      a    b    с    е

Rugadh   bruinne / maordha  min                     x    f   g    D

is aonbhla-lin / uime uainn.                         g   d    f    e

(«Вчера душа моя отторглась от меня — чистое тело, кото­рое я любил, ныне в могиле, благороднейшая грудь уже не с нами, ее окутывает полотняный саван»).


Богатство Созвучий в кельтском языке оказывается таково, что адекватному переводу его форма, по-видимому, не поддается. До последнего времени его никто не пытал­ся переводить «размером подлинника» — использовались лишь безразмерные подстрочники или произвольно взя­тые русские силлабо-тонические размеры. Лишь недавно появились первые переводы (Г. Кружкова), передающие слоговой объем стиха (обычно с хореическим ритмом) и, хотя бы частично, насыщенность аллитерациями и внут­ренними рифмами:


Рад ограде я лесной;                        Майский   дивный   день,

за  листвой  хлопочет дрозд;                  лета  лучший   дар,

над   тетрадкою   моей                            на   рассвете — звень

шум ветвей и  гомон  гнезд...         первых   птичьих   пар...

Этот кельтский стих и повлиял, по-видимому, на форми­рование отверделого стиха скандинавских скальдов. Прав­да, вопрос этот еще спорный: многие считают, что скальдический стих развился из эддического стиха вполне са­мостоятельно, развивая и канонизируя заложенные в нем стиховые признаки, и иноязычное влияние здесь было не нужно. Как контакты викингов с Ирландией, так и раз-питие скальдического стиля начинается с начала IX в., и что чему здесь предшествовало, сказать трудно. Брос­ких и несомненных заимствований из кельтского стиха у скальдов нет. Поэтому вернее всего осторожно сказать, что знакомство с кельтской аллитерированной силлаби­кой заострило внимание скальдов, во-первых, на равно­сложии, а во-вторых, на технике созвучий, а дальше они опирались   на   собственный   традиционный   материал.

§ 12. Окостенение скандинавской аллитерирующей то­ники. Новшеств скальдической поэзии было, как сказано, два: во-первых, все полустишия стали равносложны, лишь изредка в зачине появлялись отступления на один слог больше или меньше; во-вторых, наряду с аллитерацией между полустишиями появились кельтского типа созву­чия внутри полустиший: «хендинг», «схват». Здесь разли­чались два вида: «низкий хендинг», скотхендинг, соот­ветствовавший ирландскому консонансу, и «знатный хендинг», адальхендинг, соответствовавший ирландской рифме.

Использовались они следующим образом. Самый по­пулярный скальдический размер (3/4 всего наследия скальдов)   назывался    «дротткветт»,   «дружинный   сказ».

Это была строфа из 4 стихов, каждый стих из 2 полусти­ший, в каждом полустишии 6 слогов и 3 ударения: послед­нее из ударений обязательно на предпоследнем слоге (жен­ское окончание), места двух других произвольны. Алли­терация начальных звуков скрепляет как обычно первый ударный слог второго полустишия и любые два ударных слога первого полустишия. В каждом полустишии два слова скреплены хендингом ударных слогом, а третье слово свободно. Во вторых полустишиях, более заметных, хендинг должен быть «знатным», т. е. полной рифмой; в первых полустишиях, как бы предварительных, хендинг должен быть «низким», т. е. консонансом. Большинство слов в дротткветте двусложные, с ударением на 1-м слоге; низкий хендинг, консонанс в таких словах для нас едва заметен (например, «знатью — ветер»: консонирует «ть» и «ть»); знатный хендинг, полная слоговая рифма, немного заметнее (например, «знатью — хватит»: рифмуется «ать» и «ать»). В сочетании с аллитерацией это дает очень насы­щенный созвучиями стих: из 6 слогов полустишия 2 за­даны хендингом и 1 или 2 аллитерацией, только половина слогов свободна. Это, конечно, не такая сквозная просо­звученность, как в ирландском стихе, но все же так писать было трудно; в частности, именно из-за этих трудностей скальды так любили перифрастический стиль кеннингов,, где битва называется, например, «треск стрел», а меч — «блеск треска стрел» — для таких словосочетаний обычно подбирались слова, хорошо аллитерирующие или «схва­тывающиеся» в хендинг.

Перевод таких стихов фантастически труден, но все же возможен: в недавнем переводе С. Петрова передана и 6-сложность, и 3-словность полустиший дротткветта, и аллитерация (в начальных или предударных соглас­ных), и низкий хендинг-консонанс в первых полустиши­ях, и знатный хендинг-рифма во вторых. Вот пример из песни короля Харальда Хардрада в честь дочери Яросла­ва Мудрого, к которому он сватался (он хвастает своим походом на Сицилию, называет корабль «дубовый конь» и «морская рысь», а Ярославну — «Нанна ниток» — в под­линнике «Герда золотых колец»); аллитерации выделены полужирным, хендинги — курсивом:

Sneið fyr Sikiley viða / vaettik miðr at motti Suð; verum øa pruðir, / myni enn øinig nenna; brynt skreið, vel til vânar, / øo laetr Gerðr i Gorðum vengis hjertr und drengjum; / gollhrings við mér skolla.


Конь скакал дубовый / килем круг Сикилии,

Рыжая  и  ражая / рысь  морская  рыскала.

Разве  слизень  ратный / рад  туда  пробраться?

Мне от Нанны ниток / несть из  Руси вести.

Совершенно очевидно, что столь жестко организован­ный стих теряет всякую гибкость, становится достоянием изощренных профессионалов, а в массовом употребле­нии должен уступить место другим, более простым и об­щедоступным формам. Так случилось и с скальдическим стихом: в XIV в. он вымирает, и на смену «драпам», пес­ням скальдов, в народной поэзии приходят «висы», бал­лады, размер которых имитирует немецкую народную поэзию этого времени, а в книжной поэзии — «римы», раз­мер которых имитирует латинскую церковную поэзию этого времени.

Кельтский стих, послуживший образцом для скальдического, ненамного его пережил: стихи классической фор­мы продолжают сочиняться вплоть до XVII в., но в наро­де уступают место менее строгому стихосложению: 1) не силлабическому, а тоническому — с постоянным числом ударений в строках, 2) не аллитерированному, а ассони­рованному, т. е. учитывающему только повторы гласных, а не гласных с согласными (например, когда в строфе 5-ударного стиха во всех строках ударные гласные чере­дуются в последовательности О-Е-О-Е-А). Для нас это тоже очень изощренное созвучие, но у кельтов такой стих живет и по сей день.

Вот каким образом древнегерманская аллитерирован­ная тоника погибла в Германии и Британии от чрезмер­ной расшатанности, а в Скандинавии и Исландии — от чрезмерной окостенелости. Вытеснили ее и там и тут новые формы, в конечном счете — романского происхожде­ния; а романский стих был наследником латинского сти­ха, а латинский — греческого. Теперь, после славян­ской ветви и германской ветви индоевропейского стихо­сложения, мы можем перейти к третьей и исторически са­мой важной ветви — к античному квантитативному стихо­сложению.


IV ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ СИЛЛАБОМЕТРИКА

§ 13. От силлабики к квантитативной метрике. Когда выше шла речь об общеиндоевропейском стихе, то было сказано, что он был силлабический, но имел квантитатив­ную концовку: последние позиции в нем заполнялись долгими и краткими слогами упорядоченно. При жен­ском окончании предпоследний слог был обязательно долгим, последний — произвольным, а обязательно дол­гому для оттеняющего контраста предшествовал краткий: ... u — x ||. При не-женском окончании предпоследний слог был обязательно-кратким, последний — произволь­ным, а обязательно-краткому для контраста предшество­вал долгий, а этому долгому, тоже для контраста,— жела­тельно еще один краткий: ... (u) — uх||. Так оказы­валось, что последние три-четыре слога стиха получали устойчивый квантитативный ритм — чередование долгот и краткостей.

Вот эта квантитативная концовка и стала ядром, из которого развился квантитативный ритм всего стиха. А именно это чередование долгот и краткостей не стало ог­раничиваться концовкой, а стало распространяться от кон­ца стиха все дальше к его началу, следуя все той же тен­денции к альтернирующему контрасту: чтобы долгие и краткие слоги сменяли друг друга, чтобы не было по возможности больше двух долгих слогов подряд и уж во всяком случае не больше двух кратких слогов подряд. Если стих был длинный, разделенный цезурой на полу­стишия, то предцезурный конец первого полустишия тоже развивал квантитативную концовку — иногда такую же, как в конце второго полустишия, а иногда наоборот: ес­ли конец стиха был женский, то конец первого полусти­шия — не-женский (или наоборот). Это делалось для то­го, чтобы не спутать на слух и не принять конец полусти­шия за конец стиха; примеры этому мы еще увидим. А по­том наступало самое интересное. Когда стих был чисто-силлабический, он смущал слух своей бесформенностью, и в него хотелось внести больше единообразия — сперва в концовку, а потом и повсюду. Когда же это единообразие было внесено и стих улегся в четкие схемы расположе­ния долгот, стал силлабо-метрическим, то он стал сму­щать слух, наоборот, своим единообразием и в него захо­телось внести больше вариативности. И вот в поисках средств к такому варьированию в пределах метра носите­ли стиха обращают внимание на временное соотношение долгих и кратких слогов и начинают заменять краткие слоги долгими не по счету, а по длительности: не «вместо одного краткого слога один долгий» (u = —), а «вместо двух кратких один долгий» (u u = —) или «вместо трех-четырех кратких один сверхдолгий», и наоборот. Это на­поминало взаимозаменяемость нот в музыке и пении (мо­жет быть, открытие такой заменяемости и было связано С совершенствованием музыки и пения). И это уже был пе­реход от силлабо-метрической к чисто-метрической, чис­то-квантитативной системе стихосложения. Чистая сил­лабика, счет слогов и безразличие к долготам; силлабометрика, счет слогов и упорядоченное расположение дол­гот; чистая квантитативная метрика, счет долгот и безраз­личие к числу слогов, которыми представлены эти долго­ты,— таковы три этапа развития квантитативной метри­ки из силлабики.

Любопытно, что через эти три этапа прошли, нимало не соприкасаясь, оба индоевропейских стихосложения, развившие квантитативную метрику,— индийское и гре­ко-латинское; но остановиться они предпочли на разных этапах — индийское на силлабо-метрическом, а греческое на более чисто метрическом. Чтобы представить, как это произошло, необходимо небольшое отступление об ин­дийском стихосложении, хотя оно и не входит в круг ев­ропейских стихосложений.

§ 14. Отступление: индийская силлабо-метрика. В ин­дийском стихосложении первая, силлабическая стадия развития — это ведический стих. В нем три главных раз­мера: один короткий и два долгих. Употреблялись они только в строфах: строфа из трех коротких 8-сложных слогов называлась «гайатри», из четырех 8-сложных — «ануштубх», из четырех долгих 12-сложников — «джага­ти», из четырех 11-сложников — «триштубх».

Коротким размером, наследником общеиндоевропей­ского короткого, был 8-сложный стих «ануштубх»: два чет­веросложия, без цезуры, последнее четверосложие об­разует не-женскую квантитативную концовку (краткий, долгий,  обязательно-краткий,  произвольный), начальное четверосложие чисто-силлабично (все слоги произволь­ные); потом и в начальном четверосложии развивается некоторая упорядоченность — долготы в нем закрепляют­ся преимущественно на четных местах (т. е. так же, как и в последнем четверосложии):

XXXXU- UX X—X— U-UХ

Длинными размерами, наследниками общеиндоевропей­ского долгого, были 12-сложный стих «джагати» и 11-слож-ный стих «триштубх» (отличавшийся от джагати только тем, что был усечен на 1 слог с конца): начальное четверо­сложие чисто-силлабическое (все слоги произвольны), среднее трехсложие полуурегулированное (после 4-го или 5-го слова от начала стиха — цензура, вслед за нею два обязательно-кратких подряд), последнее 4- или 5-сложие урегулировано в квантитативную концовку: в укороченном триштубхе — женскую (долгий, краткий, обязательно-долгий, произвольный), в полномерном джа­гати — не-женскую (долгий, краткий, долгий, обязатель­но-краткий, произвольный). Потом и в начальном четве­росложии развилась такая же упорядоченность, как в ануштубхе,— долготы преимущественно на четных мес­тах:

Этими тремя размерами, вместе взятыми, написано око­ло 85% всего текста Ригведы. Именно их в свое время взял Мейе для того сопоставления с греческими размерами, которое послужило началом для всей современной срав­нительной метрики (§ 2). Он сблизил ануштубх с древне­греческим диметром (и гликонеем, § 15), а триштубх — с древнегреческим триметром; иногда в научной литерату­ре они так и называются индийским диметром и триметром. На русском языке первые опыты силлабического перево­да ведических размеров предприняты лишь недавно (В. Тихомировым) и соблюдают лишь число слогов, но не цезуры и не все окончания. Вот пример передачи ритма триштубха (Ригведа, X, 5, 6 о семи пределах мысли чело­века, «Аю»; долгим слогам подлинника соответствуют удар­ные слоги перевода В. Тихомирова *):

Sapta maryadah / kavayas tataksus tasam  ékam / id  abhy ànhuro gat ayor ha skambha / upamasya nilé patham visargé / dharunesu tasthau.

Семь   границ / застолбили   гимнотворцы и кто несчастный / хоть одной достигнет где в конце дорог / утвержден столб Аю в гнезде превышнем / на опорах твердых.

Второй, силлабо-метрической стадией индийского сти­ха была классическая санскритская поэзия. Здесь только один (зато самый употребительный) размер остался не вполне урегулированным: это шлока, основной размер «Махабхараты» и «Рамаяны». Это как бы удвоенный и от­части видоизмененный ануштубх: 16-сложный стих из двух 8-сложных полустиший. В каждом полустишии первое четверосложие силлабично (все слоги произвольны), а второе четверосложие в конце дает квантитативную не­женскую концовку, как у ануштубха, перед цезурой же, наоборот, нарочито перебивает ее женской концовкой с резким стыком долгих слогов. Это делается для того, чтобы окончание полустишия нельзя было спутать с окон­чанием стиха и чтобы длинный стих не разламывался на два   коротких:

ХХХХ       U-------- X | ХХХХ       U—UX

Но, кроме шлоки, все основные размеры классической сан­скритской поэзии силлабо-метричны, число слогов по­стоянно, и позиции долгих и кратких слогов четко опреде­лены. В триштубхе и джагати начальная, неурегулированная часть строки отвердела в несколько вариантов че­редований долгот и краткостей, отсюда таким образом по­лучилось сразу несколько силлабо-метрических размеров, В они путем перестановок, пересочетаний, усечений и на­ращений своих полустиший дали целый ряд новых разме­ров, сложных и разнообразных.

На русский язык все эти размеры могут быть переданы лишь условно, с заменами долгих слогов подлинника удар­ными слогами перевода. Но и таких опытов русские пере­водчики, как кажется, почти не делали, предпочитая поль­зоваться совершенно произвольными русскими размера­ми. Нам известен только один образец русской шлоки, и то не в переводе, а в стилизации: в шуточном послании М. Волошину от лица Калидасы, написанном Б. И. Яр­хо (в цикле «POETAE POETAE», ок. 1930); произвольные четверосложия в началах полустиший здесь силлабо­тонизированы в ямбы:

Любимцу Агни гимн славы / воспойте, дети Адити!

Чья жизнь — любовь, чья речь — мудрость, / прославленный один мудрец.

Над нами ты — как слон белый / с дарящим счастье хоботом.

Как трубный звук, меня будит / червоноустый твой глагол,

И мысль твоя меня в пляске / легко несет меж злых цветов.

Вотще вокруг твоей мызы / с оскалом рыщут ракшасы:

Их зверский зев смердит злобой, / но зла не могут мудрому.

Сквозь бег веков прими, арья, / из рая Индры мой привет:

О ты, вкусивший сок Сомы, / давно ты сопричастен нам!

Любимцу   Агни   гимн   славы / воспойте,   дети   Адити!

Третьей, чисто квантитативно-метрической стадией ин­дийского стиха стали размеры, учитывающие временную соизмеримость долгих и кратких слогов. Мерой длитель­ности («матра», тот же корень, что в греческом «метр» и в нашем «мера») стала считаться длительность краткого сло­га, а долгий слог считался равным двум кратким, двум матрам и мог их заменять. Таким образом, стали разли­чаться две системы размеров: «акшара-чхандас», «слого­считающие», силлабо-метрические, и «матра-чхандас», «меросчитающие», чисто-метрические. Самым употреби­тельным из «меросчитающих» размеров был «арья», который выглядел так: стих (пада) из 7, 5 стоп (гана), каж­дая длительностью в 4 матры (всего, стало быть, 30 матр), с цезурой после 3-й стопы; на нечетных позициях (1, 3, 5, 7) каждая стопа могла заполняться сочетаниями слогов UUUU, — UU, UU— и , а на четных позициях (2, 4) — также и сочетанием U U; предконцовочная 6-я по­зиция допускала только сочетания UUUU и U U. Четные стихи были укорочены: 6-я стопа заменялась од­ним кратким слогом. Таким образом, разница между не­четными и четными (как бы сильными и слабыми) стопами в арья все же ощущалась, поэтому в строгой терминологии он назывался не «матра-чхандас», а «гана-чхандас», «сто­посчитающий»:

 

Ha русский язык этот размер адекватной передаче не поддается (для приблизительной передачи, может быть, был бы возможен ритм тактовика). В санскритскую поэ­зию этот размер и ему подобные были] допущены лишь как второстепенные, равноправными они не стали, и до сих пор индийские стиховеды склонны считать их не чис­то-санскритскими,  а  заимствованными  откуда-то со стороны (видимо, без всяких оснований). Основными же раз­мерами, полноправными, считались силлабо-метрические, без размена долгих на краткие. Греческий стих, как мы увидим, пошел дальше.

§ 15. Эолийская силлабометрика. В греческой поэзии доступная наблюдению картина развития стиха как бы сдвинута на стадию вперед по сравнению с индийским. В индийском стихе мы видели первую стадию, силлабиче­скую, видели вторую, силлабо-метрическую, и лишь в малой степени видели третью, чисто-метрическую (арья). В гре­ческом стихе мы совсем не видим первую стадию, силла­бическую, она для нас за порогом сохранности; на второ­степенном положении видим вторую стадию, силлабо-метрическую; и в расцвете видим третью стадию, чисто-(или  почти  чисто-)метрическую.

Силлабо-метрическая стадия развития античного стиха — это так называемая эолийская метризованная силлабика. Это лирические размеры, разработанные В VII—VI вв. до н. э. на острове Лесбосе поэтами, писав­шими на эолийском диалекте (самые знаменитые из них — Алкей и Сапфо), и опиравшиеся на традицию не дошед­шего до нас народного песенного стиха. Потом круг этих размеров был немного пополнен позднейшими греческими поэтами, а потом они были воспроизведены по-латыни Горацием и отчасти Катуллом. Традиция их перевода на русский язык установилась в начале XX в.: долгие слоги (отсутствующие в русском языке) передаются ударными слогами, краткие — безударными. Такие размеры назы­вались «логаэдами» (по-гречески «прозо-песенные», что указывало на их внутреннюю неоднородность) и в тради­ционной метрике определялись как размеры, состоящие из неоднородных стоп. Но эта терминология — поздняя, первоначально же размеры эти не разлагались на стопы, единицей ритма считалась целая строка, и назывались эти строчные размеры по именам поэтов, которые пользова­лись ими раньше других или больше других: алкеев стих, сапфический стих, фалекий, гликоней, ферекратей, аскле­пиадов стих; только самый короткий, адоний, назывался так по ритму ритуального припева «Умер Адонис!». Именно эти эолийские размеры взял в свое время Мейе для сравнения с ведическим ануштубхом, триштубхом и джагати и этим сдвинул с мертвой точки изучение истоков греческого стиха. Это изучение дало к нашему времени приблизительно   такую   картину:


 


XXXX      U—UX      (ануштубх)
XX-U      U—UX      гликоней
гликоней    XX—UUU X
ферекратей   X XU   U — X
aдоний                    U   U X

XX  UUU X                                          гликоней

XX  UU— —UUUX                       мал.   асклепиадов

XX —UU— —UU— —UUU X    бол.   асклепиадов

Короткий общеиндоевропейский стих, 8-сложник, дал, как мы помним, в ведической метрике размер ануштубх: 4 произвольных слога и потом не-женская квантитативная концовка. В эолийской метрике урегулирование этого размера пошло еще на два шага от концовки к началу: предконцовочный слог стал тоже кратким, а предшествую­щий   ему — долгим.   Получилась   последовательность:

XXUU - UX        Всеблагим небожителям...

Этот 8-сложный размер получил название «гликоней», и из него развилось целое семейство других подобных размеров.

Путей развития было два. Один — за счет сокращений с концов. А именно если у гликонея усечь последний слог (и соответственно предпоследний, ставший последним, превратится из краткого в произвольный,— последний слог всегда произволен, это сигнал конца), то получится «ферекратей» (отличающийся от гликонея только женским окончанием):

XXUU    X       Всеблагим олимпийцам...

А если у ферекратея усечь два начальных слога, то полу­чится  «адоний»:

UU X        Честь олимпийцам...

Другой путь развития — за счет раздвижения в сере­дине. Если посмотреть на гликоней, то легко выделяется главная, самая ритмически характерная его часть — сере­дина, два кратких слога между двумя долгими, «хориямб» (хорей + ямб, —UU), а вокруг него двухсложный зачин и двухсложная концовка. Ощутив такое разделение, уже нетрудно было удлиннить стих: вставить между зачи­ном и концовкой не один, а два хориямба («малый аскле­пиадов стих»):


ii даже три хориямба («большой асклепиадов стих»):

x x—UU— | —UU— | —UUU x

Всеблагим воздаем / с чистой душой / честь небожителям...

Так разрослась первая семья эолийских лирических раз­меров — те, которые берут начало из гликонея, а через него — из индоевропейского 8-сложника.

Долгий индоевропейский стих, 11-сложник, стал на­чалом другой семьи эолийских размеров, менее многочис­ленной,  но  более употребительной.

Мы помним, что в ведической метрике этот 11-сложник дал размер триштубх: 4 произвольных слога, потом 3 сло­га с обязательными двумя краткими подряд и потом жен­ская концовка. В эолийской метрике урегулирование этого размера пошло еще дальше от конца к началу: обязатель­но-долгие слоги разместились через один, и получился ритм  «сапфического   11-сложника»:

U —X       UU      U      —X

Всеблагим несу олимпийцам честь я...

А из него произошли два других 11-сложника, только не усечениями и не раздвижениями, а, так сказать, сдвигом по фазе. Если последний слог сапфического 11-сложника перенести из конца в начало, то получится ритм «алкеева 11-сложника» (кроме него, были еще «алкеев 10-сложник» и «алкеев 9-сложник», но они производились от других основ):

X—U X      —UU      —UX

Я   всеблагим   несу   олимпийцам   честь...

Если же, наоборот, два первых слога сапфического 11-сложника перенести в конец и начать счет с третьего сло­га, то получится ритм «фалекова 11-сложника» (фалекия) — этот размер вошел в употребление гораздо позже, им мно­го писал Катулл, но основа у него — та же древняя, эолийская:


Такова вторая семья эолийских лирических размеров — те, которые берут начало из сапфического стиха, а через него   из   индоевропейского   11-сложника.

В развитии всех этих размеров было два этапа: грече­ский и латинский. В эолийской поэзии, как мы видели, еще было довольно много позиций, на которых допускал­ся произвольный слог (х): эти характерные два произ­вольных слога в начале стиха (гликонея, ферекратея, асклепиадова стиха, фалекия) так и назывались у антич­ных метристов «эолийским приступом». Такими же воль­ностями отличалась и трактовка цезуры. Мы помним, что в индоевропейском длинном стихе цезура была обязатель­на, без нее слух не охватывал длинной строки; но когда силлабический стих метризовался, то охватывать строку слухом стало легче и необходимость в цезуре отпала (ср. утрату цезуры в русских причитаниях, § 6). В эолийском сапфическом стихе цезуры нет, в фалекии тоже нет, в ал­кеевом стихе она часто нарушается, и устойчива она только там, где имеется стык двух долгих слогов в сере­дине строки — в  асклепиадовых  размерах.

При переходе из греческого языка в латинский отвер­дели и эти последние вольности. Все произвольные слоги в начале и внутри стиха отвердели в долгие (у Катулла еще не совсем устойчиво, у Горация и Марциала уже прочно), а внутри длинных, 11-сложных стихов появля­ется обязательная цезура. В алкеевом стихе, как сказано, место ее наметилось еще у Алкея — после 5-го слога:

В сапфическом стихе и фалекии место ее определяется правилом, которое успело сложиться в других, более поздних размерах (§ 20—21): если первое полустишие начинается восходящим ритмом, от слабого места к силь­ному, то послецезурное, второе полустишие должно на­чинаться нисходящим, от сильного к слабому, и наоборот. И сапфический стих, и фалекии начинаются в отверделом латинском стихе с долгих слогов, стало быть, цезура должна стоять так, чтобы второе полустишие начиналось с короткого: в сапфическом стихе — после 5-го, в фалекии (с некоторыми колебаниями) — после 6-го:

 


Это небезразлично для русских переводчиков: они могут, пользуясь или не пользуясь этими цезурами, под­черкивать, переводят они латинские или греческие стихи. Но на практике эта тонкость не всегда учитывается.

§ 16. Эолийская мелическая строфика. Все эти размеры (за исключением только фалекия) употреблялись только строфически, четверостишными строфами, причем и большинстве строф сочетались строки разных размеров. Строфы тоже носили имена поэтов, считавшихся их «изо­бретателями». Мы приведем примеры лишь пяти наиболее употребительных строф, все — из строфического репер­туара Горация. Первые две — более простого строения, из однородных строк; последние три — более сложного, из   разнородных   строк.

«Первая асклепиадова строфа» — 4 малых асклепиадо­вых стиха. Пример — ода III, 30, знаменитый «Памятник» Горация  (пер.   В.  Брюсова):

Exegi  monumentum^ / aere  perennius

Regalique situ / pyramidum^ altius,

Quod non imber edax, / non Aquilo^  impotens

Possit diruere, ^aut / innumerabilis...

Вековечней  воздвиг / меди я памятник,

Выше   он пирамид / царских   строения;

Ни снедающий дождь, / как и бессильный ветр,

Не разрушат его / ввек, ни бесчисленных

Ряд идущих годов или бег времени...

«Пятая асклепиадова строфа» — 4 больших асклепиа­довых стиха. Пример — ода I, 11, с известным заветом «carpe   diem»   (пер.   С.   Шервинского):

Tu ne quaesieris, / scire nefas, / quem mihi, quem tibi

Finem di dederint, / Leuconoe, / nec Babylonios

Temptaris numeros. / Ut melius, / quidquid erit, pati,

Seu plures hiemes / seu tribuit / Iuppiter ultimam...

Но расспрашивай ты: / ведать грешно, / мне и тебе какой,

Левконоя, пошлют / боги конец: / и вавилонские

Числа ты не пытай. / Лучше терпеть, / что бы ни ждало нас:

Дал  Юпитер  в  удел / много ль нам  зим, / или последнюю...

«Третья асклепиадова строфа» — 2 малых асклепиадовых стиха, один ферекратей и один гликоней. Пример — ода I, 21,   гимн Диане и Аполлону (пер.   А. Семенова-Тянь-Шанского) :

Dianam teneres / dicite, virgines,

Intonsum, pueri, dicite Cynthium

Latonamque supremo

Dilectam penitus  Iovi...

Пой Диане хвалу, / нежный хор девичий,

Вы же пойте хвалу / Кинфию, юноши,

И Латоне, любезной

Всеблагому   Юпитеру!

Славьте, девы, ее, / в реки влюбленную,

Как и в сени лесов / хладного Алгида,

В   Эриманфские   дебри,

В кудри Крага зеленого...

«Алкеева строфа» — 2 алкеевых 11-сложника   с женской цезурой,   потом  алкеев 9-сложник (--U---U — x),  потом  алкеев   10-сложник   (—UU UU U — x). Пример — ода 1, 31, молитва о малом (пер. С.   Боброва):

Quid dedicatum / poscit Apollinem

Vates? quid orat / de patera novum

Fundens liquorem? Non opimae

Sardiniao segetes feraces...

O чем ты молишь / Феба в святилище,

Поэт, из чаши / струи прозрачные

Вина лия? Не жатв сардинских —

Славных   полей   золотое бремя,

Ни стад дородных / знойной Калабрии,

Слоновой кости, /злата индийского,

Ни тех усадеб, близ которых

Лирис несет молчаливы воды...

«Сапфическая строфа» — 3 сапфических 11-сложника с мужской цезурой и короткий адоний. Пример — ода 1, 22, о чистоте влюбленной души (пер. А. Семенова-Тянь-Шанского):

Integer  vitae / scelerisque  purus

Non eget Mauris / iaculis, neque^arcu

Nec venenatis / gravida sagittis, Fusce,   pharetra...

Кто душою чист / и незлобен в жизни,

Не нужны тому / ни копье злых мавров,

Ни упругий лук, / ни колчан с запасом

Стрел   ядовитых,

Будет ли лежать / его путь по знойным

Африки пескам, / иль в глуши Кавказа,

Иль в стране чудес, / где прибрежье лижут

Волны Гидаспа.;.

Можно заметить, что каждая строфа имеет собственный цельный ритмический облик. В I асклепиадовой строфе каждый стих симметричен, в каждом восходящий ритм первого полустишия уравновешивается нисходящим рит­мом второго. В алкеевой строфе тоже восходящий ритм уравновешивается нисходящим, но более сложным обра-лом: в первой половине строфы восходящий и нисходящий стих сменяются по полустишиям, во второй половине строфы — по целым стихам. В сапфической строфе нисхо­дящий ритм преобладает над восходящим: в первых трех стихах они уравновешиваются по полустишиям, а корот­кий заключительный стих звучит только нисходящим ритмом. В III асклепиадовой строфе, наоборот, восходя­щий ритм преобладает над нисходящим: в первых двух стихах они уравновешиваются по полустишиям: а третий и четвертый  звучат только восходящим ритмом.

Фалекий, как было сказано, употреблялся не в стро­фах, a «cata stichon», простым нанизыванием однородных строк. Вот пример этого стиха — стихотворение Катулла на смерть птенчика подруги (перевод В. Брюсова):

Lugete^o Veneres / Cupidinesque,

Et   quantum^ est   hominum / venustiorum:

Passer mortuus est / meae puellae,

Passer, deliciae / meae puellae...

Плачьте, Венеры все / и все Эроты,

Плачьте, сколько ни есть / людей достойных!

Ах, воробушка нет / моей любезной,

Птички, радости нет / моей любезной,

Что она больше глаз / своих любила...

Здесь же уместно назвать и еще один нестрофический силлабо-метрический размер, хотя он развился не в эолийской, а южнее, в ионийской поэзии: это анакреонтов стих, получивший популярность в застольных песнях Анакреонта (VI в. до н. э.). Он происходит от общеиндоевропейского 8-сложника с женской концовкой; такой стих встречается в ведических 8-сложниках, но не в 4-сти-шиях ануштубха, а в 3-стишиях гайятри. На греческой почве он отвердел в хореических стихах с 2-сложным без­ударным   зачином   (греческие  теоретики   объясняли   его более натянутым образом — как производное от размера «ионика»,   UU--):

ХХХХ     UX UUX     XU —X

Пример — начало стихотворения Анакреонта, которому на русском языке подражал (правильным хореем) Пуш­кин:

Polioi men hemin hede Crotaphoi care te leucon, Chariessa  d'oucet'   hebe Para, geraleoi d'odontes...

Голова моя  белеет,

На висках седеют кудри,

Отошла былая юность,

Расшатались в деснах зубы...

Мы увидим, что из всех силлабо-метрических греческих размеров только этот перейдет в следующую эпоху — в ви­зантийское  средневековье      27,   29).

§ 17. Хорическая и драматическая строфика. Эолий­ская лирика с ее простыми четверостишиями была соль­ная, для одного голоса. Хоровая лирика — торжественные песни Пиндара или песни хора, вставленные в аттические трагедии,— писались гораздо более сложными строфами: очень длинными и составленными из таких сложных раз­меров, что только к XIX в. ученые разобрались в их рит­мическом строении. К тому же здесь использовались уже и чисто-метрические, неравносложные замены одного долгого слога двумя краткими. Как они реально звучали, вообразить без музыки трудно. Общеупотребительных строф здесь не было, каждый поэт для каждой новой песни изобретал новые строфы.

Но главное было в ином. Эти строфы следовали в песне не поодиночке, а парами или тройками, диадами или три­адами. Причиной было хоровое исполнение: с движениями, с пляской. А движения хора были такие же, как в боль­шинстве других культур. Сперва хоровод движется в одну сторону в определенном ритме и поет в лад этого ритма; потом движется в обратную сторону, повторяя те же дви­жения в том же самом ритме, пока не вернется в исходное положение; а потом, стоя на одном месте, поет уже не обя­зательно в том же самом ритме. Затем все начинается сначала.


Греческий хор, исполнявший торжественные оды, дви­гался не буквальным хороводом, не по кругу, а в три шеренги, но тоже сперва в одну сторону, потом в другую сторону, потом на месте. Соответственно этому строилась и строфика. Двигаясь в одну сторону, хор пел «строфу» на заданный поэтом сложный ритм; потом, двигаясь в дру­гую сторону, пел «антистрофу», повторяя точно тот же ритм; а остановившись на исходном месте, пел «эпод» в похожем, но не тождественном ритме. (Характерна эти­мология: строфа, антистрофа и эпод буквально значит «поворот», «обратный поворот» и «припев»; немцы это когда-то переводили: Satz, Gegensatz, Zusatz, итальян­цы — ballata, contraballata, stanza). Затем все начина­лось обратно в тех же ритмах. Таким образом получалось чередование тождественных и нетождественных ритмичес­ки строф по три: ААБ, ААБ, ААБ...: ряд триад, как бы суперстроф, в каждой — строфа, антистрофа и эпод. Так вели себя хоры, певшие гимны на празднествах,— те, для которых писал Пиндар.

Хоры, которые выступали не отдельно, а в составе представления трагедии в театре, и пели там лирические песни в промежутках между диалогами, вели себя немного иначе. В театре требовалось больше зрелищности, движе­ния, разнообразия — и вот поэтому хоры, во-первых, стали двигаться непрерывно, не делая остановок, чтобы пропеть эпод, разве что только в самом конце песни; а во-вторых, стали двигаться, не все время повторяя один и тот же с самого начала заданный ритм, а меняя его: первая пара движений вправо и влево в одном ритме, вторая уже в другом и т. д. Соответственно этому измени­лись и строфы: эподы отпали, а каждая пара «строфа— антистрофа» стала строиться в ином ритме, в иных разме­рах, так что получилось чередование тождественных и нетождественных ритмически строф по две: АА, ББ, ВВ... В конце иногда хор все-таки останавливался и пел один эпод на всю песню.

Мы увидим, что такое трехчастное движение хоровода характерно не только для античности, но и для народной песни и пляски самых разных эпох и народов; поэтому, когда мы видим где бы то ни было строфу трехчленную, то можем суверенностью предполагать ее народное, хоро­водное происхождение, а где строфу двухчленную, там не всегда. Так, в европейском средневековье из хороводной трехчленности развились вирелэ, канцона, рондо и пр., а из нехороводной двухчленности — лэ (§ 41—42). Триадические суперстрофы в подражание Пиндару иногда использовались и в новоевропейской поэзии: например, Державин так написал «Гимн лироэпический на изгнание французов из отечества», а очень тонкое подражание античным триадам (две строфы белым стихом, третья риф­мованным) есть и в такой известной его оде, как «Осень во   время   осады   Очакова».

Точные тонические имитации ритмов античной хоровой лирики встречаются сравнительно редко — настолько они сложны: даже у В. Иванова эквиритмический перевод одной из од Пиндара получился очень тяжел. Обычно при таких переводах ритм подлинника несколько упрощается, а синтаксис видоизменяется для большего совпадения с ритмом. Вот пример — короткий хор (2 строфы) из «Электры» Софокла (пер. Ф. Зелинского *): кульминация трагедии,   Орест   идет убивать  свою  мать.

Itheth'  hopou / pronemetai

to dyseriston haima physon Ares.

Bebasin arti domaton hypostegoi

metadromoi cacon panourgematon

aphyctoi  cynes,

host' ou macran / et ammenei

toumon phrenon oneiron aioroumenon.

Вот он идет, / a перед ним

Свежей крови жар — / бог-ловец Арес.

Скользнул под сень отверженных хором,

Чуя красный след, / чуя древний грех,

Псиц-Эринний сонм. Конец   тревогам:   вещий   сон

Моей души пред вами вмиг

Предстанет въявь.

Переступил / через порог

Тайной поступью / бледной рати друг

В древледержавный отеческий чертог.

Жаждет меч его / вновь отточенный

Кровь за кровь взыскать. Конец настал: ведет его, Коварство мраком скрыв, Гермес:

У цели он.


V

ГРЕЧЕСКАЯ И ЛАТИНСКАЯ КВАНТИТАТИВНАЯ МЕТРИКА

§ 18. Квантитативная метрика. Название это — от латинского quantitas, «количество»: имеется в виду коли­чество времени, нужного для произнесения долгого или краткого слога. Если силлабо-метрическое стихосложение оформилось в Эолиде, на эгейском берегу Малой Азии, то чисто-квантитативное стихосложение — чуть южнее, в Ионии, на том же эгейском побережье и в ту же пору, между 1000 и 750 гг. до н. э. Здесь и был введен в употребление принцип «долгий равен двум кратким» (французы его называют «размен долгих», «monnaie du long»). Мейе называет этот принцип «главным греческим — может быть, даже ионийским — новшеством в индоевропейской мет­рике». Отчего он явился именно здесь — о том есть остро­умное предположение: именно в это время в греческих диалектах устанавливалась система слияния двух смеж­ных кратких гласных в один долгий: Tima-omen —> timomen. По аналогии с этим в стихах могла установиться I система приравнивания двух даже несмежных кратких одному долгому.

Что означал этот новый принцип? Он обогащал ритми­ческие средства стиха вот каким образом. До сих пор в стихе было три возможности заполнения метрических позиций; теперь их стало пять. Описывая эолийскую сил­лабометрику, мы пользовались тремя знаками: для двух одновариантных заполнений (обязательно-долгий слог — и обязательно-краткий U) и для одного двухвариантного (произвольный слог, anceps, x (Ū): или один краткий, или один же долгий). Теперь появляется еще одна, чет­вертая возможность, тоже двухвариантная, но иная: «двоимый слог», biceps, UU : или один долгий, или вместо него два кратких. А так как новая система не отменила старую, силлабо-метрическую, а дополнила ее, наложи­лась на нее, то в результате явилась еще одна, уже пятая возможность  заполнения  метрической  позиции,  трехвариантная — или     один   краткий    слог,     или вместо него  один же долгий    (по   старому,   силлабо-метрическому принципу равносложности), или вместо этого долгого два кратких (по новому, чисто-метрическому принципу равнодлительности). Оперировать этими пятью вариантами     труднее, но при   умении — эффектнее.

 

 

 

Однако усложнение в одном отношении, как всегда, компенсировалось упрощением в другом. В старом силла­бо-метрическом стихе сильные (опорные для ритмического ощущения) позиции с долгими слогами располагались по строке прихотливо, то через два, то через один слог; в новом они стали располагаться единообразно, через одну позицию. В силлабо-метрическом стихе единицей ритма, непосредственно ощутимой слухом, была целая строка, в крайнем случае полустишие, и назывались размеры на­званиями целых строк («гликоней» и т. п.) по имени поэта, «открывшего» такое-то расположение долгих, кратких и произвольных. В новом чисто-метрическом стихе с пра­вильным чередованием сильных и слабых мест впервые явилось такое понятие, как «стопа»: сочетание сильного и слабого места, регулярно повторяющееся через весь стих. И названия чисто-метрических размеров были не от строчек, а от стоп: «дактилический гексаметр» (шестимер­ник), «трохеический тетраметр» (четырехмерник) и т. д. В качестве стоп были использованы почти все возможные сочетания долгих и кратких слогов. Объем стопы изме­рялся единицами длительности: как в индийском стихе звучание одного краткого слога стало «матрой» (мерой), так и в античном оно получило название «мора» (по-латы­ни «промедление») или «хронос протос» (по-гречески «первичное время»). Стопы были соответственно трехмор­ные (ямб U —, хорей или трохей —U, трибрахий UUU), четырехморные (дактиль —UU, анапест UU —, спондей --, прокелевсматик UUUU и т. д.). (Этимология слова «ямб» гадательна, «хорей» значит «плясовой», «трохей» — «беговой», «дактиль» — «палец», будто бы оттого, что первый от ладони сустав пальца долог, а два других ко­роче, «анапест» — «отраженный назад», т. е. обратный дак­тилю, «спондей» — «употребляющийся при возлияниях»). Короткие стопы обычно отсчитывались не по стопам, а по двустопиям — «диподиям»; поэтому, например, «дакти­лический гексаметр» (6-мерник) — это стих из 6 дактили­ческих стоп, но «трохаический тетраметр» (4-мерник) — это стих из 4 трохаических диподий, т. е. из 8 стоп, «ямби­ческий триметр» (3-мерник) — стих из 3 диподий, т. е. из б стоп, «ямбический диаметр» (2-мерник) — из 2 диподий, т. е. из 4 стоп.


Мы называем новый тип стиха чисто-метрическим, а не силлабо-метрическим, потому что, как только в стихе дозволяется замена одного долгого слога двумя краткими, так сразу, конечно, разрушается принцип равносложности; стих, в котором такая замена слога двусложием произве­дена, оказывается на слог длиннее, чем стих, в котором такой замены не было. В принципе, считали греческие теоретики стиха (не все, но многие), любая стопа может заменяться любой другой, равной ей по числу мор, все равно как в музыкальном такте возможен любой набор нот при равной общей длительности. 11а практике, конеч­но, это было далеко не так. Даже такой свободы замеще­ний, как в индийском размере арья (§ 14), в греческом сти­хе не было. Гексаметр, например, состоял из 4-морных стоп (как и арья), но каждая стопа могла иметь вид лишь UU или -- и отнюдь не UU —. Таким образом, хоть мы и называем классическое античное стихосложение чисто-метрическим, но это далеко не полное торжество метрического, равнодолготного принципа. Не всякий долгий слог в стихе может распадаться на два кратких, и не всякая пара кратких может сливаться в один долгий: на одних позициях это возможно, на других нет. Чередование таких позиций и образует ритм стиха.

Мы сказали, что среди античных теоретиков стиха об абсолютной взаимозаменяемости любых равнодолгих стоп говорили «не все, но многие». Эти «многие» назывались «ритмисты» или «музисты», оттого что они представляли стих по музыкальному образцу, как вереницу нот. Их оппоненты назывались «метристы» и подходили к стиху более эмпирически — констатировали, что такой-то стих может составляться из таких-то или таких-то стоп в та­ком-то порядке, а почему только в таком, это неизвестно и неважно. Причина таких разногласий была в том, что в античной поэзии, как мы видели, сосуществовали две системы стихосложения, два принципа: силлабо-метри­ческий и чисто-метрический. Теория музистов лучше объясняла стихи чисто-метрические, а теория метристов — силлабо-метрические, эолийские. Музисты со своей равно-долготной теорией хорошо объясняли, почему в дактили­ческом гексаметре 4-морный дактиль может заменяться 4-морным же спондеем, но вставали в тупик, когда нужно было объяснить, почему в ямбическом триметре, как мы скоро увидим (§ 21), 3-морный ямб мог заменяться тем же 4-морным спондеем: им приходилось фантазировать, что здесь спондей не настоящий 4-морный, а «иррациональный», убыстренный и занимает в произношении не 4, а 3 моры. Эти два подхода имели очень дальние последствия. Совре­менные исследователи античного стиха продолжают скорее подход метристов, не преувеличивая моментов му­зыкальной равнодолготности; этой линии следуем и мы. Но исследователи XIX в., находясь под впечатлением романтических представлений о том, что музыка — высо­чайшее из искусств и первоначальная народная поэзия музыкальна прежде всего, решительно предпочитали подходить к античному стиху, как музисты: изображали античные размеры нотами с четвертями и восьмыми, пов­торяли сложные теории насчет иррациональных спондеев и иных стоп и т. д. Эти теории очень живучи и в популяр­ной литературе повторяются до сих пор; поэтому не нужно забывать о критическом к ним отношении — не музыкаль­ный, а лингвистический подход к стиху, по-видимому, плодотворнее.

§ 19. Отступление: сатурнийский стих. Квантита­тивная метрика сложилась, как мы знаем, в греческом языке между 1000 и 750 гг. до н. э. В латинский язык она перешла между 240 и 180 гг. до н. э., в пору общей элли­низации римской культуры. Но здесь, в латинском языке, греческой метрике пришлось встретить и вытеснить более ранний народный стих, называвшийся сатурнийским (по имени бога древнего «золотого века»). Что он из себя пред­ставлял — вопрос очень спорный: текстов сохранилось немногим больше 120 строк, причем большинство этих строк принадлежит уже поэтам, знакомым с греческой метрикой и, возможно, упорядочивавшим древний ритм по греческим правилам. В шутку было сказано, что о сатурнийском стихе существует больше теорий, чем от него осталось строчек. Последней из этих теорий удалось, как кажется, возвести его к общеиндоевропейскому истоку; при этом он любопытным образом оказался ближе всего к   кельтскому,   древнеирландскому  стиху.

В кельтском, как мы помним (§ 11), долгий общеиндо­европейский стих не сохранился, а короткий, 8-сложный, сохранился, но сократился до 7 слогов с цезурой 4 + 3. Нечто похожее произошло, по-видимому, и в италийском стихе: древнейший сатурнийский стих, вероятно, состоял из 2 полустиший, 7-сложного и 6-сложного, причем первое членилось, как кельтский стих, 4 + 3, а второе отличалось от него только усечением на 1 слог спереди, 3 + 3: (4 + 3) + (8 + 3).  А  затем  он начал деформироваться, причем сразу в двух направлениях: от силлабики к тонике и от силлабики к квантитативной метрике; в таком де­формированном виде он и дошел до нас. Эволюция от сил­лабики к тонике состояла в следующем: (1) постоянство слогового объема разрушалось, (2) но при этом число ударных слов в стихе по большей части оставалось одним и тем же, 3 слова в первом полустишии и 2 слова во вто­ром; (3) параллельно развивалась, как в германской то­мике, аллитерация начальных звуков внутри каждого полустишия: правилом она не стала, но как орнамент появляется очень часто. Эволюция же от силлабики К квантитативной метрике состояла в следующем: когда постоянство слогового объема разрушалось, то преиму­щественно за счет пар кратких слогов, как бы путем раз­ложения долгих слогов исходной формы на два кратких. Удалось даже составить квантитативную схему, в кото­рую более или менее укладывается ритм всех сохранив­шихся образчиков сатурнийского стиха: схема эта про­сторная, многовариантная и допускает крайнее разнооб­разие  ритмов:

В каком порядке действовали две тенденции развития сатурнийского стиха, к тонике и к квантитативной метри­ке, можно лишь предполагать: вероятно, тонические тен­денции развились раньше, когда в латинском языке ощу­щалось сильное начальное ударение, благоприятствовав­шее аллитерации, а метрические — позже, когда латин­ский стих теснее соприкоснулся с греческим. Поэтому, как мы говорили об эолийской метризованной силлабике, так мы можем говорить и о сатурнийском стихе как об италийской метризованной тонике: это такая же переход­ная форма от доквантитативного стихосложения к кванти­тативному.

На русский язык сатурнийские стихи почти не перево­дились; если переводить их, то, вероятно, нужно брать за основу самый строгий тип: два полустишия строением (2 + 2 + 3) + (3 + 3) слога, окончание женское, распо­ложение ударений — чтобы передать расшатанность — свободное, возможны сдвиги словоразделов и усечения или наращения слогов. Примеры — строчки из поэмы Гн. Невия о   I пунической войне:

Seseque ei perire / mavolunt ibidem,

Quam cum stupro redire^ad / suos populares.


Sin illos deserant / fortissimos virorum,

Magnum stuprum populo / fieri per gentes...

Сами лучше желают / погибнуть на месте,

Чем к своим родичам / вернуться с позором;

Если ж им не помогут, / доблестным героям,

Срам будет великий / народу меж народов...

Кроме сатурнийского стиха, в раннем Риме был в упо­треблении стих еще двух видов. Во-первых, более корот­кий архаический стих арвальских и салийских гимнов; его тоже удалось с некоторыми натяжками свести к 7-сло-жиям, но здесь отрывки так скудны и текст их так сомни­телен, что примеров приводить не стоит. Во-вторых, более длинный «квадратный стих» (8ж + 7мд), развившийся, по-видимому, из удвоенного общеиндоевропейского 8-слож-ника; он совпадал по звучанию с греческим трохаическим тетраметром (отличаясь лишь тем, что в нем опорные дол­готы чаще совпадали с ударениями — черта раннеримской тоники), и примеры их будут приведены вместе (§ 22).

§ 20. Дактилический гексаметр. Основных размеров классической античной квантитативной метрики было пять: три главных и два второстепенных. Главными были: дактилический гексаметр (6-мерник), трохеический тет­раметр (4-мерник) и ямбический триметр (трехмерник); второстепенными, вспомогательными — дактилический пентаметр (5-мерник) при гексаметре и ямбический диметр (2-мерник) при триметре.

От эолийских силлабо-метрических размеров они от­личались прежде всего следующим. Во-первых, там это бы­ли размеры лирические, для малых стихотворных форм,— здесь это были размеры больших стихотворных форм, гексаметр — эпический, а ямбический триметр и трохаи­ческий тетраметр — драматические. Во-вторых, соответ­ственно там размеры были песенные — здесь это были размеры речитативные, а в драме даже на грани говорных. В-третьих, там размеры были короткие, здесь — это раз­меры длинных строк, а соответственно — нуждающиеся в цезуре.

Цезура, как уже упоминалось выше, требовала осто­рожности в употреблении: нужно было, чтобы слух по ошибке не принял ее за конец строки и чтобы стих не раз­ломился пополам на два тождественных полустишия. В эолийской силлабометрике такая опасность не грозила, потому что стих был асимметричен, с прихотливым расположением сильных и слабых мест; в ионийской же метри­ке, где стих был симметричен и складывался из единооб­разных стоп, такая опасность была вполне реальной. Чтобы избежать этого, принимались две меры: во-первых, цезура располагалась так, чтобы если первое полустишие начиналось с сильного места, с нисходящего ритма, то второе начиналось бы со слабого места, с восходящего ритма (ср. § 16), и наоборот; во-вторых, на тех околоце­зурных местах, где словораздел мог бы показаться окон­чанием стиха, на словораздел налагался запрет (зевгма, СМ. § 3). Для стиха, состоящего из одинаковых стоп, это значило: цезура не должна проходить между стопами, а должна рассекать стопу, чтобы начальная ее часть от­ходила к первому полустишию, и второе полустишие на­чиналось неначальной частью стопы, т. е. иначе, чем пер­вое. Само слово «цезура» (по-латыни «разрез») указывало, что это — словораздел, рассекающий стопу. В этом важ­ное отличие между цезурами в античном квантитативном стихе и тем, что мы называем цезурами в нынешнем, сил­лабо-тоническом стихе, русском или немецком: там це­зура, как правило, рассекала стопу, у нас она, как пра­вило, проходит между стопами («Еще одно, / последнее сказанье...»); античные стиховеды не признали бы это цезурой,  а сказали бы, что это «диэреза».

Древнейшим из ионийских квантитативных размеров был, по-видимому, дактилический гексаметр, размер «Илиады» и «Одиссеи». Эти поэмы сложились в IX—VIII вв. до н. э., и гексаметр в них уже совершенно сложившийся и устоявшийся. После этого гексаметр навсегда остается в античности размером большого эпоса, а из него спус­кается в средние жанры — буколику, как у Феокрита, сатиру и послание, как у Горация. В латинскую поэзию гексаметр перешел в начале II в. до н. э., у Энния, и вытеснил из нее знакомый нам древний сатурнийский стих.

Строение дактилического гексаметра таково: 6 стоп, в каждой стопе первое место, сильное, заполняется одно-вариантным образом — только долгий слог,— а второе место, слабое, заполняется двухвариантным образом — «двоимый слог», или долгий, или два кратких. В античной терминологии это 6-стопный дактиль —UU, каждая стопа которого может быть замещена равнодольным ему спондеем --.   Получается   строка:


Последний слог, как всегда, произволен и служит знаком концовки стиха. На предпоследней стопе замена двух кратких долгим избегается, предпочитается чистый дак­тиль, это как бы подготовительный сигнал концовки сти­ха. Внутри стиха у греческих поэтов преобладают дакти­лические, 2-сложные варианты заполнения слабых мест, у  латинских  поэтов — 1-сложные.

Место цезуры — посредине стиха, но не в точной сере­дине, не после 3-й стопы — тогда стих разломился бы на два 3-ст. дактиля («Муза, скажи мне о славном / муже, разрушившем Трою...»). Стало быть, цезура разрезает 3-ю стопу — или после долгого слога, или после первого краткого. В первом случае перед нами мужская цезура, более сильный контраст двух полустиший («Пой, о боги­ня, про гнев / Пелеева сына, Ахилла»), во втором — женская, более мягкий контраст («Муза, скажи мне о муже, / которому бедствий немало...»). Греческие поэты предпочитали мягкую женскую цезуру (чем позже, тем больше), латинские — мужскую, более резкую. Даже если латинский поэт допускает на главном цезурном месте жен­ский словораздел, он компенсирует его тем, что в обеих соседних стопах ставит мужские словоразделы: Quidquid agis, / prudenter agas / et respice finem. «Что ни творишь,— / c разуменьем твори / и думай, что выйдет». Место зевгм, запретных словоразделов, во-первых, конечно, после 3-й стопы, чтобы не казалось, будто стих кончается на сере­дине («Муза, скажи мне о славном... муже, разрушившем Трою»), и во-вторых (и это тоньше), в середине 4-й стопы, чтобы не казалось, будто стих кончается на треть от кон­ца («Муза, поведай о том многоумном... муже, который...»)

В русских переводах гексаметр — единственный раз­мер, в котором принято передавать неравносложность стоп подлинника: 3-сложные дактили передаются 3-слож-ными дактилями, 2-сложные спондеи — 2-сложными хо­реями.

В XX в. стало обычным соблюдать постоянную муж­скую цезуру в переводах латинских, гексаметров и переменную мужскую и женскую — в переводах гречес­ких; но ни более тонкая разница между обилием двух­сложных стоп в латинском гексаметре и немногочислен­ностью их в греческом, ни запрет словораздела на 4-й стопе   обычно   не   передаются.

Вот образец греческого гексаметра (начало «Илиады»): цезура — то мужская, то женская, больше половины двух­вариантных   стоп — дактили:


Menin aeide, thea, / Peleiadeo, Achileos.

Oulomenen, he myri' / Achaiois alge' ethecen,

Pollas  d'iphthimous / psychas  Aidi  proiapsen

Heroon, autous de / heloria teuche cynessin

Oionoisi te pasi: / Dios d'eteleieto boule...

Пой, о богиня, про гнев / Пелеева сына, Ахилла,

Гибельный гнев,  принесший / ахейцам страданья без счета,

Многих славных мужей / низринув могучие души

В мрачный Аид, а тела /их самих на съедение бросив

Птицам   хищным  и   псам / — так   воля   свершилась   Зевеса...

Вот образец латинского гексаметра (начало «Энеиды»): цезура — мужская, больше половины двухвариантных стоп — спондеи:

Arma virumque cano, / Troiae qui primus ab oris Italiam fato / profugus Laviniaque venit litora, multa^ille^et / terris iactatus ab alto Vi superum, / saevae memorem / Iunonis ob iram, Multa quoque^et bello / passus dum conderet urbem...

Брань и героя пою, / кто первый с берега Трои

Прибыл, роком  гоним, / в пределы Италии, к брегу

Лация, много терпев / на суше бедствий и в море

Волей богов / злопамятный гнев / жестокой  Юноны,

Много потом в боях / испытав, пока не свершил он

Город, в который богов перенес...

§ 21. Ямбический   триметр.    Вторым  важнейшим размером ионийской квантитативной метрики был ямбический триметр. Изобретателем его (или первым классиком) читался Архилох, поэт первой половины VII в. до и. э. V него и его последователей, «ямбографов», это был раз­мер    речитативно-говорных   лирических   стихотворений, часто с сатирическим оттенком (отсюда выражение «гневный ямб» и т.  п.). Из лирики ямбический триметр перешел в драму — трагедию и комедию, ставши там основным размером диалогических частей.  (В промежутках между этими диалогами в драме пели хоры — конечно, не тримет­рами,  а сложными лирическими размерами).  Из гречес­кой  поэзии   в   латинскую  ямбический  триметр  перешел даже раньше, чем гексаметр,— в конце III   в. до н. э., с первыми переводами греческих трагедий и комедий. До этого стихотворной драмы в Риме не было, и если гекса­метру пришлось вытеснять сатурнийский стих, то ямби­ческий триметр мог утверждаться на свободном месте. Строение ямбического   триметра   было диподическое:


три диподии по две стопы ямба, в каждой диподии первый ямб может заменяться спондеем, а второй не может. Таким образом, получается последовательность слогов XU—, повторяющаяся 3 раза: именно поэтому стих измеряется 3 диподиями, а не 6 стопами — диподии в нем однородны, а стопы неоднородны. Цезура — посредине стиха, но, конечно, не между стопами (3-й и 4-й), а рассе­кая одну из этих стоп, чтобы начальное полустишие имело восходящий ритм, а послецезурное — нисходящий. Зевгма имеется одна в конце стиха и служит внутреннему скреплению последней диподии («закон Порсона»), но действует она сложно, и здесь можно на ней не останав­ливаться.

До сих пор стих описывался как силлабо-метрический, речь шла только о равносложных заменах (произвольных слогах). Но в триметре были и неравносложные замены: долгие слоги могли заменяться двумя краткими. А какие именно долгие слоги — это зависело от жанра. В гекса­метре количество и места неравносложных замен были одинаковы и в стихе высокого эпоса, и в стихе низкой са­тиры. А в ямбическом триметре они различны, и в зави­симости от этого позволяют выделить как бы три степени расшатывания этого размеры: (1) в стихе лирики и тра­гедии, (2) в стихе греческой комедии и (3) в стихе латин­ской  комедии.

В стихе лирики и трагедии распадаться на два кратких могли только обязательно-долгие слоги, только один (в крайнем случае два) раза в строке, и только так, чтобы два получившиеся краткие не разделялись словоразделом, а как бы хранили память о своем первоначальном един­стве. В стихе греческой комедии распадаться на два крат­ких могли также и произвольно-долгие слоги; по анало­гии с ними обязательно-краткие тоже стали заменяться парой кратких (но не долгим!); таких неравносложных замен в строке могло быть не одна и не две, а сколько угодно; и получавшиеся пары кратких могли свободно разделяться словоразделом. Свобода вариаций здесь была гораздо   больше,   но   разница  между 1-й и 2-й стопами диподии еще сохранялась. Наконец, в стихе латинской комедии снялась последняя разница в заполнении произвольно-долгих и обязательно-кратких позиций: в греческой комедии произвольно-долгие заполнялись трехвари­антно (краткий, долгий, два кратких), а обязательно-краткие — двухвариантно (краткий, два кратких); в латинской комедии и они стали заполняться трехвариантно. Тем самым разница между 1-й и 2-й стопами диподий утра­тилась, и все стопы варьировались одинаково; поэтому отпал даже смысл названия стиха «триметр», «трехдипо­дийник», и стих латинской комедии чаще называют не по чету диподий, а по счету стоп,— «сенарий», «шестистопник>>. Из схем ясно, какое многообразие вариаций получается в таких богатых неравносложными заменами сти-\ах. Оно ограничивалось лишь двумя тенденциями: во-первых, поэты старались, чтобы подряд следовало не более 3 кратких слогов; во-вторых — чтобы неравнослож­ные замены сосредоточивались в начале и в середине строки (особенно в начальной стопе п в послецезурной стопе), а последняя диподия была бы от них свободна.

Все это придает триметру ритм еще более неравносложный и гибкий, чем имел гексаметр, и позволяет очень от­четливо ощущать разницу между строгим стихом траге­дии и расшатанным стихом комедии. Вот начало трагедии Софокла «Царь Эдип» (пер. С. Шервинского *): фиванцы приходят к Эдипу  с мольбой о помощи:

О tecna, Cadmou / tou palai nea trophe,

Tinas poth' hedras / tasde moi thoazete

Hicteriois   cladoisin / exestommenoi,

Polis d'homou men / thymiamaton gemei

Homou de paianon te / cai stenagmaton...

O дети, Кадма / древнего побег младой,

Зачем воссели / здесь пред алтарями вы,

Молитвенные ветви / принося  с собой,

Меж том как весь ваш / город фимиамами,

Пеанами наполнен / и стенаньями?..

А   вот   начало   комедии   Аристофана   «Облака»:   старик-отец жалуется   на  разорителя—сына:

О Zeu basileu, to chrema ton nycton hoson Aperanton!   oudepoth'   hemera   genesetai? Cai men palai g' alectryonos ecus' ego, Hoi d' oicetai phencousin. All'ouc an pro tou! Apoloio det' o poleme, pollon houneca...


О Зевс-властелин, какая / ночь невозможная!

Конца ей нет. Когда же / утро засветится?

Уже давно мне / слышалось, как потух пропел,

А слуги дрыхнут. / Раньше бы так попробовали!

Война проклятая, / пропади ты пропадом,

Что из-за тебя и слуг нельзя нам выпороть.

А вот посмотрите, / каково молодчик мой,

Всю ночь храпит, ни разу/не пошевелится...

Из примеров слышно, что такая разница ритма, равно­сложного и неравносложного, вполне передается русским стихом. Однако традиция таких переводов не сложилась, оттого что такой размер (дольник на 2-сложной основе) мало разработан в русской поэзии. Первоначально антич­ные драмы переводились 5-ст. ямбом с мужскими и жен­скими окончаниями, к которому читатель был привычен по переводам Шекспира и Шиллера; потом, с начала XX в., был освоен 5-ст. ямб с дактилическими окончаниями, до­статочно адекватно передававший ритм строгого триметра (см. выше перевод из «Царя Эдипа»); попытки же передачи неравносложных замен оставались пока единичными экс­периментами.

§ 22. Трохеический тетраметр. Третий важнейший раз­мер ионийской квантитативной метрики — трохаический (хореический) тетраметр. Он возник вместе с ямбическим триметром в лирике VII в. до н. э., перешел вместе с ним и в трагедию и в комедию, но всюду оставался по сравне­нию с триметром менее употребителен, как бы на вторых ролях. Считалось, что этот размер в соответствии с назва­нием («бегучий», «плясовой», см. § 18) — более эмоцио­нальный и возбужденный, поэтому он употреблялся в драме, чтобы выделить на нейтральном фоне ямба повы­шенно динамичные сцены — понятным образом, чаще в комедии, чем в трагедии. Из греческой поэзии в латин­скую тетраметр перешел еще раньше, чем даже триметр,— по-видимому, в пору еще долитературных контактов гре­ческой и италийской культуры. Во всяком случае, у рим­лян это был (наряду с сатурнийским стихом) размер на­родных песен, по крайней мере насмешливых, и называл­ся из-за четкости ритма «квадратный стих» (см. § 19):

Gallos Caesar in triumphum / ducit, idem^in curiam:

Galli bracas deposuerunt, / latum clavum sumpserunt.

Галлов Цезарь вел в триумфе, / галлов Цезарь ввел в сенат;

Сняв штаны, они надели / тогу с пурпурной каймой.

Может быть, это значит, что и у греков этот размер был более древним и более народным, чем гексаметр, но тут уверенности  нет.

Строение этого стиха тоже было диподическое: четыре диподии трохея (хорея), из которых каждая похожа на ямбическую диподию, только сдвинутую по фазе на один слог, так, чтобы начиналась она не со слабого, а с силь­ного места: —U—x. Последняя диподия в знак концо­вочности была усечена и образовывала, таким образом, не-женское окончание. Для контраста с ним окончание первого полустишия должно было быть женским; поэтому в отличие от гексаметра и от триметра здесь цезура проходит не рассекая стопу, а между стопами (т. е. в точ­ной античной терминологии является не цезурой, а ди­эрезой). Зато становится важно, чтобы за концовку пред­цезурной диподии не принять случайно концовку 1-й или 3-й диподии; поэтому на этих местах помещается зевгма,   запрет   словораздела.

Что касается разложения долгих стихов на два крат­ких, то здесь картина была та же, что и в триметре: макси­мум строгости в лирике, максимум расшатанности в стихе латинской комедии — в ней тоже теряется разница между стопами в диподиях, и стих начинает называться не «че­тырехдиподийником», тетраметром, а «восьмистопником», октонарием. Вот пример строгого тетраметра из лирики — из «Всенощной Венеры» (IV в. н. э.), в которой имити­руется четкий народный «квадратный стих» (пер. А. Ар­тюшкова *):

Cras amet qui numquam^amavit, / quique^amavit cras amet!

Ver novum, ver iam canorum: / vere natus orbis est.

Vere concordant amores, / vero nubunt alites...

Пусть полюбит не любивший, / пусть  любивший любит вновь

Вновь весна, весна певуча: / самый мир весной рожден.

Дух весной к любви стремится, / птицы любятся весной.

Роща листья распускает, / в брак вступивши с ливнями,

И на свежие цветочки / тень наводит зеленью...

Вот пример расшатанного тетраметра из комедии Плавта «Куркулион»,    монолог    бегущего    хлопотуна-интригана (пер. С. Шервинского и Ф. Петровского *):

Date viam mihi,  gnoti atque^ignoti, / do^ego^heic officium meum.

Facio: fugite^omneis, abite^ / et de via decedite,

Ne quem^in cursu  capite^aut cubito^ / aut pectore^ ffendam ^aut genu...

Эй, знакомые, незнакомые, / прочь с дороги!  службу я

Должен выслужить: все бегите, / уходите прочь с пути,

Чтоб не сбил я вас головою, / локтем, грудью или ногой!

...Вот и греки-плащеносцы, / идут, закутавши голову,

...Всю дорогу перегородили, / лезут с изреченьями,

...ходят хмурые, ходят пьяные: / ежели натолкнусь на них,

Так из них, уж наверно, каждого / в порошок разделаю!..

Русские переводы тетраметра остановились на том же рубеже, что и переводы триметра: одинаково переводят как строгий, так и расшатанный стих правильным силла­бо-тоническим хореем (7-стопным с дактилическим окон­чанием и цезурой после 4-й стопы). Передача неравно­сложных  замен здесь еще дело будущего.

§ 23. Дактилический пентаметр и ямбический  диметр.

Эти два размера по сравнению с тремя вышеописанными являются второстепенными, вспомогательными: если гексаметр, триметр и тетраметр употреблялись самостоя­тельно, нанизываясь любым числом строк, то эти два употреблялись лишь в чередовании со строчками других размеров. Мы помним, какой была эолийская силлабомет­рическая строфика (§ 16): 4-стишные строфы, в которых следуют друг за другом, например, две строки одного размера, строка другого и строка третьего, и этот цикл повторяется вновь и вновь. Ионийская чисто-метрическая строфика была проще, строфы здесь были не 4-стишные, а только 2-стишные, чередовался долгий стих одного раз­мера и короткий стих другого размера, и это чередование повторялось вновь и вновь. Эти двустишия даже называ­лись не «строфы», а «эподы», «припевы»: длинная строка ощущалась как запев, а короткая — как довесок к ней, припев. Самыми употребительными из таких двустишных строф были, во-первых, гексаметр с укороченным гекса­метром — пентаметром и, во-вторых, ямбический триметр с   укороченным   триметром — диметром.

Дактилический пентаметр получался из дактиличес­кого гексаметра путем удвоения его начального полусти­шия. Самая частая цезура в гексаметре была мужская на 3-й стопе: «Пой, о богиня, про гнев... Пелеева сына, Ахилла». Если взять первое полустишие такого стиха и повторить дважды, то\и получался пентаметр; а чтобы он не разламывался механически на две одинаковые полови­ны, между ними была установлена разница: в первом полустишии пентаметра допускается квантитативная замена двух кратких одним долгим, во втором полустишии не допускается (первое полустишие как бы строится по законам ионийской метрики, второе — по законам эолий­ской силлабометрики). Объем полустишия, повторяемого в пентаметре,— две с половиной 4-морных стопы; соот­ветственно объем двух полустиший — пять стоп; отсюда и название «пентаметр», «пятимерник», хотя под «мерой» здесь понимается только квантитативная длительность стоп, а на однородные повторяющиеся сочетания слогов, на 5 стоп в собственном смысле слова такая строка отнюдь не разлагается.

Схема двустишной «строфы» из гексаметра и пентаметра

такова:

Пример из «Любовных элегий» Овидия (так называемый «змеиный стих»: первое полустишие гексаметра дословно повторяется во втором полустишии пентаметра, пер. А.  Артюшкова):

Militat omnis amans, / et habet sua castra Cupido.

Attice,  crede mihi: / militat  omnis  amans.

Каждый любовник — солдат, / и есть у Амура свой лагерь;

Мне, о Аттик, поверь: / каждый любовник — солдат.

Этот размер назывался «элегическим дистихом» и был популярен в античной поэзии почти так же, как чистый гексаметр. Им писались короткие стихотворения — эпи­граммы, средней длины стихотворения — элегии, даже длинные поэмы. Но отдельно от гексаметра пентаметр в античной поэзии практически не употреблялся.

Ямбический диметр получался повторением двух ям­бических диподий, как триметр — повторением трех диподий;   схема   его —

Пример из   знаменитого эпода Горация о прелестях сельской жизни (пер. А.   Семенова-Тян-Шанского):

Beatus    ille, / qui  procul negotiis,

Ut prisca gens mortalium,

Paterna rura / bobus exercet suis,

Solutus  omni faenore...

Блажен лить тот, кто, суеты но ведая,

Как первобытный род людской,

Наследье дедов пашет на волах своих,

Чуждаясь всякой алчности...

Такое чередование ямбического триметра и диметра вхо­дит в употребление в лирике с самых ранних времен и настолько широко распространяется, что его иногда на­зывают не «эподы», а просто «ямбы». Потом это название по аналогии переносили и на стихи других систем стихо­сложения, когда в них чередовались длинные и короткие строчки, например во французской поэзии — на чередо­вание 12-сложников и 8-сложников («Ямбы» Барбье).

Отдельно от триметра, вне эподов ямбический диметр в классической древности почти не употреблялся. По в конце античности в его судьбе случилась перемена. Когда около IV в. и. э. латинской христианской церкви понадобились песнопения, гимны, сложенные достаточно простым размером, чтобы их могли петь все, то Амвросий Миланский, богослов и поэт, стал писать их именно ям­бическим диметром, высвободив его из состава эподов (пример — гимн в честь христианских мучеников; пер. С.  Аверинцева):

Aeterna  Christi munera

Et martyrum victorias

Laudes ferentes debitas

Laetis canamus mentibus!

Дары   Христовы   вечные,           Церквей вожди высокие,

Святых страдальцев подвиги         Полков   святых   начальники,

Хвалой    величии   должною        Небесной   рати   воины,

В   победном   ликовании.                     Благие  мира  светочи!..

Этот «амвросианский диметр» сразу приобрел большую популярность, и мы еще увидим, какова была потом его судьба в средневековой латинской литературе (§ 29). Но в классической античности ямбический диметр оста­вался   размером  второстепенным.

§ 24. Происхождение квантитативных размеров. Опи­сывая размеры классической античной метрики, мы наме­ренно откладывали вопрос о том, из каких общеиндоевро­пейских размеров они получили свое развитие. Дело в том, что вопрос этот до сих пор дискуссионный: ионий­ские размеры появляются у Гомера и Архилоха сразу в устоявшихся отработанных формах, стадии их становления остаются скрытыми, и здесь возможны лишь гипо­тезы. Основных направлений у этих гипотез два: одно считает, что, например, длинные строки гексаметра и триметра с самого начала существовали как целое, а це­зура в них была вторичным, вспомогательным явлением; другое считает, что вначале были в употреблении корот­кие ритмические отрезки, созвучные полустишиям, а по­том из них  сочленились длинные строки.

Насчет трохаического тетраметра споров, пожалуй, меньше всего. Он так четко расчленяется междустопной диэрезой на две части, полномерную и усеченную, что никто, кажется, не сомневается, что раньше эти две части были самостоятельными стихами, 8-сложным трохаиче­ским диметром и 7-сложным усеченным трохеическим ди­метром, и чередовались, как в эподах, более длинная стро­ка с более укороченной. А 8-сложный трохаический метр, понятным образом, восходит к общеиндоевропей­скому короткому стиху, к 8-сложнику с женским оконча­нием — тому самому, из которого развился анакреонтов стих (§ 16):

Не забудем, что в ведических аналогах 8-сложник с жен­ским окончанием употреблялся редко, поэтому нет уве­ренности, что такая хореическая женская концовка уна­следована от общеиндоевропейского стиха: может быть, хореический ритм в 8-сложнике развился уже на греческой почве.

Насчет гексаметра гипотез уже две. Первая, «комби­наторная», рассуждает так: если гексаметр разбит цезурой на две части, то каждая часть, вероятно, раньше была са­мостоятельным стихом. В полносложном гексаметре, где кет замен кратких пар долгими слогами, первая часть бу­дет 7-сложная («Пой, о богиня, про гнев...») — такой 7-сложный стих мог быть родствен кельтскому и сатурнийскому 7-сложию 4 + 3 и вместе с ними восходить к индо­европейскому короткому 8-сложному стиху. Вторая часть полносложного гексаметра — 10-сложная («...Ахиллеса, Пелеева сына»); такой 10-сложный стих с женским оконча­нием изредка встречается в греческих пословицах («па­ремиак», «пословичный стих», схема UU- UUUU-X); он мог быть родствен праславянскому 10-сложию 4 + 6 и вместе  с  ними восходить к индоевропейскому долгому стиху.

Другая, «экспансионная» гипотеза считает, что гекса­метр создается, так сказать, не сложением двух, а разду­ванием одного короткого стиха. Мы помним, как из 8-сложного гликонея («Всеблагим небожителям...») встав­ками хориямбов получились малый и большой асклепиа­довы стихи (§ 15). Точно таким же образом мог быть раз­двинут хориямбами и 7-сложный ферекратей:

Всеблагим   олимпийцам...

Всеблагим принося / честь олимпийцам...

Всеблагим принося / с чистой душой / честь олимпийцам...

В таких раздвижках очень резко звучали стыки долгих сло­гов; но их можно было сгладить, чтобы между парами крат­ких слогов стояло не по два, а по одному долгому слогу, т. е. чтобы хориямбы превращались в дактили: Всеблагим  приносящие честь  олимпийцам...

Такой стих мог быть раздвинут еще на стопу; в этом виде он встречается   у эолийских  поэтов:

Всеблагим от души приносящие честь олимпийцам...

А дальше   легко   было   начальное  xx... канонизировать в            ..., а потом приравнять его к последующим —UU... и так прийти к классическому гексаметру:

Эта гипотеза считается в целом более красивой, аргументированной и убедительной; но и она есть только гипотеза. Так что происхождение гексаметра, самого знаменитого из античных размеров, остается спорным, и некоторые ис­следователи (начиная с Мейе) даже считают, что в основе его — субстрат какого-то размера, оставшегося от догре­ческого населения Эгеиды или пришедшего с Востока, через Малую Азию.

Насчет триметра гипотез уже на две, а три. Первая, «комбинаторная» — по знакомому уже нам рассуждению: первая половина триметра, x— U— x, должна была когда-то быть самостоятельным стихом; вторая половина, -U-X-UX — также (тем более что она тождественна второму полустишию трохаического тетраметра, «...пусть любивший любит вновь»: такой размер иногда встреча­ется в составе сложных  строф и называется «лекифий», «сосудик», по одной   шутке   Аристофана); из    их   соеди­нения и возник, таким образом, триметр.

Вторая гипотеза, «экспансионная», выводит ямбический триметр из ямбического диметра, а его — из индоевропей­ского 8-сложника. Мы знаем, что в ведах индоевропейский чисто-силлабический 8-сложник дал ануштубх, в котором вторая половина стиха превратилась в ямбическую (не­женскую) концовку; при переходе в классический сан­скрит стала ямбизироваться не только вторая, но и первая половина 8-сложника; и уже в ведах были сложные строфы «ушних» (и др.), в которые наряду с 8-сложниками входили 12-сложники, расширенные из 8-сложника путем удвоения ямбической концовки:

Такой же путь, как предполагается, прошел и греческий триметр: из силлабического 8-сложника метризовался до ямба и расширился на третью диподию — до 12-сложника. Наконец, третья, «целостная» гипотеза выводит триметр прямо из индоевропейского долгого стиха: индийский джа­гати, метризуясь, тяготеет (при цезуре после 5-го слога) И ритмическому варианту, началом и концом похожему на триметр:

Это сходство заметил еще Мейе и предположил здесь исто­ком общеиндоевропейский 12-сложный размер. Единомыс­лия между теоретиками еще не достигнуто, но кажется, что наиболее привлекательной выглядит вторая гипотеза — О том, что триметр — это раздвинувшийся диметр, а ди­метр — это метризовавшийся индоевропейский 8-сложник.

§ 25.  Долготы и ударения в квантитативных размерах.

Во всех рассмотренных размерах, силлабо-метрических и чисто-метрических, мы обращали внимание только на рас­положение долгот и краткостей в стихе и не обращали внимания на расположение музыкальных и силовых уда­рений — точь-в-точь, как не обращали на них внимания и античные теоретики стиха. Музыкальные ударения (с повышением и понижением тона), какие были в греческом языке, как кажется, действительно не играли никакой роли в ритме античного стиха. О силовых ударениях этого ска­зать нельзя. Дело в том, что место ударения в греческих и латинских словах само зависит от расположения долгот и краткостей. В греческом языке, если последний слог слова долог, ударение может падать на последний или предпоследний слог; если последний слог краток — то на последний, предпоследний или предпредпоследний слог. В латинском языке, если предпоследний слог слова долог, то ударение падает на него, а если он краток — то на пред­шествующий ему. Поэтому в стихе перед обязательными словоразделами (на границе стихов и на цезуре) положе­ние силовых ударений было не вполне свободно, а зависе­ло от расположения предсловораздельных долгот и крат­костей. В греческом стихе (как видно из определений) эта зависимость была слабее, в латинском — сильнее. Напри­мер, в латинском гексаметре

в конце стиха сильное место с его долготой приходится на предпоследний слог и поэтому всегда совпадает с ударе­нием последнего слова; а в конце предцезурного полусти­шия сильное место приходится на последний слог и поэто­му никогда не может совпасть с ударением последнего предцезурного слова. Римские поэты чувствовали эту за­кономерность и нарочно выбирали для стиха такие рас­положения словоразделов, которые подчеркивали бы сов­падения языковых ударений с метрическими в конце сти­ха и несовпадения их в конце предцезурного полустишия. Еще нагляднее обнаруживается ритм ударений, про­изводный от ритма долгот, в более коротких размерах, например в сапфической строфе. Здесь как тот, так и другой ритм настолько четок, что оба могут быть воспро­изведены в переводе. Вот уже цитированная выше (§ 16) строфа сапфической оды Горация; надчеркиваниями обо­значены долготы, полужирным — силовые словесные уда­рений:

Integer vitae / scelerisque  purus

Non eget mauris / iaculis, neque arcu,

Nec venenatis / gravida sagittis,

Fusce, pharetra—...

Перевод, процитированный выше (А. Семенова-Тян-Шан­ского), передавал расположение метрических сильных долгот в этом тексте:


Кто душою чист / и незлобен в жизни,

Не нужны тому / ни копье злых мавров,

Ни упругий лук, / ни колчан с запасом

Стрел   ядовитых...

Другой перевод, сделанный на сто лет раньше (А. Мерзля­кова), передавал, наоборот, расположение языковых уда­рений в тексте; легко расслышать, что они имеют отчет­ливый ритм:

Правому в жизни, / чуждому порока,

Фускус, не нужны / лук, железо мавров;

Полные тулы / стрел, преднапоенных

Ядом, не нужны...

Античные читатели произносили свои стихи, следуя естественному ритму языковых ударений, но слухом следили не за ним, а за возникающим при этом ритмом дол­гот и краткостей. Когда долготы и краткости в латинском языке перестали ощущаться на слух (§ 26), то ритм уда­рений остался и вышел на первый план. Читатели эпохи средних веков, Возрождения, классицизма продолжали читать по языковым ударениям, а ритм долгот и кратко­стей в лучшем случае дополняли воображением (к этой традиции и относится перевод Мерзлякова). В романских странах такое чтение латинских стихов живо до сих пор. В Германии в XVIII в. филологам показалось, что это не­достаточно для ощущения подлинного античного ритма, и была выработана другая методика декламации латин­ских стихов — на местах метрически сильных долгот дела­лись искусственные ударения, а естественные словесные ударения затушевывались. (Это совпало с бурными дис­куссиями вокруг немецких имитаций гексаметра — § 48; здесь сложилась та традиция перевода античных стихов, к которой относится перевод Семенова-Тян-Шанского.) Такая практика искусственного чтения, введенная в гим­назиях для лучшего усвоения античной метрики, сохра­нилась в Германии и распространилась в России: здесь до сих пор при изучении латинского языка прозу читают с одними ударениями, а стихи с другими.

Привычка подчеркивать ударениями ' сильные места стиха повела даже, так сказать, к стиховедческому мифу: немецким стиховедам стало казаться, что и для античных читателей долготы на сильных местах стиха должны были звучать как-то иначе, чем на слабых местах. В строке Arma virumque cano, / Troiae qui primus ab oris в слове Troiae «прозаическое» ударение   приходится   на   первый


слог, метрическое сильное место - на второй; в таком слу­чае, казалось, и на втором слоге должно было присутство­вать какое-то усиление голоса, «метрическое ударение», чтобы перебить звучание прозаического ударения; и уче­ные долго и серьезно спорили о том, в чем оно выража­лось. На самом деле никакого такого усиления не было, античные стиховеды об этом молчат, и античные читатели, вероятно, голосом и слухом ощущали здесь совершенно обычную долготу, но умом помнили, что долгота Troi- приходится на позицию, где долгий слог может разлагать­ся на два кратких, и поэтому она слаба, несмотря на прозаическое ударение, а долгота -ae приходится на позицию, где долгий слог неразложим, и поэтому она сильна,  несмотря на  безударность.


VI

ГРЕЧЕСКАЯ И ЛАТИНСКАЯ СРЕДНЕВЕКОВАЯ СИЛЛАБИКА

§ 26. Средневековая метрика и ритмика. Около III в. н. э. в греческом и латинском языках происходят фонологические изменения исключительной важности. Утрачивается различение и противопоставление долгих и кратких слогов, все слоги воспринимаются на слух квантитативно одинаковыми. Вся сложная система антич­ных размеров, опиравшаяся именно на это различение, превращается для слуха в хаос однородных слогов. Ста­новится необходимо этот хаос реорганизовать на какой-то повой основе. Для однородных слогов самой естествен­ной упорядочивающей системой казалась силлабическая: прежде всего хотелось позаботиться хотя бы о слоговом ра­венстве строк, а остальное, казалось, придет само собой. Так на развалинах греко-латинской античной квантита­тивной метрики возникает греко-латинская средневеко­вая силлабика. Как когда-то античная метрика выкристал­лизовалась из индоевропейской силлабики, зафиксировав долготы и краткости на определенных слоговых позициях, так и теперь, утратив долготы и краткости, метрика опять растворяется в силлабике. Происходит Великая Ресил­лабизация южноевропейского стиха.

Здесь нужна оговорка. Мы нарочно сказали, что с па­дением долгот все слоги на слух стали восприниматься квантитативно одинаковыми. На слух — да, а на память — нет. Тех, кто учился в школе, продолжали учить: «Вот здесь А долгое, а здесь А краткое, хотя ты этого и не слы­шишь». И с этой выучкой люди могли прекрасно воспри­нимать классические квантитативные стихи и даже сочинять по тем же правилам новые. Больше того: чтобы ученики, не слыша, лучше запомнили, в каком слове А долгое и в каком краткое, им стали давать для заучивания стихи с этими словами: какое А на сильной позиции, то долгое, какое на слабой, то краткое. Первый такой латинский «метрический словарь» (Милона Сент-Амандского) появ­ляется в IX в., и затем эта педагогическая традиция не прекращается тысячу лет: еще в XIX в. такие учебные пособия (под стандартным заглавием Gradus ad Parnassum)


издавались массовыми тиражами. А для проверки усвое­ния учеников заставляли самих сочинять латинские стихи с правильным употреблением долгот и краткостей, и они сочиняли: не только в средние века и Возрождение, но еще во второй половине XIX в. сочинение латинских сти­хов входило в обязательную программу европейских ли­цеев и колледжей. Поэтому не нужно думать, что с паде­нием долгот классическая квантитативная метрика сразу умерла. Она продолжала жить, хотя стихи слагались уже не на слух, а по выучке; в средние века и Возрождение по безукоризненным правилам античной метрики было на­писано больше стихов, чем дошло до нас от настоящей ан­тичности, и среди них немало прекрасных. Еще и сейчас есть любители, умеющие переводить на латынь Пушкина и Байрона отличными элегическими дистихами и алке­евыми строфами; выглядит это странно, но интересно. В упрощенных пособиях можно прочитать, что система стихосложения не может существовать в языке, если нет для нее фонологической базы. Это не так: в средне­вековом латинском языке не было фонологического про­тивопоставления долгих и кратких гласных, а квантитатив­ное стихосложение продолжало существовать по инерции. Это значит, что культурные традиции и влияния бывают сильнее,  чем даже   данные  языка.

Но совершенно ясно, что такая поэзия могла существо­вать лишь для ученого меньшинства; народ на слух ее не воспринимал. Между тем поэзия для народа была нужна: в этом была заинтересована только что утвердившаяся христианская церковь. Поэтому именно здесь, в христиан­ской поэзии поздней античности и раннего средневековья, где сочинялись гимны, которые могли бы слушать, пони­мать и петь неученые верующие, и происходит рождение средневековой силлабики. Об этом прямо говорит автор первого известного нам латинского силлабического гим­на знаменитый Августин. Ему пришлось бороться в рим­ской Африке с ересью донатистов, донатисты пропаганди­ровали свое учение, излагая его в стихах и песнях, и тог­да Августин сам сочинил большой «псалом против дона­тистов» (в 393 г. н. э.), нарочно «не соблюдая никакой сти­хотворной формы, чтобы не вводить ради метра слов, не­знакомых народу». Августин сказал: «не соблюдая никакой стихотворной формы», имея в виду: «метрической формы»; на самом же деле стихотворная форма в его псалме есть, и она — силлабическая. Его большое стихотворение на­писано  цезурованными 16-сложниками 8+8 с женскими окончаниями в каждом полустишии и рифмой в конце каж­дого стиха, внутри же полустиший долготы и ударения рас­полагаются произвольно. Вот пример этого звучания (риф­мы в переводе не переданы, о них — дальше,    § 28):

Honores vanos qui quaerit, / non vult cum Christo regnare,

Sicut princeps huius mali, / de cuius vocantur parte;

Nam Donatus tunc volebat / Africam totam^obtinere;

Tunc iudices transmarinos / petiit ab imperatore...

Почетов тщетных кто ищет — /не хочет с господом править,

Как зачинщик этих  бедствий, / которому он союзник,—

Ибо сей Донат   замыслил / Африку взять под начало

И  судей себе заморских / выпросил у государя...

При Августине же появилось и слово для обозначения этой новой стихотворной формы: старые стихи стали называть «метрическими», новые — «ритмическими». Учебник Мария Викторина (ок. 353 г.; Августин был с ним знаком) определял: метр — это «наука стихотворства, соблюдаю­щая в стопах известное соотношение слогов и долгот», В ритм — «складное сложение стихов без метрических от­ношений, а со скандовкой по счету, улавливаемой на слух, как в песнях простонародных сочинителей». У слова «ритм» была путаная судьба. По-гречески оно значило приб­лизительно то же, что и для нас; применительно к стиху оно означало форму, более расплывчатую и неопределен­ную, чем правильные метрические стихи, однако все же ощутимую. На латинский язык оно было сперва неумело переведено словом numerus, «счет», и лишь потом усвоено в греческом облике rhythmus. Но к этому времени ассоциа­ции, связанные со значением «счет», так утвердились, что в слове «ритм» тоже стало ощущаться значение «счет» и стихи, основанные на счете слогов, стали естественно на­зываться «ритмическими». В Санкт-Галленском монасты­ре в X в. было положено, чтобы младшие ученики монастыр­ской школы по праздникам поздравляли начальство ла­тинской прозой, средние ученики — стихами ритмически­ми, слагаемыми на слух, а старшие ученики — стихами метрическими, слагаемыми по книжной выучке. Такова была иерархия сложности.

Поэты расставались со старой строгой метрикой не без сожаления и делали все, что можно, чтобы замедлить ут­рату долгот и краткостей. Здесь была даже предпринята любопытная полумера: так называемая Scheinprosodie, «долготность для глаз».  Это означало вот что.  Долгими слогами в античной метрике считались, во-первых, все закрытые слоги, а во-вторых, открытые слоги с долгими гласными. Отличить долгий гласный от краткого было уже трудно, но отличить закрытый слог от открытого было легко. Так вот, латинские стихотворцы раннего средневековья попробовали писать стихи по правилам долготной, стопной метрики, но считали долгими только закрытые слоги, а открытые считали произвольными — где нужно, долгими, а где нужно, краткими. В латинской поэзии эта полумера не удержалась, оказалось слишком много произвольных слогов. А в греческой средневековой удержалась: здесь и в открытых слогах можно было на бу­маге отчасти отличать долгие от кратких, потому что для О долгого и О краткого, E долгого и E краткого в гречес­ком алфавите были разные буквы, так что произвольными оставались только А, I и V. Таким образом, в византий­ском стихосложении между квантитативной «метрикой», стихами для ученых, и силлабической «ритмикой», сти­хами для неученых, выдвинулась еще «мнимая метрика», Scheinprosodie, стихи для полуученых. Для нас это не­безразлично, потому что потом, когда в XVII в. Мелетий Смотрицкий пытался (безуспешно) внедрить квантитатив­ную метрику в славянский стих, то он действовал именно так, приписывая славянским буквам, происшедшим из гре­ческих букв, долготу или краткость их греческих образ­цов (поэтому И, «ита», у него была долгая, а I, «йота»,— краткая).

§ 27. От квантитативной метрики к силлабике и силлабо­тонике. Перестраиваясь из квантитативной метрики в об­щедоступную силлабику, поэзия должна была выработать новые размеры, от которых требовалась, во-первых, рав­носложность и, во-вторых, фиксированная концовка сти­ха. Образцом для этого, понятным образом, служили ста­рые квантитативные размеры: гексаметр, тетраметр, три­метр и диметр. Но из-за распущений долгих слогов и стя­жений кратких число слогов в строках этих размеров было колеблющееся: нужно было его выровнять. И тут вдруг оказалось, что разные античные размеры поддаются этому в различной степени.

Дактилический гексаметр отказался выравниваться: весь его художественный эффект держался на игре 3-сложных дактилей и 2-сложных спондеев. Конечно, де­лались попытки упростить гексаметрический ритм и/или передать его не точно-, а приблизительно-равносложным стихом. Так, позднегреческий гексаметр упростился и стал однообразнее раннего: цезура на 3-й стопе сделалась исключительно женской, а стяжения (замены дактиля спондеем) сосредоточились на 2-й и 4-й стопах. Это поз­воляло воспринимать такой стих как приблизительно-сил­лабический — из 7-8-сложного и 8-9-сложного полусти­ший; второе полустишие имело почти постоянное женское окончание (об этом ниже), первое — чаще всего дактили­ческое:

Вот пример такого позднего гексаметра (из поэмы Нонна о Дионисе, II, 456—458: описание битвы Зевса с Тифоном):

Cheiri de dinōnta / 1ophon nēsaion araxas

Eis enopēn polydinos / anēiōrēto Typhoeus

Kai Dios arrhectoio / catēcontize prosōpou...

Если прочесть его по долготам, то ритм его будет таков:

Дерзкой отринув дланью / округлый острова берег

И закружив его взмахом, / Тифон воздвигся на приступ

И  устремил ту глыбу / в чело властителя Зевса...

Если же прочесть его по естественным ударениям, то ритм таков:

Рукою отринувши / острова мыс округленный,

Тифон воздвигся к приступу, / закружив его кругом

И в непобедимое / устремив лицо Зевеса...

В некоторых латинских стихотворениях раннего сред­невековья силлабическое отвердение гексаметра пошло еще дальше — не (7—8) д+(8—9)ж, как у Нонна, а 6ж+8ж. Но и в таком виде гексаметру не удалось закрепиться в средневековой силлабике: для квантитативного стиха он звучал слишком бедно, а для силлабического — слишком расплывчато. В средние века гексаметром писали или по-старому, по квантитативной метрике, или совсем не  писали.

Это имело для всего новоевропейского стихосложения очень важные последствия. Дело в том, что из четырех ве­дущих размеров античной поэзии только гексаметр имел в основе трехсложную стопу — дактиль; остальные имели в основе двухсложные стопы, хорей и ямб. Оттого, что дак­тилический гексаметр  не перешел в средневековую поэзию, эта поэзия лишилась стимула к разработке трехслож­ных стоп — дактиля, амфибрахия, анапеста; а вслед за нею — и новоевропейская поэзия. И действительно, даже сейчас и в русской, и в любой европейской поэзии господ­ствуют двухсложные размеры, ямбы и хореи, а трехслож­ники занимают скромное место (в русской поэзии конца XIX в.— около 1/4 всех стихов, в западноевропейских и того меньше) и ощущаются как некоторая экзотика со специфической эмоциональной окраской (подробнее об этом — ниже, § 58). Это оттого, что дактилический гекса­метр когда-то не сумел перестроиться из квантитативной метрики в силлабику.

Остальные три размера перестроились: здесь сохраня­лось ощущение, что исходная, образцовая, «высокая» фор­ма трохаического тетраметра и ямбического триметра и диметра — это чистые ямбы и хореи со спондеями, но без трехсложных комедийных распущений; и поэты охотно вернулись к ней. Им даже не приходилось сознательно задумываться над новым силлабическим принципом: они старались о том же, о чем их предшественники, пользо­вавшиеся квантитативным стихом,— о том, чтобы все строки звучали одинаково долго; а так как теперь все сло­ги, бывшие долгие и бывшие краткие, звучали одинаково долго, то для равнодлительных строк они стали брать равносчетное число слогов. Трохаический тетраметр с его обычной цезурой стал силлабическим 15-сложником 8+7, ямбический триметр — 12-сложником 5+7, ямби­ческий  диметр — 8-сложником  (§ 29—30).

Параллельно выравниванию числа слогов в стихе идет и отвердение концовки. Здесь в латинском и греческом сти­хах дело обстояло по-разному. Мы видели, что в латинском языке место ударения в слове теснее связано с расположе­нием долгот в его конце. Поэтому, например, в латинском стихе все женские метрические окончания (с долготой на предпоследнем слоге) пер шли в столь же единообразные женские тонические окончания (с ударением на том же слоге). G не-женскими метрическими окончаниями, с предпоследним кратким, было труднее: здесь, если послед­нее слово было 3—4-сложное, в нем получалось дактили­ческое тоническое окончание (как в диметре: Aeterne rerum conditor...), если же последнее слово было двуслож­ное, в нем получалось женское окончание (как в диметре: Noctem diemque qui regis...) — это создавало неудобную пестроту. Эта пестрота устраняется на пороге раннего сред­невековья:  в латинских   стихах   IVVI вв.  (ямбических диметрах и триметрах) эти дактилические и женские окон­чания еще идут вперемешку, а в стихах VI—VII вв. жен­ские окончания сходят на нет и остаются только дактили­ческие. Что касается греческого стиха, то в нем располо­жение долгот не столь твердо задавало место ударения в словах. Однако, несмотря на это, тенденция к единообра­зию намечается и здесь: начиная еще с поздней античности ко всех основных размерах греческой поэзии (гексаметре, пентаметре, триметре, анакреонтовом стихе) последнее ударение все постояннее приходится на предпоследний слог — стих получает женское тоническое окончание. Какими сложными языковыми опосредованностями порож­дена эта тенденция — до сих пор удовлетворительно не объяснено.

Это отвердение концовки происходило стихийно, но, происшедши, было осознано: латинские средневековые учебники описывают «ритмические» размеры как «стих в столько-то слогов с таким-то окончанием». При этом жен­ское окончание они   называли   «спондеическим» (...-х), а дактилическое—«ямбическим» (...UX).

Так образовалась на рубеже античности и средневековья византийская и латинская силлабика — результат ресил­лабизации античной метрики. А дальше любопытнейшим образом повторяется все то, что мы видели в самом начале нашего обзора, в истории общеиндоевропейской силлаби­ки. Отвердение концовки (концовки стиха и концовки полу­стишия) начинает распространяться от концовки влево на весь или почти весь стих, ударения стремятся распола­гаться через один слог друг от друга, и в итоге как из ин­доевропейской силлабики выросла античная силлабомет­рика, так теперь из средневековой силлабики вырастает новоевропейская силлаботоника.

Насколько осознанно происходила эта силлаботони­зация средневековых силлабических размеров? О визан­тийском ритмическом стихе сказать что-нибудь вряд ли возможно: никаких теоретических сочинений о нем или практических пособий к его сочинению не сохранилось, византийская ученая публика смотрела на него свысока. О латинском стихе несколько учебных пособий сохрани­лось, и они показывают, что теория здесь могла подкреп­лять практику. Учебник Беды (VIII в.), самый автори­тетный в средние века, прямо говорит, что ритмы строятся «по подобию» ямбических и хореических метров, и приво­дит тому примеры. Античная память о том, что стих дол­жен измеряться не слогами, а группами слогов, сохранялась в сознании: еще в IX в. в одном стихотворении го­ворится: «Написалась эта песня стопами двусложными...» Когда за женскими окончаниями стиха закрепилось ус­ловное название «спондеические», а за дактилическими — «ямбические», то короткие 4-сложные стихи, половину которых занимало «спондеическое» окончание (О Maria,/ vitae via, / per hoc mare / singulare / lumen, ave, / ceptis fave...), естественно было назвать «диспондеическими», а по аналогии — 6-сложные «триспондеическими» и 8-слож-ные «квадриспондеическими». Именно так называет их наиболее разработанный учебник («Новая поэтика» Иоан­на Гарландского, XIII в.) и даже добавляет: «/квадри/ спондеический стих содержит четыре ударения, приходя­щиеся на четыре слова или части слов» — т. е. речь идет явно не о языковых ударениях, а о сильных позициях сил­лабо-тонического стиха, на которых ударение может стоять (как «на слове») или не стоять (как «на части слова»). Ха­рактерно, однако, что (1) называть получающиеся стопы не «спондеями», а «хореями» автор не решается, хорей для него — только квантитативная стопа (—U), и что (2) для стихов с женскими окончаниями он не предлагает тер­минов «диямбический», «триямбический» и т. д.— отчасти по той же причине, отчасти, вероятно, потому, что здесь чаще приходилось сталкиваться со сдвигами ударения. «Спондей» для него самый удобный термин, потому что он подчеркивает квантитативное равноправие слогов в стопе (XX как —), а стиховое «ударение», отмечающее тони­ческое неравноправие слогов в стопе (xx как U, a xx как U),— для него термин новый и требующий ос­торожности. Следующий учебник (Николая Тибинского, XIV в.) пытается пойти дальше. («Ритм есть созвучие слов, расположенных с должной мерой, расчленением и ударе­нием», «под ударением имеется в виду не что иное, как удлиннение и сокращение слогов: ударное и краткое их произношение».) Но уже приближалось Возрождение, неся с собой культ античной метрики и презрение к «вар­варской» ритмике, определения Иоанна и Николая были забыты, первое становление силлаботоники в европейском стихе осталось незавершенным, а когда наступило вто­рое — уже не в латинском, а в германских языках, то оно, как мы увидим, ничем не воспользовалось из этого средне­векового наследия и вынуждено было начинать заново (гл. VIII).

§ 28. Появление рифмы. Переход от античной стопной метрики к менее упорядоченной средневековой силлабической ритмике требовал какой-то дополнительной ком­пенсации для укрепления единства стиха. Такой компен­сацией стала рифма. Античный стих обходился без риф­мы, без аллитераций и тому подобных звуковых скрепле­ний; теперь, в средние века, латинский стих (а за ним в меньшей степени и греческий) становится рифмованным. И, как мы уже видели на примере славянского говорного стиха (§ 8), рифма приходит в стих из прозы.

Читателю, воспитанному на классической русской и европейской литературе нового времени, обычно кажется, что проза отличается от стиха именно отсутствием ритма и рифмы. Это не так. Главное отличие, как мы уже видели, в ином: в том, что стих членится на сопоставимые и со­измеримые отрезки независимо от синтаксиса, а проза — только в соответствии с синтаксисом. Но это не мешает прозе, притязающей на выразительность и запоминаемость, подчеркивать свое членение теми же средствами: ритмом и рифмой. Это начинается уже в народном творчестве (§ 8); тем более это становится возможным в литератур­ной художественной прозе — риторической. Так как чет­кость прозаической речи может опираться только на син­таксис, то синтаксис ее предпочитает самые четкие кон­струкции — параллелизмы; а в параллелизме слова часто оканчиваются одинаковыми флексиями, и эти флексии образуют рифму. Сперва такие рифмы возникают сами со­бой, а затем начинают разрабатываться сознательно. Античная риторика уже при самом своем возникновении (софист Горгий, V в. до н. э. ) выделила как основное сти­листическое «украшение» параллелизм (исоколон), со смысловой стороны подчеркнутый противопоставлением (антитезой), а со звуковой — подобием окончаний (гомео­телевтон); и риторы эпохи империи охотно щеголяли та­кими приемами. Пример — описание театра у Апулея («Флориды»,  18):

Praeterea in auditorio hoc genus spectari debet, / non pa­vimenti marmoratio, nec proscenii contabulatio, nec scae­nae   columnatio; / sed   nec  culminum   eminentia,   nec   lacunari­um refulgentia, nec sedilium circumferentia; / nec quod hic alias mimus hallucinatur, comoedus sermocinatur, tra­goedus vociferatur, funerepus periclitatur,  praestigiator furatur, histrio  gesticulatur...

Здесь посмотрения достоин не пол многоузорный, не  помост многоступенный, не сцена многоколонная; не кроили   вознесен­ность,  не  потолка распестренность,   не  сидений  рядоокруженность; не то, как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болтает,   трагик завывает,   канатобежец  взбегает и  сбегает, фокусник пыль в глаза пускает... и все прочие лицедеи пока­зывают себя кто как умеет,— нет, внимания здесь достойны более всего слушателей ум и речи оратора сладостный шум...

Вот этот опыт созвучий и был теперь перенесен из прозы в поэзию.

Само слово «рифма» как в русском, так и в других ев­ропейских языках родственно слову «ритм» (rhyme, rime, Reim, rym): это как раз потому, что в латинском средне­вековье приметами стихов нового типа были и счет слогов, и концевое созвучие, поэтому название счета слогов, «ритм», легко перенеслось и на концевое созвучие, «рифму». Характер этого концевого созвучия был не совсем такой, к какому мы привыкли. В силлаботонической и тонической системе различаются рифмы мужские («идет — бредет»), женские («ходит — бродит»), дактилические («хождение — брожение»): созвучен ударный слог и те 0, 1 или два сло­га, которые за ним. А в силлабической системе рифмы раз­личаются 1-сложные, 2-сложные и 3-сложные, без всяко­го внимания к ударению: 1-сложными рифмами будут «многоузорный — многоступенный», «взбегает — умеет»; 2-сложными «вознесенность — распестренность», «взбе­гает — завывает». Это важно не только для западноевропей­ского стиха, но и для русского: Симеон Полоцкий рифмо­вал «тебе — на небе», «кому — иному», и исследователи спорили, с каким ударением произносились эти рифмы; а Симеону было неважно их ударение и важно только сов­падение последних двух слогов: так он мог рифмовать, а, например, «ходит — бродят» не мог, потому что здесь совпадение  было  неточное.

Массовая мода на рифму начинается в латинской сред­невековой словесности с IX в. (может быть, под влиянием ирландских латинистов, которые переносили в латынь свои кельтские рифменные привычки и которые как раз в это время во множестве эмигрировали из Ирландии от норманнов на континент). Новые силлабические размеры были почти сплошь рифмованными. Более того, рифма не ограничивалась силлабической «ритмической» поэзией, а захлестывала и традиционный «метрический» стих, и да­же прозу.

Рифмованной прозой писались и жития, и письма, притязавшие на изящество, ею написана такая любопыт­ная вещь, как латинские драмы Хротсвиты (X в.). Этой монахине-писательнице очень нравились комедии Теренция, и она захотела переложить в такую же диалогическую фор­му несколько житий святых; но, читая Теренция, который писал расшатанным неравносложным комедийным три­метром, она не угадывала в этой равносложности стиха и думала, что читает прозу; и свои драмы она написала про­зой, только украсив ее по моде времени рифмами, обычно параллелистичными, то 1-сложными, то 2-сложными. Вот пространное заглавие одной из ее драм: Lapsus et conversio Mariae, neptis Abrahae heremicolae, quae ubi XX annos solitariam vitam egit, corrupta virginitate saeculum repetiit et contubernio meretricum admisceri non metuit... («Падение и обращение Марии девицы, Авра­ама отшельника племянницы, которая двадцать лет в пу­стыне спасалась, но утративши девство, вновь в суету мир­скую вмешалась и даже блудной жизни не убоялась; но по миновении двух лет, вняв увещаниям Авраама отшель­ника, явившегося к ней под обличием любовника, к преж­ней жизни воротилась и многими слезами, долгими поста­ми, двадцатью годами молений и бдений смыла с души своей пятно  прегрешений»).

Что же касается метрического стиха, то здесь излюб­ленными местами рифм стали цезура и конец стиха в гек­саметре и пентаметре; такой стих получил название «лео­нинского» («Леонова», «львиного» — смысл названия не­ясен). Строки такого рода многочисленны уже у классиче­ских латинских поэтов, где они (особенно в пентаметрах) получались сами собой; но только средневековье стало пи­сать так целые поэмы. Пример ранней, односложной риф­мы (поэма «Руодлиб», ок. 1050):

Quidam prosapia / vir progenitus generosa

Motibus ingenitam / decorabat nobilitatem,

Qui dominos plures / habuisse datur locupletcs...

Жил-был некогда встарь / именитый доблестный рыцарь,

Знатность своих отцов / умноживший честностью нравов,

Между сеньеров своих / он числил больших и богатых...

Пример  зрелой,  двусложной рифмы (Марбод Реннский, ок. 1080, пер. Ф. Петровского):

Moribus esse feris / prohibet me gratia veris,

Et formam mentis / mihi mutuor ex elementis...

Нрав мой смягчает весна: / она мне мила и чудесна.

Не позволяя уму /погружаться во мрачную думу.

Я за природой иду / и рад ее светлому виду...


Но были и другие расположения рифм: «хвостатые», кон­цевые, как у нас (пример — Петр Диктор, ок. 1130, поэ­ма о Понтии Пилате, пер. M. E. Грабарь-Пассек):

Вестник спросил короля, как назвать, он младенца желает.

«Имя,— сказал он,— я дам, какое ему подобает:

Мать его Пилой зовут, наречен я именем Ата,—

Пусть же рожденный наш сын получит прозванье Пилата...»;

«трехчленные» (молитва богоматери из учебника поэтики XIII в.):

Дева благая, владычица ран, с небесного трона

Слух преклоняя, моленьям внимая, о, будь благосклонна!

Сумраки черные, ужасы скорбные ты отрицаешь,

Нерукотворную,  всеблаготворную  сень  отверзаешь...;

«цепные» (оттуда же):

О, миров госпожа, дрожа пред волею девы,

Гневы смертных  царей скорей  бушевать перестанут,

Станут меньше страшны войны разверстые гробы,

Злобы ее торжество,— оттого, что отвеет угрозы

Розы нетленнейший цвет, всех бед избавленье для бедных.

Такими звучными рифмовками метрических стихов средневековье увлекалось (не всегда, но часто) до тех пор, пока не приблизилось Возрождение и не вернулось к бо­лее строгому подражанию античным образцам; цениться стал лишь классический чистый гексаметр, а рифмы в нем вызывали у гуманистов лишь насмешки.

Таковы бесспорные факты появления рифмы и распро­странения ее в латинском средневековом стихе. Но за ними лежит много гораздо более спорных проблем. Было бы неудивительно, если бы такая рифма утверждалась в ран­несредневековом стихе постепенно, от редкого появле­ния к частому, от односложных созвучий к двусложным и т. д. Начиная с VIII —IX вв. так оно и происходит. Но за 400 лет до этого, на исходе IV в., в том самом силлабичес­ком псалме Августина против донатистов, о котором уже говорилось (§ 26), мы вдруг сразу находим строжайше вы­держанную односложную рифму: все 282 строки гимна кончаются на Е. Случайно это получиться не могло; напра­шивается предположение, что, кроме опыта прозаических гомеотелевтонов, здесь был и какой-то толчок извне, ка­кой-то образец для подражания. Но какой? Были выдвинуты две гипотезы, одна другой фантастичнее: «восточная» и «западная».   Первая   говорила:   образец   был   сирийский, Августин направлял свою песню против песен донатистов, а донатисты держали связь с сирийскими еретиками и могли перенять их стиховые формы. Однако оказалось, что у сирийцев в это время рифмы в стихах не было, а были и лучшем случае такие же параллелизмы, как и у самих латинян. Тогда стали предполагать источник в северо­арабской христианской поэзии; действительно, класси­ческую арабскую поэзию мы застаем во всеоружии риф­мы (которую она, по-видимому, тоже переняла из прозы — рифмованной риторической прозы, которая по-арабски называется «садж»), но застаем лишь двести лет спустя, в VI в.; более раннее ее существование лишь предпо­ложительно, а ее влияние на латинскую поэзию (минуя греческую!) — сомнительно. Последний, наиболее правдо­подобный вариант «восточной гипотезы» возводит рифму к малоизвестному лидийскому стихосложению (в Малой Азии): действительно, от IV в. до н. э. сохранилось до­вольно длинное стихотворение, прорифмованное, как у Августина, от начала до конца. Но лидийский язык вымер к началу нашей эры, и какими путями его поэтические приемы дошли до Августина,  непонятно.

Вторая, «западная» гипотеза говорила: образец был кельтский, знакомая нам рифма ирландских кельтов VI в. (появляющаяся одновременно в их стихах и на латинском и на родном языке) должна была бытовать еще у галльских кельтов начала нашей эры, а от них этот прием мог пере­даться и к Августину в северную Африку; какими путями — об этом предпочитают даже не гадать, настолько это мало­убедительно. (Заметим, что есть и противоположное мне­ние, что и у самих-то ирландцев рифма появилась только в IV в. под влиянием христианизации и завозных латин­ских гимнов: как видим, одна гипотеза стоит другой.) Вопрос остается открытым: несомненно, что источником рифмы в стихах была риторическая рифма в прозе, несо­мненно, что толчков к ее становлению было два, второй (в VIII —IX в.) дали ирландские эмигранты, а первый IV в.) дал неизвестно кто.

§ 29. Судьба диметра и триметра. Античный ямбический диметр при переходе в средневековую латинскую силлаби­ку дал 8-сложньш стих. Предпоследний слог ямба был краток, поэтому в получившемся 8-сложнике окон­чание отвердело дактилическое. В предшествующей части строки ударения, стремясь располагаться через слог друг от друга, сложились в ритм, похожий на силлабо-тонический 3-ст. ямб: на 1-й стопе с очень частыми перебоями, на 2-й с более редкими, на 3-й почти без перебоев — по об­щему правилу: чем ближе к концовке, тем тверже. В немногочисленных русских переводах эти перебои ямбичес­кого  ритма   обычно  сглаживаются.            .

Пример — из гимна Амвросия на пение петуха (ранний, еще с перебоем дактилического окончания женским во 2-й строке  подлинника):

Aeterne rerum conditor,

Noctem diemque qui regis

Et temporum das tempora,

Ut alleves fastidium...

Создатель мироздания,

Над днем и ночью правящий,

Время меняя временем

Для  облегченья нашего,

Вот вестник утра песнь пропел,

Ночи  глубокой  бодрственник,

Светоч ночному путнику,

Ночь с ночью разделяющий...

В греческой поэзии ямбический диметр не был употре­бителен и в византийскую поэзию не перешел. Вместо него роль короткого стиха здесь отчасти играл анакреон­тов стих, превратившийся в 8-сложник с общевизантий­ским женским окончанием и соответственно с хореическим ритмом:

Теперь он употреблялся не только для застольных и лю­бовных, но и для самых возвышенных тем. Иоанн Дамас­кин написал анакреонтическим стихом огромную молитву; вот ее начало:

Apo rhyparon cheileōn,

Apo bdelyras cardias,

Apo acathartou glōttes...

Dexai deēsin, Christe, mou.

Ради уст моих нечистых,

Ради мерзостного сердца,

Языка,  в котором скверна,

И души,  в грехе погрязшей,

Возносимую молитву

Не  отвергни,   Иисусе...

Античный ямбический триметр дал n силлабике 12-сложный стих. В античном триметре, как мы помним, была цезура, разрезавшая 3-ю или 4-ю стопу, т. е. после 5-го или 7-го слога. В латинском стихе при переходе в силлаби­ку цезура унифицировалась — стала стоять только после 5-го слога; в окончании строки предпоследний слог был краток, поэтому окончание отвердело дактилическое; в предцезурном полустишии наоборот, предпоследний слог был долог, поэтому предцезурное окончание отвердело женское. Ритмизация предконцовочных частой шла уже знакомым нам образом: ударения стремились располага­ться через один слог, от этого получался ритм, похожий на силлабо-тонический 5-ст. ямб с дактилическим оконча­нием. Перебои этого ритма (сдвиги ударений) приходились преимущественно на начальные слоги обоих полустиший; в немногочисленных русских переводах они обычно сгла­живаются.

Пример этого латинского 12-сложника 5ж+7д — ано­нимное стихотворение IX в. из итальянской Модены, об­ращение к сторожу на стене, чтобы он хорошо сторожил; в тексте выдержана сквозная односложная рифма на -а (пер. Б. Ярхо *):

О tu, qui servas / armis ista moenia,

Noli dormire, / moneo, sod vigila.

Dum Hector vigil / extitit in Troia,

Non eam  cepit / fraudulenta Graecia...

O ты, хранящий / эти укрепления,

Бодрствуй с оружьем / и не спи, молю тебя!

Покуда Гектор / Троей правил, бодрствуя,

Ее обманом / не рушила Греция.

Чуть задремала / ночью Троя сонная,

Лживым Синоном / вскрыта дверь обманная:

Вниз  по канату / дружина сокрытая

Стремится  в город, / стогны жжет пергамския...


В византийском 12-сложнике при переходе в силлабику ритм установился более расплывчатый. Во-первых, в нем наряду с цезурой после 5-го слога сохранилась и цезура после 7-го слога; во-вторых, окончания стиха по большей части были женские, но допускались и дактилические; в-третьих, тенденция к уподоблению окончаний полусти­шия и стиха боролась с тенденцией к их расподоблению, и в результате этого предцезурные окончания часто обнару­живали почти естественную языковую пестроту. В стихах с переменной цезурой преобладала тенденция к расподоб­лению: в них свободно сочетались варианты 5м+7ж, 7д+ +5ж, 5ж+7д, 7ж+5д. В стихах с постоянной цезурой преобладала тенденция к уподоблению: господствовал тип 5ж+7ж, но в первом полустишии встречались и 5м, и 5д. Вот пример таких стихов — переложение басен Эзопа; ритмическая аморфность здесь ощутима гораздо сильнее, чем в латинском 12-сложнике.

Onos de polo / emacarizen hippon

Dia ten trophēn / autou cai therapeian,

Hautou de tychen / onos catemycterei,

Hos achthophorou / cai polla copiōntos,

Oude achyron / lambanontos eis coron...

Позавидовал / осел  лошади  быстрой,

Что кормят ее / и холят и лелеют,

И горько проклял / жалкую свою долю,

Что, вечно трудясь / и томясь под поклажей,

И мякиной-то / но наестся он вволю...

Русских переводов этого размера не существует.

§ 30. Судьба тетраметра. Античный трохаический тетраметр при переходе в средневековую силлабику дал 15-сложный стих 8+7. Ритмический облик его в латинском и греческом языках оказался очень различен. Предпослед­ний слог стиха был краток, а предпоследний слог предце­зурного полустишия — долог; поэтому в латинском стихе окончание стиха отвердело в дактилическое, а окончание предцезурного полустишия — в женское. Затем ударения, стремясь располагаться от концовок влево через один слог, образовали хореический ритм: 15-сложник 8ж+7д стал напоминать звучанием 7-ст. хорей с цезурой после 4-й стопы:


В греческом стихе, наоборот, в конце строки утвердилось общевизантийское женское окончание, а в конце предце­зурного полустишия, по контрасту,— не-женское, муж­ское или дактилическое. Затем ударения, стремясь рас­полагаться от этих концовок влево через один слог, образовали ямбический ритм: 15-сложник 8мд +7ж стал на­поминать звучанием 6-ст. ямб с дактилическим нараще­нием в цезуре и произвольным ударением на втором слоге этого  наращения:

Вот пример византийского 15-сложника 8д+7ж с ям­бическим ритмом — из народной поэмы о Дигенисе Акрите (ок. XI в., древнейшая рукопись — XIV в.):

Eiche gar ho neōteros / eunoston helician,

Comen xanthen, episgouron, / ommatia megala,

Prosopon aspron, rodinon, / catamauron ophrydin,

Cai stēthos hosper crystallon, / orgyian eixe to platos...

Touton horōn egelleto / ho pater autou lian...

В полном цвету был юноша, / в лучшем расцвете силы,

Русые кудри волнами, / широко смотрят очи,

Розовый цвет в его лице, / черного цвета брови,

Грудь шириной была в сажень, / кристаллов горных тверже.

Видя его таким, отец / веселился душою

И с превеликой радостью, / оборотившись к сыну,

Молвил ему, что тяжек зной, / что наступает полдень,

Что даже звери в этот час / хоронятся в болотах...

Этот размер получил в Византии название «политиче­ский стих» (т. е. «гражданский», «общедоступный»). Войдя в широкое употребление около 1000 г., он стал массовым размером популярной поэзии, им написаны и дигенисов­ский эпос, и византийские рыцарские романы, а потом он остался основным размером новогреческих народных песен («Победу клефты празднуют, пируют капитаны...»). Рифм в раннем политическом стихе не было, в позднем (с XIII —XIV в.) они появляются, видимо, под западным влиянием. В русских переводах политический стих обыч­но передается ровным ямбом, ритмические перебои сгла­живаются.


Вот пример латинского 15-сложника 8ж+7д с хореи­ческим ритмом — гимн Венанция Фортуната (конец VI в.), ранний, еще без рифм:

Pange, lingua, gloriosi / proelium certaminis

Et super crucis tropaeo / dic triumphum nobilem,

Qualiter   Redemptor   orbis / immolatus   vicerit...

Утверди, язык, боренье / подвига преславного

И  креста,  победы  знака, / торжество  великое:

Как  закланный  Искупитель / достиг  одоления...

Хореический ритм довольно четок, перебои в начале полустиший встречаются часто, в середине редко, в конце никогда. Ритм «Pange, lingua, gloriosi» преобладает, «Qualiter Redemptor orbis» встречается, «Et super crucis tropaeo» очень редок. Довольно рано в 8-сложном полустишии на­чинает развиваться дополнительная цезура, 4ж+4ж, и в таком виде стих звучит еще хореичнее.

Два полустишия этого размера легко начинали ощу­щаться как отдельные самостоятельные стихи, обрастать рифмами и употребляться самостоятельно или вступать в иные сочетания. Так, удвоение 8-сложия давало очень популярную строфу 8ж+8ж+7д; пример — знаменитый гимн Якопоне да Тоди, XIII в. (с двусложными рифмами dolorosa — lacrimosa, filius— gladius), пер. С.Аверинцева:

Stabat   Mater   dolorosa

Iuxta  crucem lacrimosa

Dum   pendebat   filius,

Cuius animam gementem,

Contristantem et dolentem

Pertransivit gladius...

Матерь Скорбная стояла

У  креста и  воздыхала,

Видя предреченное,

И в груди ее облилось

Кровью сердце и стеснилось,

Злым мечом  пронзенное...

Так, сплошными 8-сложниками написан другой знаменитый гимн XIII в., Фомы Челанского (цезура 4+4, двусложные рифмы, трехстишия):

Dies irae, dies illa

Solvet saeсlum in favilla,

Teste David et Sibylla.

Quantus tremor est futurus,

Quando index est venturus,

Cuncta stricto discussurus!..

День Господней гневной силы

Выжжет все, что есть, что было:

Рек Давид, рекла Сивилла.

О, какою дрогнет дрожью

Мир, почуяв близость Божью,

Что рассудит правду с ложью!...

Для нас это важно, потому что в стихосложение романских и славянских языков этот размер будет чаще переходить не целиком, а полустишиями, не 15-сложником, а 8(7)-сложником.

Если в этом 15-сложном размере 8ж+7д каждое полу­стишие укоротить на один слог, то получится 13-сложный размер 7д+6ж, тоже хореический и тоже из двух полу­стиший. Прямого прообраза в античной метрике он не имел и возник, по-видимому, даже не из усечения 15-сложника, а совсем иначе: при строфах гимнов часто пелись прозаи­ческие рефрены, один из самых простых и частых был «Miserere, Domine, miserere, Christe», «Господи помилуй, Исусе помилуй». Он сам собой случайно звучал хореическим ритмом 7+6, на эту мелодию стали сочинять новые слова уже как стихи и т. д.; а сходство с 15-сложником было при этом сильным облегчением. До XII в. этот размер еще довольно редок, но в XII в. за него берутся поэты-ваганты, и у них он становится одним из самых популярных — пре­имущественно в 4-стишиях со сквозной рифмовкой («ва­гантская строфа»). Пример — из «Исповеди» Архипииты, XII в., самое знаменитое из вагантских 4-стиший (пер. О. Румера *):

Meum est propositum / in taberna mori,

Ut sit vinum proximum / morientis ori;

Tunc cantabunt laetius / angelorum chori;

Sit Deus propitius / huic potatori:

Умереть в застолице / я хотел бы лежа,

Быть к вину поблизости / мне всего дороже,

Чтобы пелось ангелам / веселее тоже:

«Над  усопшим  пьяницей / смилостивись,   Боже!»

Иногда ваганты доходили до такого щегольства, что со­вмещали в одной строфе стихи двух систем стихосложения, новую силлабику и старую квантитативную метрику: три строки писались вагантским 13-сложником, а четвертая пририфмовывалась  гексаметром,   причем  гексаметр  этот извлекался из какого-нибудь классика, у которого он, разумеется, ни на какую рифму рассчитан не был. Такие стихи назывались «стихи с цитатами», versus cum aucto­ritate. Пример — из Вальтера Шатильонского, XII в. («Стихи о небрежении наукой»):

Поздним я работником вышел на работу;

Вижу, в винограднике батраки без счету

Суетятся, бегают до седьмого поту —

Что ж, ужель мне молчать, пока разглагольствует кто-то?

(Ювенал,   1,   1)

...Да, порой стихи мои выглядят убого,

Да, порой изящного не хватает слога,—

Пусть лишь будут внятными! — не судите строго:

Ежели много пройти не могу — пройду хоть немного!

(Гораций, «Послания»,  I,  1,  32)

Таковы были основные размеры средневековой латин­ской и греческой «ритмической» поэзии — силлабики, по­степенно переходящей в силлаботонику. Были и другие, более редкие, происходящие от античных лирических раз­меров, но на них здесь останавливаться нет возможности.

§ 31. Греческая антифонная силлабика. Но, кроме мет­рического стихосложения, квантитативного, и ритмичес­кого стихосложения, изосиллабического, в средние века возник еще и третий тип стихосложения, называвшийся в Германии «секвенция», а во Франции (как это ни стран­но) — «проза». Это было тоже силлабическое стихосложение, но не изосиллабическое, не равносложное, как в рас­смотренных выше 8-, 12-, 15- и 13-сложнике. Здесь текст был строфический, а строфы состояли из силлабических строчек разной длины, но в одной и той же последователь­ности — скажем, 8, 9, 9, 11, 13, 7 и опять 8, 9, 9, 11, 13, 7 слогов. При этом в аналогичных строчках каждой строфы ударения и словоразделы стремились располагаться сход­ным образом. Это напоминало античные хорические стро­фы и антистрофы (§ 17), только не на квантитативной, а на силлабической (с элементами силлаботонизма) основе. Уследить за этой сложной последовательностью, как и в античности, помогал напев: изосиллабическая силлабика была стихом как речитативным, так и песенным, строфи­ческая силлабика — только песенным. Она получила раз­работку в церковной, литургической лирике, и этому бы­ли свои историко-культурные причины.

Мы прослеживали историю европейских стихотворных размеров и видели: их исток, общеиндоевропейский стих, был, по-видимому, стихом силлабическим, соизмеримость строк определялась числом слогов. Но рядом, параллель­но с этим индоевропейским стихосложением, развива­лись стихосложения соседней языковой группы, семит­ской, и здесь их исток, общесемитический стих, был, по-видимому, наоборот, стихом тоническим, соизмеримость строк определялась в нем счетом слов. Конечно, в разных семитских языках эволюция стихосложения расходилась в очень разные стороны: в сирийском, например, к IV в. н. э. утвердилась силлабика, а в арабском к VI в.— квантитатив­ная метрика, «аруд», не менее сложная и тонкая, чем антич­ная. Но древнейший известный нам семитский стих, ак­кадский — чисто-тонический: 2 полустишия по 2 слова (как в древнегерманском), без аллитераций, но с очень подчеркнутым параллелизмом, образным и синтаксиче­ским. Пример из «Хождения Иштар в преисподнюю» (пер. И. М. Дьяконова):

Amahhas dalta / šikkura asabbir

Amahhas sippa-ma / ušabalkat dalāti

Ušellā  mītūti / ikkalu  baltūti

Eli baltūti / ima'adu mītūti...

Ударю я в дверь, / засов разломаю,

Ударю в косяк, / повышибу створки,

Подниму я мертвых, / живых  съедят,

Больше живых / умножатся мертвые.

Аккадский стих, конечно, к истории европейского стиха прямого отношения не имел; но очень сходно был построен и стих древнееврейский, которым написаны сти­хотворные части Библии, а это уже было гораздо ближе христианской Европе. Пример — из книги Иова, 14, 18—22 (пер. С. Аверинцева):

Но рушится, изничтожается гора,

и скала сходит с места своего;

Камни подтачивает ток струи,

землю смывает разлив воды,—

так надежду человека ничтожишь Ты!

Теснишь его до конца, и он уйдет;

исказишь его лик и отошлешь прочь.

В  чести ль его дети, не знает он;

обижают ли их, но приметит он;

Лишь о  себе тело его  болит и о себе плачет его душа!

Библия была переведена на греческий и латинский языки с большим старанием; о стихотворной форме пере­водчики, разумеется, и не думали и переводили все как прозу, но параллелизм в благоговейно-дословном перево­де сохранялся, а с ним и некоторая уравновешенность и ритмичность. В этом прозаическом виде части библейского текста включались в христианские богослужения и пе­лись: пение прозы — вещь вполне возможная и довольно обычная. Преимущественно это были псалмы, но не толь­ко: в греческую литургию входили 9 лирических текстов из разных книг Библии, начиная с песни на переход Чер­ного моря (Исх. 15), их совокупность называлась «канон». По образцу этих библейских песнопений стали сочиняться и новые. В этом сочинительстве сменилось три периода: эпоха тропарей (IVV вв.), кондакиев (VI— VII вв.) и канонов (VIII—IX вв).

Тропарь (по-гречески «оборотец») был произведением малой формы: он представлял собой прозу, положенную на пение, но без всяких ритмических повторов: для них не было простора. Такая проза, в которую напев вносил общеобязательное членение на отрезки-строки, и только, становилась от этого тем, что сейчас мы называем «свобод­ным стихом» (ср. § 69). Пример — один из известнейших тропарей (не позже IV в.):

Phōs hilaron hagias doxes, athanatou   patros ouraniou, hagiou,   macaros, Iēsou  Christe...

Свето   радостный   святой   славы,

сын несмертного  небесного  родителя,

святого,  блаженного,

Иисусе   Христе,—

мы, пришедши на запад солнца

и  узревши  вечерний  свет,

воспеваем   Отца   и   Сына

и Святого Духа яко  Господа: достоин  ты  во  все  сроки воспеваться   голосами   умиленными, Сыне Божий, податель жизни, и за то весь мир тебя величает.

Но такая свободная форма со следами семитской тони­ки была непривычна   греческому   уху; и вот эта тоника начинает силлабически упорядочиваться,  приводиться к симметрии.  В результате является новая форма — кон­дакий   (этимология  сомнительна):   длинное   строфическое песнопение,   строфы   которого («икосы»,   буквально «зда­ния»)   состоят   из строк разной силлабической длины, но в одном и том же порядке; так как все строфы исполняются на один напев, то является тенденция во всех аналогич­ных строках аналогично располагать и ударения и слово­разделы; рифмы не обязательны,   но в силу параллелизма часто возникают сами собой. Все строфы кончаются реф­реном; строфам предшествует короткий зачин (кукулий, «наголовник») на самостоятельный мотив.   Кондакии  пе­реживают недолгий, но бурный расцвет в VI—VII  вв., в  творчестве  Романа  Сладкопевца  и  его  подражателей. В богослужении им отводились  особые   места между пе­снями канона;  по их  образцу сочинялись строфические «стихиры», певшиеся в определенных промежутках между стихами псалмов. Особенную популярность получили ве­личальные   кондакии,    называвшиеся   «акафисты»    («не­седален»,  песнь для пения стоя):  здесь в каждой строфе первая часть имеет произвольное содержание, а вторая — фиксированное:   хайретизм,   «радование»,   ряд   возгласов «радуйся» с перифрастическим именованием при каждом. В позднейшем словоупотреблении, когда жанр большого кондакия вышел из моды, значение этого слова переосмы­слилось: акафист стал восприниматься как состоящий из зачина-кукулия и затем чередования более коротких строф-«кондакиев»,   заканчивающихся   возгласами   «аллилуйя», и  более длинных   строф- «икосов»,  заканчивающихся  ве­реницей 12 «радований»-хайретизмов.   Вот  как   выглядел такой икос в первом и самом знаменитом акафисте VII в., «Взбранной воеводе победительная» (пер. С. Аверинцева):

Ангел достославный,  с небес нисшедший,

Молвит   Богородице   «Радуйся»,

Созерцая  Господа  воплощение,  гласом своим  бесплотным

Возопиял и возглаголал и провещал в изумлении:

Радуйся, чрез  тебя  радость  сияет.

Радуйся,  чрез  тебя  горесть  истает,

Радуйся, Адамова   горя   утешение,

Радуйся, Евина  плача  прекращение,

Радуйся,  высота  неизъяснимая  человеческим  умам,

Радуйся, глубина неисследимая и ангельским очам...

и т. д., со строгими параллелизмами в каждой паре строк и с финальным рефреном «Радуйся, невеста неневестная»; и эта последовательность стихов повторяется в следующих икосах слог в слог и ударение в ударение.

К концу VII в. большие кондакии выходят из употреб­ления; новые песнопения уже не вставляются между де­вятью песнями канона, а примыкают к самим этим песням: начальная строфа, подхватывающая заключение канони­ческой песни, называется «ирмос», «связка», а затем сле­дуют еще несколько слов на напев ирмоса, все с той же строгостью воспроизводящих его слоговую и акцент­ную структуру. Расцвет такого развитого канона — VIII — IX вв. Вот пример этой византийской антифонной силлабики — начало «Великого канона», Андрея Крит­ского (начало VIII в.): в качестве ирмоса здесь взят про­заический текст из Библии (Исх. 15, 2). По этому же образ­цу — только более пространными и сложными — следует представлять и строфы больших кондакиев предыдущей эпохи.

«Boethos    cui   scepastes

egeneto  moi

eis   sōtērian. Houtos   mou   Theos,

cai    doxaso    auton; Theos   tou    patros    mou,

cai hypsoso auton: endoxos   gar   dedochastai».

«Господь   крепость   моя

и  слава  моя,

Он   был    мне   спасение. Он  Бог  мой,

и  прославлю   его, Бог   отца  моего, ибо  славен он во славе своей».    

и  превознесу его,

Pothen   arxomai   thrēnein,

tas   tou   athliou

mou   biou   praxeis?

Poian   aparchēn

epithēsō,   Christe, tēi   nyn   thrēnōidiāi?

All'hōs eusplanchnos

moi dos paraptōmatōn    aphesin...

 

Каким словом начать

стенанье   мое

о   жизни    плачевнейшей? Откуда

поведу я зачин, Иисусе, скорбям?

Дай  же   по   всемилости

отпущение  проступкам  моим...

 

Такова  была  техника  песенной строфической  силла­бики, развившаяся  в   Византии   из тонического свободного стиха псалмов и других лирических частей Библии. Отсюда, из Византии, она распространилась в двух на­правлениях: на славянский север и на латинский запад. О церковнославянских имитациях византийской антифон­ной силлабики речь будет дальше (§ 53); мы увидим, как там они быстро переродились обратно в аморфный свобод­ный стих. Латинские же имитации на западе, наоборот, постепенно переродились в гораздо более строгий силла­бический стих с силлабо-тоническими тенденциями, нам уже знакомый.

§ 32. Латинская антифонная силлабика. Латинский средневековый молитвословный стих прошел три стадии в своем развитии. Первая стадия аналогична древнейшим византийским тропарям: это свободный стих, т. е. поло­женная на музыку проза библейского образца. Пример — из классического гимна IV в.  (?)  (пер.  С. Аверинцева):

Те Deum laudamus,

Те,   Domine,   confitemur,

Те aeternum patrem omnis terra veneratur...

Тебя   Бога   хвалим,

Тебя   Господа   исповедуем,

Тебя   Отца   вечного вся  земля  величает;

Тебе  все  ангелы, Тебе небеса и все силы,

Тебе херувимы и серафимы непрестанными   взывают   гласами:

свят,   снят,   свят Господь   Бог   Саваоф,

полны суть небеса и земля величием славы твоей!..

Песнопения такой свободной формы сочинялись в течение всего латинского средневековья, но по большей части ощу­щались уже как нечто архаическое.

Вторая стадия аналогична классической византийской строфической силлабике, и здесь возможно влияние ви­зантийских образцов, хотя пути его трудноуследимы. Однако сходство здесь неполное: в византийской строфи­ке все строфы одного произведения строились тождест­венно, на один и тот же мотив и ритм, а в латинской по­переменно — пара строф на один ритм, пара на другой, пара на третий и т. д.  Если византийская строфическая силлабика напоминает древнегреческую хоровую строфи­ку, то латинская строфическая силлабика — древнегре­ческую драматическую строфику (§ 17). Такая попар­ность объясняется местом этих песнопений в структуре западной литургии. Здесь между чтением апостольского послания и чтением евангелия пелись стихи псалмов, завершаемые возгласом «аллилуйа». Последнее «а» в этом «аллилуйа» протягивалось в очень долгую и сложную ко­лоратуру, «юбилус». Для удобства запоминания к этим колоратурам с VIII в. стали сочиняться подтекстовки из расчета «на одну ноту один слог»— в прозе, но с таким расчетом, чтобы расположение ударений и словоразделов по возможности соответствовали течению мелодии. Пение аллилуйи было антифонным, в нем участвовали полухо­рие взрослых-теноров и полухорие мальчиков-дискантов, поэтому на колоратуру каждой аллилуйи сочинялось по два силлабически тождественных и ритмически схожих текста. Они и образовывали «пару строф», а так как сле­дующая аллилуйя имела уже другую колоратуру, то сле­дующая пара строф имела уже другую силлабику и рит­мику и т. д. Зачин и (иногда) концовка пелись обоими полухориями вместе, на особый мотив. Такая форма песнопения в антифонных силлабических строфах была раз­работана в IX в. в северной Франции и доведена до со­вершенства на рубеже IXX вв. в южной Германии (Санкт-Галлен) поэтом-монахом Ноткером-Заикой. Во Франции они обычно назывались «проза» (так как в этом стихе не выдерживалась ни стопная, ни слоговая постоян­ная «мера»), в Германии чаще назывались «секвенция» («по­следование»). Пример — секвенция Ноткера на праздник Пятидесятницы и схождения Духа святого на апостолов.

Зачин

Sancti  Spiritus // assit  nobis gratia,

1a) quae  corda / nostra / sibi / iaciat // habitaculum

б) expulsis / inde / cunctis / vitiis // spiritalibus.

2a) Spiritus / alme,   // illustrator / hominum,

б) horridas / nostras // mentis   purga / tenebras... Духа  Святого

благодать да пребудет с нами,

1)      наши   души / своим / избравшая

обиталищем и   пороки / из   них / исторгшая

душепагубные.


2)     Дух благой,

человеков  просветляющий! черный  мрак

изгони из  сердца нашего!

3)     Друг   святой

всякого разумного помышления, твой  елей

милостиво излей на наши чувствия!

4)     Ты,   очиститель

всех постыдных дел рода смертного, наши   очисти

очи  внутренние,  душевные, 5)    да узрим мы / пред собою

всевышнего / нашего   Родителя, ибо   только / чистым   сердцем

узреть   его / могут   земнородные...

Рифма в секвенциях была необязательна, по иногда подбиралась нарочно на -а, чтобы вторить последнему звуку слова «аллилуйа», а иногда появлялась просто в угоду общей западной моде на рифму. Пример — Випон (XI в.), пасхальная секвенция с диалогом: Dic mihi, Maria, / quid vidisti in via ... — исток будущей средне­вековой драматургии (пер. С. Аверинцева):

2)       Промолви,  Мария, / слова  такие:

что зрела ты на Гробе / и земли в утробе? «Был там плат лежавший, / ангел вещавший, воскресшего могила / и   Святого   сила.

3)       Воскресла  Христова / сила  святая,

ныне в Галилее / братий сретая».

4)      Примем  реченье / Марии,   развеяв

злые  словеса / иудеев: Христос  воскресе / воистину  ныне — поверим святой / благостыне...

Такова была вторая стадия латинской строфической силлабики: напев порождал максимально приближенный к нему текст. А затем наступила третья стадия, повернув­шая в противоположную сторону: напев, развиваясь и стараясь показать себя во всем блеске, стал предпочи­тать не гибкий и близкий к нему текст, а, наоборот, про­стой, четкий и единообразный, на фоне которого изощрен­ная сложность напева выступала особенно выпукло. Для такой цели стал преимущественно использоваться хоре­изированный   15-сложник   8 + 7   (как   «Утверди,   язык, боренье / Подвига преславного...») и его разновидность, строфа 8 + 8 + 7 («Матерь Божия стояла / У креста и обмирала, / Видя совершенное...»). Переход от парно-строфических неравносложных секвенций к однородно-строфическим равносложным секвенциям произошел в XII в.; главную роль здесь сыграла французская Сен-Викторская школа во главе с Адамом Сен-Викторским; и с этих пор антифонная неравносложная строфика в латинской   поэзии   сходит   на   нет.

Итак, средневековая латинская поэзия знала три типа стиха: традиционную квантитативную «метрику», новораз­вившуюся равносложную силлабику — «ритмику» и мо­литвословную парнострофическую силлабику — «секвен­цию». Для рождающегося стихосложения новых роман­ских языков важнее всего было влияние «ритмики». К этому процессу мы и переходим.


VII

РОМАНСКАЯ   СИЛЛАБИКА

§ 33. Начало романского стихосложения. Из романских стихосложений мы здесь остановимся только на трех ос­новных — итальянском, французском и испанском. Из них раньше всех сформировалось французское в двух его языковых вариантах, северофранцузском и южнофран­цузском (провансальском),— памятники его известны с X в.; затем испанское — памятники его с XII в.; затем итальянское — памятники его с XII—XIII вв.

Все эти стихосложения прошли приблизительно оди­наковый путь развития из трех этапов. Первый этап, почти ускользающий от нас,— это колебания между сил­лабикой и тоникой и становление силлабики. Второй этап — средневековая силлабика, стихийно развив­шаяся из средневековых латинских размеров. Третий этап — силлабика Ренессанса, сознательно пересматри­вающая набор старых размеров и добавляющая к ним новые, уже с оглядкой не только на средневековье, но и на античность.

Для первого этапа характерно употребление ассонан­са — созвучия последних ударных гласных в строке (типа «плоть — гроб», «горе — стоны», «Господи — поче­сти»): он развился из перенесения в романский стих од­носложных простейших рифм латинской поэзии IXXI в. (типа «ходит — видит», «отцов — нравов»). И то и другое служило усилению предсказуемости конца стиха, которая, как мы знаем, важна для всякой силлабики; в латинском стихе акцентно предсказуемое место (константное уда­рение) и фонетически предсказуемое место (созвучие) приходились на разные слоги, в романском они совмести­лись на одном — последнем ударном слоге. Для второго этапа характерно употребление полной рифмы — созву­чия не только последнего ударного гласного, но и всех следующих за ним звуков (типа «плоть — бороть», «горе — море»): такая рифма вытеснила в романском стихе ассонанс точно так же, как одновременно в латинском стихе двух­сложная рифма вытеснила односложную. Наконец, для третьего   этапа   по-прежнему   характерно    употребление полной рифмы, но наряду с нею — и нерифмованного «белого» стиха, вводимого опять-таки с оглядкой на лю­безную Ренессансу античность.

На первом этапе, при становлении средневековой ро­манской силлабики, еще бросаются в глаза колебания между силлабическим принципом измерения стиха числом слогов и тоническим принципом измерения стиха числом слов. К силлабике толкали образцы равнострочного ла­тинского речитативного стиха; к тонике — образцы не­равнострочного антифонного литургического стиха (а может быть, также и воспоминания о тоническом герман­ском стихе, еще не совсем выдохшиеся после переселения народов). В результате среди древнейших памятников романского стиха мы находим произведения «досиллаби­ческие» (или «приблизительно-силлабические») — с ко­леблющимся слоговым объемом полустиший и стихов. Во французском стихе таково, например, древнейшее из­вестное нам стихотворение «Кантилена о св. Евлалии» (X в.), в итальянском — некоторые религиозные и дидак­тические «ритмы» XII—XIII вв. Вот примеры их звуча­ния (ассонанс в конце строки во французском стихе вы­держан, в итальянском спорадичен). «Кантилена о св. Евлалии»   (пер.   С. Пинуса):

Buona puleella / fut Eulalia,                                                                 5 +5

bel   auret   corps, / bellozour   anima...                                     4+6

Elle non escoltet / les mais conselliers,                                            6 + 5

q'elle  deo  reneiet / chi  maent  sus  en           ciel...                  7 + 5

Добрая  девушка / была   Евлалиа,

душой и телом / прекрасна была,

Божьи враги / хотят ее победить,

хотят заставить / диаволу служить.

А она не внемлет / советам их злым,

отречься от бога, / что в небе царит...

Франциск Ассизский, «Хвала творениям божьим», XIII в.:

Altissimu,  onnipotente,  bon Signore,

tue so'le laude, la gloria e l'onore et onne benedictione.

Ad  te  solo,   Altissimo,   se confano,

et nullu homo ene dignu te mentovare...

Всевышний,   всемощный,   всеблагий   Господи,

тебе единому благодарение, слава, хвала и почести, тебе единому,  всевышнему, их возносим,

и никто из смертных именовать тебя недостоин.


Хвала тебе, Господи, за все твои творенья,

особливо же за брата нашего Солнце,

оно же есть день, и светом своим нас просвещает.

И он светел и лучист великим сияньем, твое,   Господи,  величие возвещая...

И во французском, и в итальянском стихе такая при­близительная силлабика сравнительно быстро уступила место строгой. В испанском стихе она удержалась доль­ше,  и  об  атом придется говорить подробнее  (§ 37—38).

На втором этапе романская силлабика складывается в строгом равносложном виде: основные ее размеры на­зываются но числу слогов, «10-сложник», «12-сложник» и т. д. Следует заметить, что терминология эта в разных языках не совпадает. Французы, у которых мужские и женские окончания слов одинаково часты, ощущают «нормальным» стиховым окончание мужское; итальянцы и испанцы, у которых преобладают женские окончания слов, ощущают таковым женское. Поэтому французы мерят длину стиха до последнего ударения, а наличие послеударного окончания в счет слогов не включают (10м и 11ж одинаково называются «10-сложник», 8м и 9ж — «8-сложник»). Итальянцы и испанцы мерят длину стиха до последнего слога, а отсутствие послеударного оконча­ния не отмечают (11ж и 10м одинаково называются «11-сложник», 8ж и 7м —«8-сложник»).

Источником основных размеров этой романской сил­лабики были все три главных размера средневековой ла­тинской силлабики: 8-сложный, 12-сложный и 15-сложный. Но при этом они порой деформировались в двух направ­лениях. Как известно, латинские слова при переходе в романские языки, во-первых, часто укорачиваются, ре­дуцируя безударное окончание (лат. facere —> ит. fare, фр. faire), и, во-вторых, переакцентуируются (лат. facere —> исп. hacer). Это сказывается и на строе стихов. Из-за уко­рачивающей редукции меняется слоговой объем строки, она сокращается с конца: мы увидим, как латинский 12-сложник превращается в итальянский 11-сложник и фран­цузский 10-сложник. Из-за переакцентуации меняется внутренний ритм строки: мы увидим, насколько непохоже звучит латинский 8-сложник и возникший из него фран­цузский 8-сложник.

§ 34. Итальянская силлабика:  11-сложник.     Из  трех

крупнейших   романских   литератур   проще   и   нагляднее всего   усвоила   наследие   латинского   стиха   итальянская поэзия. Здесь основным усвоенным размером стал 12-сложник (5ж + 7д), прекратившийся на итальянской почве в 11-сложник с передвижной цезурой (4м + 7ж, 5ж + 6ж; 6м + 5ж, 7ж + 4ж). Этот 11-сложник стал абсолютно господствующим размером всей итальянской поэзии с XIII до XIX в., все остальные размеры рядом с ним отошли на третий план. В начале XIII в. он под про­вансальским влиянием утверждается в сицилийской школе, от нее переходит к тосканской школе, и от «нежного но­вого стиля» и Данте усваивается поэтами Возрождения как основной размер и лирики и эпоса.

Для ритма итальянского 11-сложника определяющими являются два опорных места ударений — предконечное и предцезурное. (1) Постоянным в 11-сложнике является предконечное ударение на 10-м слоге, унаследованное от латинского 12-сложника; но так как в итальянском языке большинство слов (в изолированном звучании) имеет ударение на предпоследнем слоге, то окончание такого стиха оказывается не дактилическим (как в латинском образце), а женским, и весь стих укорачивается из 12-сложного в 11-сложный. (2) Далее, обязательным в 11-сложнике является ударение на 4-м и/или на 6-м слоге. Эта двухвариантность — наследие даже не латинского средневекового 12-сложника, а его предшественника — античного ямбического триметра. Мы помним, что в три­метре серединная цезура должна была разрезать или 3-ю, или 4-ю стопу, т. е. приходиться после 5-й или после 7-й слабой позиции. В средневековом латинском 12-сложнике канонизировалась только цезура после 5-го слога, 5ж + + 7д. Но в итальянской поэзии, по-видимому, сохранилась память и о более богатом, двухвариантном дроблении античного стиха (такое двухвариантное дробление сохра­нил и византийский 12-сложник: § 29; возможно, что византийское влияние, сильное в Сицилии, повлияло и на формирование итальянского 11-сложника). Античный ритм 5ж + 7мд стал образцом для итальянского 11-слож­ника с ударением на 4-м и 10-м слогах (4м + 7ж, 5ж + + 6ж), а античный ритм 7ж -f- 5™ стал образцом для италь­янского 11-сложника с ударением на 6-м и 10-м слогах (6м + 5ж, 7ж + 4ж); и оба ритмических типа свободно сочетаются в одном тексте, как свободно сочетались они и в античном стихе. В итальянской терминологии тип с ударениями на 4-м и 10-м слогах называется a minore («от малого/полустишия к большому/»), а тип с ударения­ми на 6-м и 10-м слогах — a maiore («от большого / к малому/»); если в стихе ударны и 4-й и 6-й слоги, то критерии спутываются и граница полустиший определяется на слух.


Вот пример звучания итальянского 11-сложника, в котором два опорных ударения устойчивы, остальные свободны. В русских переводах этот свободный ритм сил­лабического стиха почти никогда не воспроизводится и 11-сложник условно переводится силлабо-тоническим 5-ст. ямбом. Лишь в одном из первых и в самом последнем из переводов «Божественной комедии» (С. Шевырева и А. Илюшина) сделана попытка передать ритмическое разнообразие подлинника. Начало II песни «Ада», надпись на вратах преисподней (рифмовка — «терцины», АБА, БВБ, ВГВ...; об этой «цепной строфике» будет сказано ниже, § 40):

Per me si va / nella città dolente,                          4 + 7

Per me si va / nell' eterno dolore,                         4+7

Per me si va / tra la perduta gente.                      4+7

Giustizia    mosse^ / il    mio alto   Fattore        5 + 6
Fecemi    la    divina / Potestate                                 7 + 4

La somma   Sapienza / e^il Primo Amore...  6+5

Мною входят / в град скорбей безутешных,

Мною входят / в мученья без конца,

Мною   входят / в  обитель  падших   грешных;

Правда подвигла / моего Творца

Властию  Бога, / вышней  мощью  Знанья

И Первою Любовию Отца... (С. Шевырев);

Мною   вступают / в   скорбный   град  мучений,

Мною   вступают / слиться   с  вечной   болью,

Мною вступают / к сонмам падших теней.

Прав   мой   создатель, / движимый   судьбою.

Я  сотворен  был / Силой  всемогущей,

Мудростью высшей / и первой Любовью... (А. Илюшин).

Наличие обязательного ударения на четном слоге (4-м или 6-м) в середине стиха могло послужить началом к дальнейшему упорядочиванию стихотворного ритма (как это случалось когда-то при становлении  эолийской и индийской силлабометрики). Действительно, в разви­тии итальянского стиха намечается склонность к силлабо­тоническому ямбическому ритму. А именно: с XVI в. на разнообразие ритмических вариантов 11-сложника накладывается важное ограничение. В стихе a minore (а он почти всегда употреблялся чаще, чем a maiore, и за­давал тон) возможны два разных ритма длинного 2-го полустишия: ямбический, с безударным 7-м слогом («Правдой подвигнут / мой высокий Зодчий»), и неям­бический, с ударным 7-м слогом («Правдой подвигнут высокий мой Зодчий»),— из них стихи второго типа с XVI в. (у Tacco и после него) перестают употребляться, вторая половина стиха делается устойчиво ямбической. Но дальше этого силлаботонизация итальянского 11-слож­ника не пошла: первая половина стиха сохранила ритми­ческую свободу («Высокий мой Творец / Подвигнут Прав­дой» и «Мой высокий Творец / подвигнут Правдой» — равно допустимые варианты). Более строгое чередование ударных и безударных слогов казалось носителям италь­янского стиха монотонным.

11-сложник в итальянской поэзии играл роль «длин­ного стиха» в серьезной лирике, эпосе, драме. Оттеняющую роль короткого стиха при нем играл 7-сложник (с отчет­ливой тенденцией к ямбическому ритму — см. § 66), представлявший собой не что иное, как отколовшееся длинное полустишие 11-сложника; поэтому 11-сложник и 7-сложник хорошо сочетались, например, в неравнострочных строфах канцон (§ 41). В испанской поэзии такие от­теняющие короткие стихи назывались verso quebrado, «обломанный стих», в других литературах подобных обо­значений не было. Употреблялся также и 8-сложник (с отчетливой тенденцией к хореическому ритму), развив­шийся   из   полустиший   латинского   15-сложника   8ж + 7мд (ср. § 37); он ассоциировался с плясовыми песен­ными ритмами, и поэтому употребительность его осталась ограниченной.  Пример из Руджьери Апульезе,  XIII  в.:

Я — убогий   и   спесивый,

Отважный и  боязливый,

И   тупой  и   прозорливый,

Бодрый  и  тоскливый...

Наконец, следует упомянуть, что на роль долгого стиха у 11-сложника поначалу (в XIII в.) был кратковременный соперник — «итальянский александрийский стих», о ко­тором будет сказано далее, в связи с французским алек­сандрийским стихом (§ 36, ср. § 66).


§ 35. Французская средневековая силлабика: 10-сложник и 8-сложник. История французской силлабики была несколько сложнее. Здесь из силлабических размеров в качестве долгого стиха сперва развивается 10-сложник, аналогичный итальянскому 11-сложнику, но на правах короткого стиха параллельно разрабатывается другой размер, 8-сложник ямбического (а не хореического) про­исхождения, в итальянском стихе почти не употребитель­ный; наконец, в эпоху Возрождения 10-сложник в роли долгого стиха вытесняется 12-сложником, французским александрийским стихом.

Французский 10-сложник развился из того же ла­тинского 12-сложника, что и итальянский 11-сложник; и тот и другой сохранили обязательное ударение на 10-м слоге, в конце стиха. Отличие французского 10-сложника от итальянского 11-сложника была в том, что в итальян­ском строки a maiore и a minore c длинным вторым и с длинным первым полустишием смешивались, а во фран­цузском они были строго раздельны: стихи с цезурой 4 + 6 (и обязательным ударением на 4-м слоге) были самым употребительным размером, а стихом с цезурой 6 + 4 (и обязательным ударением на 6-м слоге) написаны лишь немногочисленные  поэмы,  стихотворения и  отрывки.

Другое отличие французского 10-сложника от италь­янского 11-сложника было следствием первого. Твердое, устойчивое место цезуры в строке сближало ощущение цезуры с ощущением стихораздела и позволяло допускать цезурные наращения — когда после обязательного уда­рения на 4-м слоге появляется лишний безударный слог, не учитываемый в общем счете слогов стиха и как бы теряющийся в цезурной паузе (точно так же, как в конце стиха после обязательного ударения на 10-м слоге безу­дарный слог женского окончания не учитывается в общем счете слогов стиха и как бы терялся в стихоразделыюй паузе). Такая цезура со слоговым наращением условно называется «эпической цезурой» и очень часто встречается в раннем 10-сложнике.

Первый памятник французского эпического 10-слож­ника — духовный стих о св. Алексии (XI в); из книжной тематики он очень быстро перешел в мирскую и стал ос­новным  размером  старофранцузского   эпоса,   начиная  с «Песни о Роланде» (тоже XI в.). Концы стихов скреплялись ассонансом — созвучием ударных гласных, образуя длин­ные ассонированные тирады, laisse. Вот пример звучания типичного 10-сложника из «Песни о Роланде» (пер. Б. Ярхо) — членение 4 + 6, цезурные наращения, ас­сонанс:

Li empereres / se fait e balz e liez:

Corches  ad  prise / e les murs  peceiez,

Od ses cadab'es / les turs en abatied;

Mult grant eschech / en unt si chevaler

D'or  et  d'argent / о  de  guarnomenz  chers...

Пыл император / и весел и доволен,

Взял город Кордр, / разбил он стены в крохи,

И  башни  все / стрелометами сбросил.

Его   бойцы / добычи  взяли   вволю,

Злата,   сребра, / дорогих   узорочий,

В  городе нет / язычника такого,

Что не убит / и не крещен водою...

Вот для сравнения образец нетипичного 10-сложника 6 + 4 из «Действа о св. Николае» Ж. Боделя (XIII в.): здесь тоже допускаются эпические наращения в цезуре, но ассонанс уже заменился рифмой:

S'aies  Saint  Nicolas / en  remembranche,

Ne te convient avoir / nule doutanche,

Saint  Nicolas  pourcache / ta  delivranche...

Верь,   святой   Николай / тебе  спасенье,

Не ведай никакого / о том сомненья,

Святой   Николай   даст / воспоможенье,

Если будешь ему / верна в служенье...

В русских переводах 10-сложника это разнообразие рит­мов, как правило, не передается, и стих выравнивается в силлабо-тонический 5-ст.   ямб.

10-сложник в старофранцузской поэзии играл роль длинного стиха, роль короткого стиха принял на себя 8-сложник, бесцезурный стих с обязательным ударением на 8-м слоге. Этот размер произошел от латинского 8-сложника амвросианских гимнов 8д. В латинском образ­це этот стих имел, как правило, дактилические окончания (Aeterne rerum conditor, «Создатель мироздания...»). При переходе во французский язык это дактилическое оконча­ние могло подвергнуться редукции и сократиться до жен­ского и даже до мужского с константой на 6-м слоге (мы увидим, что так и случилось в другом размере — в александрийском стихе, § 36). Но при более бережном произ­ношении это дактилическое окончание могло подвергнуться переакцентуации и принять обычное для французского языка ударение на конце слова, т. е. превратиться в муж­ское, с константой на 8-м слоге. Действительно, из нотной разметки некоторых латинских рукописей мы видим, что в полносложном произношении латинские слова ударя­лись на французский лад (не Aeterne rerum conditor, a Aeterne rerum conditor); a из латинской цитаты в древ­нейшем французском стихотворении, написанном 8-слож-ником («Страсти Христовы», вторая половина X в.), мы видим, что «распни его, распни его!» произносилось не «Crucifige, crucifige», a «Crucifige, crucifige! Crident Pilat trestuit ensems» с ассонансом на ударное E. По об­разцу этого ритма латинского 8-сложника, читаемого на французский лад, Aeterne rerum conditor, и сложился ритм французского 8-сложника: 8 слогов без цезуры, обязательное ударение на 8-м слоге, остальные произ­вольны. Пример — начало «Романа о Розе», XIII в. (под­линник рифмованный,  что не передано  в  переводе):

Maintes gens  dient que en songes

N'a se fables non et mençonges:

Mes l'en puet tex songes songier

Qui ne sont mie mencongier,

Ains  sont   après  apparissant

Si   en  puis   bien   traire   a   garant

Un actor qui ot non Marcobes,

Qui ne tint pas songes a lobes

Ainçois  escrist la vision

Qui avint au roi Cypion...

Многие  люди  говорят,

Что сны — это обман и ложь;

Но  бывают такие сны,

В  которых нет ни капли лжи.

Что это несомненно так,

Лучше любого подтвердит

Писатель именем Макроб:

Он не почитал сны за вздор

И  сам  описал  один  сон,

Который   видел   Сципион...

В обычных русских переводах этот размер условно передается  силлабо-тоническим  4-ст.   ямбом.

8-сложник впервые появляется в памятниках, как сказано, даже раньше, чем 10-сложник: в X в., в «Страстях Христовых» (еще с ассонансом) и «Житии св. Леже» (уже с рифмой). В XII в., когда на смену старофранцузскому воинскому эпосу приходит куртуазный рыцарский роман, он подчеркивает свою жанровую новизну тем, что обращается не к традиционному эпическому 10-сложнику, а именно к этому 8-слсжнику. XII—XIII века становятся временем массового распространения 8-сложника с пар­ными рифмами — в романах, повестях («лэ»), новеллах («фаблио»), пасторалях, песнях, религиозных драмах, фар­сах. Потом единовластие 8-сложника умеряется, он по­степенно вытесняется из больших жанров, но остается одним из основных размеров в лирике (в оде XVI—XVII вв., в легкой поэзии XVII —XVIII вв., В романтической ли­рике Гюго и Готье) и сохраняет свою роль ведущего «короткого размера» до конца XIX в.— до конца клас­сической французской силлабики.

Когда 8-сложник вытеснил старый «роландов» 10-слож-ник с позиций эпического стиха, тому пришлось от­ступить в лирический стих. Здесь он постепенно осваива­ется сперва южнофранцузскими трубадурами (с 1140-х го­дов, у Бернарта Вентадорнского и др.; от них, как мы видим, в XIII в. он перешел в Италию и породил итальян­ский 11-сложник), затем северофранцузскими труверами (с 1180-х годов, у Конона Бетюнского и др.). На время устанавливается, таким образом, не совсем обычное по­ложение: короткий стих обслуживает эпос, долгий стих (наряду с коротким) — лирику; чаще, как мы видели и увидим, тяготение бывает обратным.

При переходе в лирику эпический 10-сложник заметно изменился. Во-первых, от ассонанса он перешел к точной рифме. Во-вторых (и это важнее), он сохранил цезурное членение 4 + 6, но изменил характер допускаемых при цезуре вольностей. В эпическом 10-сложнике постоянный признак цезуры был тонический, наличие обязательного ударения на 4-м слоге; а дозволенной вольностью была силлабическая, допущение лишнего, неучитываемого сло­га после цезуры. В лирическом 10-сложнике, наоборот, постоянным признаком цезуры становится силлабический, обязательный словораздел стоит строго после 4-го слога, никакие лишние слоги не допускаются; зато дозволенной вольностью становится тоническая — предцезурное уда­рение может смещаться с 4-го слога на 3-й. Это дает при­близительно такой ритм (пример из Ж. Мескино, «Баллада о безумной любви»,  XV в.):


Amour  porte / haute  chiere  a  plains  yeux,

Amour  punit / qui   d'orgueil  n'est   farci,

Amour chasse / les  bonnes gens  et  vieux,

Amour  requiert / avoir   esbats   aussi...

Любовь  светит / красой  превыше  слов,

Любовь грозит / казнию гордецам,

Любовь мучит / юнцов и стариков,

Любовь   велит / ликовать   всем   сердцам...

Причины такой перестройки стиха неясны; скорее всего, дело было в том, что напев речитативного эпиче­ского стиха был более простым, а напев песенного лири­ческого стиха — более сложным, в нем строже учитыва­лась высота и долгота каждого слога, и поэтому доба­вочные слоги оказывались неприемлемы, а сдвиг ударения легко затушевывался выступающей на первый план игрой высот и долгот. Как бы то ни было, такие цезуры со сдви­гом ударения (условно называемые «лирическими цезура­ми») явно ощущались как отступления от нормы, встре­чались гораздо реже, чем «эпические цезуры» в эпосе, а к XVI в. (у К. Маро) они совсем исчезают из употреб­ления.

§ 36. Французская ренессансная силлабика: алек­сандрийский стих. С наступлением эпохи Возрождения 10-сложник начинает из лирики вновь распространяться на большие жанры: им пишутся поэмы («Франсиада» Рон­сара), драмы (еще у Арди), сатиры (еще у д'Обинье). Но новые ренессансные жанры, ориентированные на антич­ность и старавшиеся отмежеваться от средневековых тра­диций, хотели подчеркнуть это и выбором стиха. Поэтому после недолгого расцвета 10-сложник в качестве «долгого стиха» начинает вытесняться 12-сложником (6 + 6), фран­цузским «александрийским стихом», размером если не новым, то хорошо забытым и имеющим интересную ис­торию. Он встречался в раннем воинском эпосе — в XII в. редко, в XIII в. чаще; свое условное название получил XV в.) от поэмы XII в. Ламберта ле Торт об Александре Македонском; в XIV—XV вв. вышел из употребления почти совершенно; а в XVI в. был воскрешен поэтами «Плеяды», чтобы напоминать в эпосе об античном гекса­метре, а в драме об античном триметре. В трагедии он появляется у Жоделя, в эпосе у дю Бартаса (1550—1560-е годы). Первое время он делит роль долгого стиха с 10-сложником (причем 12-сложник гордо называется «ге­роический стих», а 10-сложник  пренебрежительно  «общедоступный стих», «vers héroïque» и «vers commun»). Но в XVII в. он торжествует над своим соперником окончатель­но: 10-сложник начинает ощущаться как размер арха­ичный, смешной и грубоватый и употребляется мало, преимущественно в комических жанрах (сказки Лафонтена, «Девственница» Вольтера). С тех пор и до конца XIX в. 12-сложник («героический александриец» с парной риф­мовкой и « элегический александриец» с перекрестной и иной рифмовкой) твердо остается ведущим «долгим раз­мером» французской поэзии: 12-сложником и 8-сложником написано подавляющее большинство всех французских стихов  этих трех столетий.

Происхождение французского 12-сложника из латин­ского стиха несколько неожиданно. Он развился из того же амвросианского 8-сложника «Aeterne rerum conditor», что и рассмотренный выше французский 8-сложник, но развитие их шло разными путями. Французский 8-сложник, как мы видели, получился в результате переакцентуации латинского образца (в Aeterne rerum conditor). Фран­цузский же 12-сложник получился в результате редукции и укорочения латинского образца с 8 до 7, а потом до 6 сло­гов (как бы в Aeterne rerum condi................ и в Aeterne rerum con...); эти 6-сложия и стали полустишиями александрий­ского   12-сложника   (6 + 6).

диметр                                       XU      XUХ

средневек. лат.   8-сл.                      X X X X      U ' UU

ит. и исп. алекс.                    ХХХХ       X'U(U)| ХХХХХ'(U)

стих

фр. алекс. стих                       ХХХХ      X'              |ХХХХХ'(U)

Ступени этой эволюции становятся виднее, если при­влечь для сравнения также и итальянский стих. В италь­янском александрийском стихе (употребительном в XIII в., а потом редком и комичном — в XVIII в. его называли «мартеллианский стих», § 66) первое из полустиший 6 + 6 имеет дополнительное дактилическое или женское оконча­ние; во французском средневековом александрийском сти­хе — женское или мужское (женское здесь ощущается как слоговое наращение в эпической цезуре); во французском александрийском стихе нового времени — только мужское. Укорачивание строки происходит почти на глазах.

Вот пример итальянского александрийского стиха («Прение» Чьело д'Алькамо, XIII в.):

Rosa  fresca^aulentissima / ch'appri  inver'   la  state,

Le donne ti disiano, / pulcelle^e maritate;

Tragemì d'este focora, / se t'este^a bolontate...

Роза  благоуханная, / являешься  ты  летом,

Жены и девы чистые / встают к тебе с приветом,

Вызволь меня из   пламени, / будь твоя воля  в  этом...

Вот пример французского средневекового александрий­ского стиха («Четыре сына Эмона», XII в., с ассонансами; пер.  О. Мандельштама *):

Or sunt li IV frire / sus el palais plenier:

Tant furent nu et povre, / n'ont fil de drap entier.

Si sunt lais et hudeus, / bien semblent aversier.

Quant la dame les voit, / n'i ot k'esmerveillier...

Пришли   четыре   брата, / несхожие   лицом,

В большой княжий дворец / с высоким потолком,

Так сухи и поджары, / телом со всех сторон,

Что   сильно   удивясь, / подняла   дама   бровь...

Вот пример французского классического александрий­ского стиха (начало «Федры» Расина, XVII в.):

Le dessein en est pris: / je pars, cher Théramène

Et  quitte  le séjour / de l'aimable  Trézène.

Dans le doute mortel / dont je suis  agité,

Je commence—à  rougir / de mon oisiveté...

Решено,  Ферамен: / покинув эти  стены,

Уйду я  от  ворот / пленительной  Трезены;

Я  тревогой томлюсь, / начиная  краснеть,

Что   в   праздности  досель / предпочитал  коснеть.

Разлуки долгий срок / не в силах перенесть я,

О  любезном  отце / не имея известья,

Не зная даже мест,/ где пропал его след...

В русских переводах, как правило, гибкий ритм этого 12-сложника передается строгим силлабо-тоническим 6-ст. ямбом; изредка, в экспериментальных пробах,— 4-ст. анапестом. Ямбический перевод как бы канонизирует ритмы типа «...покинув этим стены», анапестический пе­ревод — ритмы «Решено, Ферамен...», но ни тот ни дру­гой не передают характерного сочетания тех и других ритмов  в  подлиннике.

В классическом французском александрийском стихе XVI—XVIII вв. эта цезура 6м + 6мж соблюдалась строго и без всяких вольностей. А так как синтаксическое строе­ние стиха обычно стремится совпадать с ритмическим (концы фраз тяготеют к стихоразделам, концы колонов — к цезурам, самые веские слова ложатся на конец полусти­ший и стихов), то от   этого александрийские двустишия начинали страдать синтаксическим и интонационным од­нообразием: полустишие строилось параллельно полу­стишию, стих стиху, параллелизмы украшались антите­зами, и этим выразительные средства исчерпывались. Во избежание этой опасности в XIX в. французские романти­ки, а за ними символисты стали бороться с интонацион­ным засильем цезуры — стали стараться, чтобы синтак­сически стих делился не двухчленно на 6 + 6 слогов, а трехчленно на 4 + 4 + 4 слога (alexandrin ternaire). Словораздел на цезурном месте после 4-го слога сохранял­ся; но стушевывался тем, что через него перекидывалась тесная синтаксическая связь, не допускавшая сильной паузы. Строки такого ритма у романтиков и построманти­ков составляли не больше 25% текста, но и это уже ощу­щалось слухом и осознавалось как обновление. У симво­листов начинает расшатываться и трехчленный ритм, а изредка исчезает даже словораздел после 6-го слога, так что стих стоит на пороге бесцезурности; пример из Верлена:

Je suis l’Empire^a la / fin de la décadence,

Qui regarde passer / les grands Barbares blancs

En composant dos ac/rostiches indolents

D'un style d'or où la / langueur du soleil danse...

Я словно Рим на ру/беже его паденья,

Глядя на  варваров / белесых и  больших,

Золотым   грифелем / чертящий   акростих,

Где  пляшут  блики  пред/закатного  томленья...

Если бы переход от двухчленного ритма 6 + 6 к трех­членному ритму 4 + 4 + 4 осуществился во французском «александрийце» полностью, то мы присутствовали бы при становлении силлабо-тонического стиха и силлабиче­ского: 12-сложный стих с тремя обязательными ударениями на четных слогах (4, 8, 12) звучит гораздо «ямбичнее», чем 12-сложный стих с только двумя обязательными уда­рениями (6, 12) и даже чем итальянский 11-сложник с его двумя обязательными ударениями (4/6, 10). Но этого не произошло: такое упорядоченное чередование ударных и безударных слогов казалось французскому слуху мо­нотонным и утомительным (как и итальянскому).

Любопытно, что аналогичный случай отвергнутого «силлабо-тонического соблазна» уже был в истории фран­цузского стиха. Второй употребительнейший французский размер, 8-сложник, при самом своем возникновении в IX—X вв. тоже имел отчетливый двухчленный ритм 4 + 4, звучавший ямбом (80% ударений приходилось на четные слоги),— именно таковы были упоминавшиеся «Страсти Христовы»:

Cum   le  matins / fud   esclarez,

Davant   Pilat / L'en   ant  menet,

Fortment   lo   vent / il   acusand,

La   sòa   mort / mult   demandant...

Но уже в XI в. этот ямбический ритм слабеет, а в XII в. исчезает (только (50% ударений приходятся на четные слоги) — пример был приведен выше, из «Романа о Ро­зе». Так и в самом начале и в самом конце своего пути французский классический стих отказался идти по сил­лабо-тоническому пути и остался чисто-силлабическим. По сравнению с 12-сложником, 8-сложником и 10-слож-ником все остальные размеры французской поэзии мало употребительны: и 6-сложник, звучащий как полу­стишие 12-сложного «александрийца», и 7-сложник, раз­вившийся из полустишия латинского 15-сложника (8ж + + 7мд) с его хореической традицией, и подавно сверхкорот­кие и сверхдлинные размеры. Короткие строчки употреб­лялись в легкой песенной лирике, а длинные — только в экспериментах.

§ 37. Испанское народное стихосложение. Испанское стихосложение, как было сказано выше (§ 33), выделяется долгой своей задержкой на первой стадии формирования силлабического стиха — в досиллабике и приблизитель­ной силлабике. В итальянской и французской средневе­ковой поэзии ранняя приблизительная силлабика оставила лишь немногочисленные и не очень значительные памят­ники; в испанской же поэзии она создала в народной сло­весности такой монумент, как «Песнь о моем Сиде» XII в., а и книжной словесности — так называемый стих «арте майор», которым писали в XV в. В этом, видимо, сказался традиционализм, склонность к сбережению архаических форм, ощущаемая в испанской культуре на протяжении столетий в самых разных областях.

Стих «Песни о моем Сиде» представляет собой до сих пор окончательно не разрешенную проблему. Эта поэма сложена длинными стихами из двух полустиший, преоб­ладающий объем каждого полустишия — 2-3 ударных слова, 7—8—6 слогов, преобладающий объем стиха — 14—15—13 слогов (но колебания возможны от 10 до 20 слогов); второе полустишие чаще бывает длиннее первого,


чем наоборот; стихи объединены ассонансами в тирады-лессы такого же типа, как в «Песни о Роланде». Пример звучания этого стиха (начало поэмы, Сид удаляется в изгнание)  (пер.   Б. Ярхо):

De los sos ojos / tan  fuerte miente  llorando                                     5 + 8

Tornava   la   cabeza / y estavalos   catando.                                     7+7

Vio  puertas  abiertas / e uzos sin cañados,                                        6 + 6

Alcándaras vazias / sin pielles e sin mantos                                      6+7

E si falcones  / e sin ad tores mudados.                                              5 + 8

Sospiro  mio   Cid / ca  mucho   avie  grandes   cuidados...              5 + 9

Жгучими слезами /так горестно плача,

Назад  он  обернулся, / взглянул  на  палаты:

Видит, двери без запоров / и ворота все настежь,

И пустые нашести / без шуб и без платьев

И   без   соколов / и   ястребов   слинявших.

Вздохнул   мой   Сид / от   великой   печали...

Трудность определения размера «Песни о Сиде» в том, что здесь неясно, какой из двух принципов органи­зации стиха является определяющим и какой определяе­мым: то ли стих стремится быть равносложным, а при­близительная равноударность получается невольно, от­того что в 7—8 слогов естественно укладываются именно 2—3 слова; то ли стих стремится быть равноударным, а приблизительная равносложность получается неволь­но, оттого что 2 ударных слова в среднем дают естествен­ную длину в 7—8 слогов. В целом тенденция к равноудар­ности выражена в тексте «Сида» отчетливее, чем тенден­ция к равносложности, однако не настолько, чтобы по­ложить конец разнотолкованиям.

Если ведущим принципом была равносложность, то в ней можно видеть романскую традицию, опиравшуюся на привычку к силлабическим латинским гимнам; если ведущим принципом была равноударность, то в ней мож­но видеть германскую традицию, опиравшуюся на привычку к древнегерманскому тоническому стиху 2 + 2. Испанская культура складывалась в результате вза­имодействия именно этих двух традиций — латинской, хранимой местным населением Пиренейского полуострова с римских времен, и германской, принесенной сюда вест­готами в V в. при переселении народов. Перед нами — первая встреча и попытка взаимодействия романской силлабики и германской тоники; в дальнейшем такие встречи будут иметь очень важные последствия для исто­рии стиха (гл. VIII). Но на этот первый раз взаимодействие оказалось неудачным: две cистемы стихосложения не сумели согласоваться, получившийся эпический стих оказался неустойчивым и, давши «Сида» и немногие дру­гие тексты, выходит из употребления.

Дальше в испанском стихосложении приходится про­слеживать раздельно традицию народного стиха и книж­ного стиха (mester de huglaria и mester de clerecía): в консервативной испанской культуре народный стих держался крепче и влиял на книжную поэзию больше, чем в итальянской и французской культуре.

Народным стихом после стиха «Сида» стал 8-сложный стих испанских романсов (8ж, 7м). Его происхождение не вызывает никаких сомнений: он возник из полустиший латинского гимнического 15-сложника (8 + 7) «Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis», в свою очередь возникшего, как мы помним, из трохаического тетраметра и сохранившего склонность к хореическому ритму. Па­мять об этом происхождении сохранилась в том, что романсный стих (как и эпический) был ассонированным, но ассонирующая концовка повторялась не в каждом 8-сложии, а через одно, т. е. стиховой единицей считались не две короткие строки,   а одна длинная.

тетраметр                     UXU X |—U — X— U X

средневек.   15-сл.        ХХХХХХ'U | ХХХХ'UU

исп. романсн.   ст.      ХХХХХХ'U | ХХХХХХ'( )

Пример из романса о Ронсевальской битве (пер. Б. Ярхо):

Domingo era de Ramos, / la Pasión quieren decir,

Cuando moros y cristianos / todos entran en la lid.

Ya desmayan les franceses, / ya comienzan de huir.

Oh cuan bien los esforzaba / ese Roldan paladin...

На  вербное  воскресенье, / только  начали  служить,

Как мавры и христиане / на поле битвы сошлись.

Вот  уж дрогнули французы,   вот спасаются  они.

О как смело ободрял их/этот Ролдан-паладин:

«Эй, назад, назад, французы! / Ударимте, как один:

Лучше с честью быть убитым, / чем обесчещенным быть!..»

8-сложия этого романсного стиха имеют чисто-силла­бическое строение, фиксированы только места конечных ударений. Здесь равно возможны и хореический ритм («Только начали служить»), и дольниковый ритм («На поле битвы сошлись»), и, немного реже, дактилический («Этот   Ролдан-паладин»).   В старых   русских   переводах испанского 8-сложника обычно выдерживался хорей, в новейших — дольник, но характерное их смешение не передается почти никогда.

Если источник происхождения испанского народного 8-сложника не вызывает сомнений, то обстоятельства его становления, напротив, очень темны: существующие тек­сты лирических и эпических романсов, сложенных 8-сложником, не старте XIV в., а какие лежали проме­жуточные звенья между ними и исходным латинским 8 + 7-сложным стихом, о том есть по меньшей мере три гипотезы. Первая — кастильская, или эпическая: романсный стих происходит от эпического стиха «Сида», как бы преодолевшего германский тоннам и утвердившего­ся в романской равносложности (действительно, в отрыв­ках послесидовских поэм «Инфанты Ларры» и «Юность Родриго» (XIII в.), эпический стих несколько выравни­вается и в нем преобладают строки 8 + 8 слогов). Вторая — арабская, или народно-лирическая: в испано-арабской поэзии есть жанр «мувашшах»— несколько строф на арабском языке, развивающих тему «харджа», заключи­тельной строфы, сложенной на романском или смешанном арабо-романском языке; такие «харджи» явно древнее предшествующих им строф (может быть, восходят к X в.), и некоторые из них сложены 7- и 8-сложным стихом; это и может быть промежуточное звено между стихом латин­ского гимна и стихом народного романса. Третья гипоте­за — провансальская, или придворно-лирическая: 8-слож-ный (по испанскому счету; а по французскому и по провансальскому счету — 7-сложный) стих, заведомо по тому же латинскому образцу, существовал уже в лирике трубадуров конца XII в., которая была школой поэтиче­ских форм для всей романской Европы; отсюда этот раз­мер перешел в галисийско-португальскую придворную поэзию, а отсюда опустился в устное творчество пире­нейских народов. Обсуждать здесь эти спорные вопросы нет возможности. Достаточно того, что в XIV—XV вв. романсный 8-сложник появляется в испанской поэзии в совершенно зрелом и сложившемся виде, получает ши­рочайшее распространение и в эпических и в лирических романсах (и других песенных формах), из устной поэзии переходит в письменную, наряду с ассонансами разра­батывает точные рифмы и продолжает оставаться основным «коротким размером» испаноязычной поэзии, народной и литературной, вплоть до XX в., до Мачадо, Лорки и Альберти.


§ 38. Испанское книжное стихосложение. Книжный стих испанской поэзии претерпевает за эти века больше перемен. В отличие от народной поэзии здесь предметом разработки  были  не  короткие,  а  длинные  размеры.

Первые образцы ученой поэзии XIII—XIV вв. (ко­нечно, клерикальной, дидактической) брали размером уже знакомый нам общероманский «александрийский стих», 12-сложник (6 + 6) с цезурными наращениями (т. е. ближе к итальянскому, чем к французскому «алек­сандрийцу») и зарифмованный обычно 4-стишиями на одну рифму (cuaderna via), как у вагантов. Пример — из первого известного испанского автора, Гонсало Берсео (XIII в.):

De la soror de  Lázaro / era much envidiosa

Que sedia a los piedes / de Christo^espeziosa,

Oyendo  que  dicia / la su  boca  preciosa,

Ond Martha su hermana / andava querellosa...

У той из сестер Лазаря / была достойней доля,

Которая  сидела / пред  сыном  Божьим  доле,

Внимая святым истинам / в драгоценном глаголе,

А сестра ее Марта / пеклась о хлебе-соли...

В конце XIV — начале XV в. ученая мода меняется: на смену александрийскому стиху приходит «стих арте майор» — стих переменного слогового объема из двух полустиший, каждое в 6—5—4 слогов с произвольным окончанием (6д, 6ж, 5ж, 5м, 4м). В каждом полустишии — обычно по 2 ударения с 2-сложным (реже 1- или 3-сложным) интервалом между ними. Таким образом, по сравнению с александрийским стихом это шаг назад, от более уре­гулированной силлабики к более расшатанной. Аналоги этому стиху встречались в итальянской и французской силлабике XIII в., но редко. Предполагается (хотя без большой уверенности), что этот размер развился из зна­комого нам романского «усыхания» (§ 33) малоупотреби­тельного латинского лирического «малого асклепиадова стиха» § 16): полустишия типа «Tu ne quaesieris» в сред­невековом произношении давали 6д и укорачивались в 5ж и 4м, а полустишия типа «Regalique situ» давали 6ж и укорачивались в 5м. По некоторым свидетельствам, этот стих раньше выработался в галисийско-португаль­ской поэзии и уже оттуда пришел в собственно Испанию. Обычной рифмовкой была охватная АББААВВА (так называемая «copla de arte mayor», «строфа Большого искусства»; та же строфа, написанная коротким 8-сложником, называлась «copla de arte menor», «строфа Малого искусства»). Этот стих переживает расцвет в XV в., а к началу XVI в. начинает затвердевать в форме 6ж + 6ж (с преобладающим амфибрахическим ритмом) и затем по­степенно сходит на нет. Вот образец его звучания (Хуан де Мена, «Лабиринт Фортуны», XV в.):

Tus    casas    falaces, / Fortuna,    cantamos,             6ж + 6ж

Estabos de  gentes, / que  giras  y  trocas                   6ж + 6ж

Tus   grandes  discordias, / tus   firmezas   poras       7д + 6ж

E  los  que^en  tu rueda / quexosos falamos               6ж + 6ж

Fasta   que^al   tiempo / de agora   vengamos...        5ж +

Твои   прославляю, / Фортуна   деянья,

Как  людскому роду / ты  шлешь  перемены;

Пред  твоими   бранями / все   твердыни   бренны,

Твое   колесо / множит   им   терзанья,

Если мы смеем / творить предсказанья.

Былых  времен / взяв  вести на  веру

И   времен нынешних / собрав   примеры,

С   помощью    Фебовой / начну    вествованье...

В редчайших русских переводах этот размер упрощал­ся в правильный 4-ст. амфибрахий.

В XVI в., с наступлением эпохи Возрождения, испан­ские поэты нового направления, как и французские, почувствовали потребность отмежеваться от старых по­этических форм выбором нового, не скованного традици­ями размера. Этот новый тип долгого размера, быстро вытеснивший стих арте майор, был заимствован из поэ­зии, задававшей тон всему европейскому Возрождению,— итальянской. В 1520-х годах Боскан и Гарсиласо де ла Вега перенесли в испанскую поэзию итальянский 11-сложник со всеми его ритмическими особенностями — обязательным ударением на 4-м и/или 6-м слоге и избе­ганием ударения на 7-м слоге. Термины a maiore и a mi­nore в испанском 11-сложнике привились меньше: вместо этого в нем иногда различали 11-сложник «героический» (с ударениями 2—6 —(8) —10),«эмфатический» (1—6—(8)—10), «мелодический» ((1)—3—6—(8) —10), «сапфический» ((1)—4—(8)—10). Благодаря близкому сходству ритми­ческого словаря двух языков 11-сложник быстро привил­ся в испанской поэзии и стал в ней основным размером эпоса и непесенной лирики. Почти одновременно (у Са де Миранда) 11-сложник такого же рода утверждается и в соседней романской поэзии — португальской. Вот пример звучания испанского 11-сложника (Гарсиласо де ла Вега, из «Эклоги I», пер. С. Протасьева *; строки 1 и 3 «мелодические»   строка, 5   «эмфатическая»):

Oh mas dura que marmol a mis quejas,

Y  al  encendido  fuego^en que me quemo,

Mas  helada  que  nieve,   Calateti!

Estoy  muriendo,   y^aun  la  vida   temo;

Temóla  con  razón,   pues  tu  me  dejas,

Que no^hai   sin   ti^el  vivir   para   que  sea...

Ты как мрамор тверда и неприступна

К моей мольбе и к мукам жгучей страсти,

Ты   студенее   льда,   о   Галатея!

Я  гибну!  Жизнь моя полна напасти!

Бросишь ли ты меня?  Я неотступно

Терзаюсь   этой   мыслью,   холодея...

В русских переводах испанский силлабический 11-сложник, как и итальянский, неизменно выравнивал­ся в   силлабо-тонический   5-ст. ямб.

В таком виде определился метрический состав испан­ской поэзии на все новое время, с XVI по XIX в.: 11-слож­ник — как долгий стих с книжными ассоциациями, 8-сложник — как короткий стих с народно-песенными ассоциациями. Заметим, что 11-сложник здесь, как и в итальянском стихе, обнаруживал зачаточную тенденцию к силлабо-тоническому ямбическому ритму, а 8-сложник близко держался естественного языкового расположения ударений, т. е. чисто-силлабического ритма: таким обра­зом, они дополняли друг друга и в этом отношении. Этими двумя размерами написано подавляющее большинство испаноязычных стихотворений за четыре столетия, ос­тальные размеры составляют как бы метрическую пери­ферию.

§ 39. Общие черты романской силлабики. Оглядыва­ясь на эволюцию основных романских стихосложений, мы видим: все они в ритмике главных своих размеров ре­шительно остались в рамках силлабики. Даже те зачатки силлаботоники, которые наметились в общем их истоке, средневековом латинском стихе, здесь не получили раз­вития: чередование сильных и слабых (ударных и без­ударных) позиций от константных концовочных ударений влево обнаруживается в романских стихосложениях го­раздо   слабее.


Наиболее благоприятные для силлабо-тонической рит­мизации короткие 4-сложные полустишия вообще не пе­решли в романский стих: оба латинских 8-сложника (и «ямбический» Et temporum /das tempora... и «хореический» Stabat Mater / dolorosa...), переходя в романские языки, не сохранили цезуру и поэтому из самых ритмичных стали самыми аритмичными размерами. Менее благоприятные, но все же доступные для упорядочивания ритма 6-сложные полустишия не обнаружили к такому упорядочению ни­какой склонности: в них свободно сосуществовал «ямби­ческий» ритм (2) — (4)—6 и «анапестический» ритм (1)—3—6 (Je pars, cher Théramène и Le dessein en est pris); a когда в итальянском и затем испанском 11-сложнике a minore анапестический ритм был запрещен, то это тотчас компен­сировалось общим сокращением формы a minore и на­растанием формы a maiore — стих как бы боялся сделать­ся слишком ямбичным. Каким образом французский 8-сложник XXI вв. уклонялся от упорядоченного ритма 4 + 4 (как в «Страстях Господних»), а французский 12-сложник XIX в.— от упорядоченного ритма 4 + 4 + 4 (как в трехчленном александрийском стихе романтиков), мы уже видели.

Иногда можно встретить утверждение, будто причина этого в том, что в романских языках слова имеют постоян­ное место ударения и поэтому силлаботоника для них неудобна; например, во французском языке, где ударения (будто бы) всегда приходятся на последний слог, для ямбических стихов пришлось бы подбирать только 2- и 4-сложные слова, для анапестических — только 3-слож-ные и т. д. Это совершенно несправедливо. В современном французском разговорном языке, действительно, все слова звучат только с ударениями на последнем слоге; но во французском силлабическом стихе даже у самых совре­менных поэтов (например, у Арагона) искусственно со­храняется архаическое «немое e» в конце слон женского рода, и поэтому ударение оказывается как на последних, так и на предпоследних слогах: так, с немыми e стих всегда воспринимается про себя, а часто и декламируется. А об итальянском и испанском языках но приходится и го­ворить: здесь хотя большинство слов и имеет женские окончания, однако мужских и дактилических окончаний тоже очень много; а в потоке речи, где при стыке гласных на стыке слов последняя гласная первого слова в произно­шении теряется,. «элидируется» (знак ^ в наших при­мерах),  мужских  из-за  этого   становится  еще  больше.


Таким образом, сопротивление языка здесь ни при чем: даже по-французски силлабо-тонические ямбы и хореи могут писаться с легкостью, и писались не раз (полуфла­мандцем А. ван Хасселтом в XIX в., полурусским А. Боске — в XX в.), но французская поэтическая тра­диция их не принимала. Вот пример: два перевода пуш­кинской песни из «Пира во время чумы» — М. Цветаева перевела ее на французский язык таким же силлабо­тоническим ямбом, как в подлиннике, а Л. Арагон тра­диционным французским 8-сложником, и первый перевод лучше воспринимается русскими, а второй — францу­зами:

Когда   могущая   зима,

Как бодрый вождь,  ведет сама

На   нас   косматые   дружины

Своих  морозов  и  снегов,—

Навстречу   ей   трещат   камины

И  весел  зимний жар  пиров.

Lorsque  le  tout-puissant   Hiver,

Tel un guerrier au poing de fer,

Nous tombe sus avec ses troupes

Do loups, do vents et de gréions,

Nous  emplissons nos  larges  coupes

Et   près   du  rouge   feu buvons. (M. Цветаева)

Quand c'en est temps, l'hiver puissant,

Chef courageux, s'en vient versant

Sur nous la cohorte en broussaille

De ses neiges  et ses verglas,—

Les cheminées  vers  lui  tressaillent,

Les festins   prennent   leur   éclat.

(Л. Арагон)

Таким образом, главная причина — не в языке, а в по­этической традиции. Силлаботоника не развилась в ро­манских стихосложениях оттого, что в прошлом роман­ские народы не знали тонического стихосложения и не привыкли в стихе обращать внимания на ударение как на меру счета. Конечно, особенности языков играли роль: так, во французском языке словесное ударение почти не звучит, а звучит лишь фразовое, синтагматическое (особенно для самих носителей языка), в испанском же и итальянском достаточно звучит и ударение отдельных слов, поэтому во французской поэзии силлаботоника не развилась совершенно, а в испанской и итальянской хоть сколько-то сказалась на строении ведущих размеров и на экспериментах в периферийных. Но на общем фоне это лишь  мелкая  подробность.

При этом никак нельзя сказать, чтобы романские поэты совсем не стремились внести какую-либо допол­нительную упорядоченность в свою силлабику. Скорее наоборот: европейское силлабическое стихосложение всег­да страдало как бы некоторым комплексом неполноцен­ности оттого, что не имело дополнительной организации стиха, какая была у древних,— членения на стопы. По­этому все слабые пережитки «стопного» происхождения силлабических размеров бережно учитывались. Так, во французской терминологии иногда стих измерялся не слогами, а парами слогов, 12-сложник именовался «6-стопником», а 8-сложник — «4-стопником»; при сочета­нии стихов разных размеров (в сложных строфах или в «вольном стихе» басен и пр.) строго следилось, чтобы «четносложные» сочетались только с «четносложными» (12-сложник с 8-сложником, но не с 7-сложником). Можно сказать: как тиканье часов в действительности звучит однородно, «тик-тик-тик-тик...», но в силу психологи­ческой иллюзии большинством людей воспринимается с альтернированием, «тик-так-тик-так...», так и ранние французские теоретики старались создать у себя такую же психологическую иллюзию в восприятии своего сил­лабического стиха. Удалось ли им это, сказать трудно. Немецкие (а отчасти и русские) слушатели и исследова­тели французского стиха, привыкшие к родной силлабо­тонике, воспринимают этот иллюзорный альтернанс очень серьезно и уверяют, что французский ритм — скрытый силлабо-тонический, в котором чередуются слабые и силь­ные позиции (с и С) и только разрешен свободный сдвиг ударений с сильных позиций на  слабые:  в стихе

с     С     сСс     С  / с   С     сС     с С

Et quitte le séjour / de l'aimable Trézène

первое полустишие ощущается-де как нормальное, с сов­падением ударений и сильных мест, а второе полустишие — как аномальное, со сдвигом ударения. (Отсюда — и прак­тика немецких и русских переводов, превращающих сил­лабический ритм в правильные ямбы и хореи.) Напро­тив, французские слушатели (и французские теоретики последних полутора столетий) настаивают на том, что этот   альтернанс — мнимый   и   что    второе   полустишие здесь звучит ничуть не аномальнее (и может быть, даже естественнее) первого. Видимо, в этом споре ритмоощу­щение французов, носителей собственного языка и соб­ственной поэтической культуры, заслуживает большего доверия. Объективный же исследователь может только подтвердить: ударения во французском стихе не обнару­живают никакого тяготения к сильным позициям (к «так-...», а не «тик-...») — все вариации расположения ударений в стихах и полустишиях встречаются здесь с той частотой, которая диктуется естественным ритми­ческим словарем языка, и более ничем.

Об интересных, но неудачных попытках эпохи Воз­рождения ввести в романские и другие стихосложения стопное строение в его самом чистом, античном кванти­тативном виде речь будет дальше (§ 48).

§ 40. Романская строфика. Прежде чем переходить от романских стихосложений, сохранивших силлабику, к германским стихосложениям, выработавшим силлабо­тонику, следует остановиться еще на одном аспекте ро­манского стиха — на строфике. Дело в том, что здесь было начало некоторых стихотворных форм, распростра­нившихся потом по всей Европе, и что становление этих форм представляет любопытные аналогии становлению древнегреческих хоровых строф, о которых говорилось выше (§ 17). Речь пойдет о таких стихотворных формах, как триолет, рондель, рондо, баллада, канцона, секстина и сонет.

Античные строфы строились из упорядоченного рас­положения стихов разного ритма, и это расположение повторялось из строфы в строфу. Рифма в построении строфы не участвовала — рифмы в античном стихе не было. С открытием рифмы явилась возможность строить строфу и из однородных стихов с чередованием различных рифм, повторяемых из строфы в строфу. Чередования рифм были возможны самые разнообразные; особенной сложности достигали они в поэзии провансальских тру­бадуров. Только во французской поэзии и только с XVI в. это разнообразие рифмовок было ограничено двумя пра­вилами. Первым было «правило альтернанса»: нерифмую­щие строки одинакового — мужского или женского — окончания не могут стоять рядом, поэтому, например, невозможна рифмовка АбВАбВ, но возможна АбАбВВ. Вторым было «правило охватывающих рифмических це­пей»: между двумя стихами на одну рифму могут находиться стихи не более чем на одну иную рифму, поэтому, например, невозможна рифмовка АбВВбА, хотя и воз­можна АббббА. Потом эти правила перешли из француз­ского  в  немецкое  и  оттуда  в русское  стихосложение.

Рыцарские романы, как мы видели, обходились без чередования рифм — парной рифмовкой (АА). Перекрест­ная рифмовка (АБАБ) развилась из парной: если строки парной рифмовки были очень длинные, то цезура в сере дине их могла тоже подкрепляться рифмой. Так, мы ви­дели, как из нерифмованного стиха 8 + 7 «Утверди, язык, боренье / подвига преславного...» получился риф­мованный стих 8 + 8 + 7 «Матерь божия стояла / у крес­та и обмирала, / видя совершенное...»: АА —> (В)А(В)А —> —> BABA. Наконец, более сложная охватная рифмовка (АББА) возникла в народной плясовой песне, где после­довательность строк и созвучий АБ + БА соответство­вала  прямому  и  обратному  движению   хоровода.

Из простейших народных рифмовок следует упомя­нуть две итальянские формы, послужившие основой для двух эпических строф, получивших всеевропейскую из­вестность. Это, во-первых, двустишия «страмботто» («ко­сые»?) АБАБАБ.. и «риспетто» («соответственные») АБАБ... ...ВВ — впрочем, эти два названия часто смешивались — и, во-вторых, трехстишия «сторнелло» («спорящие», от диалогического пения) AXA, БХБ... с нерифмующим средним стихом и с укороченным начальным стихом (в народных песнях этот укороченный начальный стих часто содержит название цветка, к которому пририфмо­вывается сентенция любовного содержания).

Из двустиший «страмботто» и «риспетто» сложилась (в конце XIII в.) 8-стишная строфа «октава» (ottava rima «восьмерка», или просто stanza «строфа») в двух ее разновидностях: «сицилианская октава» (сицилиана) АБАБАБАБ и «тосканская октава» (или просто октава) АБАБАБВВ. Из них выжила только вторая: с XIV в. она утверждается в итальянской эпической поэзии, в эпо­ху Возрождения переходит в испанскую и португальскую, в эпоху романтизма — в германские и славянские. Рус­ский читатель знает ее по «Домику в Коломне» Пушкина, образцом для которого были «Беппо» и «Дон Жуан» Бай­рона.

Из трехстиший «сторнелло», в которых каждое следую­щее подхватывает рифму предыдущего (такие подхваты назывались в итальянской поэзии serventese «услужаю­щие» и употреблялись не только в 3-стишных строфах), сложилась (тоже в конце XIII в.) 3-стишная строфа «тер­цина» (terza rima, «тройка») АБА БВБ ВГВ... ЮЯЮ Я. Ее канонизировал Данте в «Божественной комедии», и с тех пор она употреблялась лишь с установкой на сти­лизацию этого произведения.

И в октавах, и в терцинах обычным размером был итальянский 11-сложник; при переходе этих форм из романского стиха в германский и славянский он с обыч­ной условностью заменялся 5-ст. (или, под французским влиянием,   6-ст.)   ямбом.

Вот пример октав — начало «Неистового Роланда» Ариосто   (пер.   Ю. Верховского):

Дам,   рыцарей,   оружие,  влюбленность

И подвиги и доблесть я пою

Времен,   когда,   прозревши   отдаленность,

Стремили мавры за ладьей ладью

На Францию:  вела их разъяренность

Владыки  Аграманта,   чтоб   в   бою

Смять  Карла императора и рьяно

Отмстить   ому   за   смерть   отца-Трояна.

И о Роланде в песне расскажу я

Безвестное и прозе и стихам:

Как от любви безумствовал,  бушуя,

Герой,   недавно   равный  мудрецам.

Все это я исполню, торжествуя,

Коль  бедный  разум сохраню  я  сам,

Уже  едва  ль  оставленный  мне  тою,

Что    не    Роландом   завладела — мною...

Вот пример терцин — начало   «Ада» Данте (пер. М. Ло­зинского):

Земную жизнь   пройдя   до   половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив   правый  путь  во  тьме  долины.

Каков  он  был,  о,  как  произнесу,

Тот  дикий  лес,   дремучий  и   грозящий,

Чей давний ужас в памяти носу!

Так горек он, что смерть едва ль но слаще.

Но, благо в нем обретши навсегда,

Скажу про всё, что видел в этой чаще.

Не помню сам, как я вошел туда,

Настолько   сон   меня   опутал   ложью,

Когда   я  сбился  с  верного  следа.

Но,   к   холмному   приблизившись   подножью,

Которым  замыкался  этот  дол,

Мне   сжавший   сердце   ужасом  и   дрожью,

Я увидал,   едва   глаза   возвел...

§ 41. Романские твердые формы. Некоторые строфы, применяясь в стихотворениях небольшого объема, давали начало твердым формам — стихотворениям, в которых (с различной степенью строгости) канонизировано не только строение строф, но и объем. Между строфами и твердыми формами есть ряд переходных ступеней: (а) ни объем, ни строфы не канонизированы вполне: канцона, глосса; (б) объем канонизирован, строфы — не вполне: баллада; (в) объем не вполне канонизирован, строфы — вполне: виланель; (г) и объем и строфы вполне канони­зированы: сонет, рондо, триолет, секстина. Твердые формы подобны строфам в том отношении, что как воспри­ятие структуры каждой читаемой строфы соотносится с памятью о всех предыдущих прочитанных строфах, так и восприятие структуры каждого читаемого сонета (и пр.) соотносится с памятью о всех предыдущих читан­ных сонетах. И там и тут ощущается повторяемость, только в строфах — внутритекстовая, а в твердых фор­мах — межтекстовая.

Почти все твердые формы романской поэзии развились из трехчастных плясовых народных песен. Для них ха­рактерна строфа, членящаяся на три части: восходящую (нем. Aufgesang, ит. fronte «лоб»), состоящую из двух коротких «шагов» (нем. Stollen, ит. piedi) тождественного строения, и нисходящую (нем. Abgesang, ит. cauda «хвост», или volta «поворот», или sirima), более длинную и не­сколько иного строения. Песни были рифмованные, рифмы часто проходили через песню одни и те же; если нет, то во всяком случае последняя рифма «восхождения» должна была быть тождественна первой рифме «нисхож­дения», чтобы строфа сохраняла цельность. Поэтому, например, в 10-стишиях АБАБ.БВВГВГ (французская большая балладная строфа) или АББА.АВВГГВ (испан­ская «десима Эспинеля») смысловая пауза рекомендо­валась на месте знака • (после двух двустишных шагов) и не рекомендовалась на месте знака ^ (где она могла бы расколоть 10-стишие на два 5-стишия). Такие рубеж­ные строки, по рифме примыкающие к восходящей, а по синтаксису к нисходящей части строфы, иногда называ­лись  «ключевыми»   (исп.   llave).

Эти три части средневековой лирической строфы на­поминают нам строфу, антистрофу и эпод античной триады. Действительно, как и античная триада, романская трех­частная строфа развилась из песни, сопровождаемой пляской;   но  развитие   это  шло  несколько  иным  путем.

Общим источником перечисленных стихотворных форм была народная хороводная песня. Движения такого хоровода следует представлять себе приблизительно так. Сперва хор совершает полный круговой оборот в одну сторону и при этом поет припев (ит. ripresa, фр. refrain). Затем он совершает обратный оборот, чтобы вернуться в исходное положение, и при этом поет строфу (ит. stanza, пров. cobla, фр. copie и потом couplet). Ho это обратное движение совершается не сразу, а в три приема: сперва хор поворачивается только на полкруга и поет первый «шаг», потом возвращается назад на те же полкруга и поет второй «шаг» и лишь после этого поворачивается на полный круг и поет «хвост» строфы. Понятно, что при этом ритм полукругового первого «шага» оказывается тождествен с ритмом полукругового же второго «шага», а ритм кругового «нисхождения» оказывается тождествен с ритмом кругового же припева; понятно также, что по объему два «шага» в сумме оказывались приблизительно равны  «нисхождению».

Хороводная песня такого строения была, по-видимому, общей у всех романских народов: оторвалась от танца и превратилась из народной в литературную (из danza в canso) она у провансальских трубадуров в XII в.; а от­сюда разошлась по всей романской, а потом и германской Европе. Ступени последовательного отдаления от пля­сового истока были следующие: сперва полное повторение начального припева после каждой строфы (так в вирелэ); потом лишь частичное повторение начальных строк песни в конце каждой строфы (так в триолете, ронделе, рондо); потом отпадает и эта перекличка с началом, остается только повторение последней строки во всех строфах (так в бал­ладе); наконец, отпадает и эта перекличка концов строф, строфы продолжают друг друга без повторов и не обя­заны больше тематически кружить на одном месте (так в канцоне). Более архаические формы, с припевами и рефренами, разрабатывались преимущественно на севере, во Франции; более новые, бесповоротные,— на юге, в  Италии.

Наиболее архаической формой было вирелэ (название звукоподражательное;    оно   называлось   также   chanson ballade, под влиянием провансальской danza-balada; а пе­рейдя в XV—XVI в. в Испанию, оно получило там наз­вание «вильянсико»). Сложилось оно в северной Франции в XIII в., было популярно в XIV—XV вв., а затем пол­ностью вышло из употребления. Оно в точности соот­ветствовало вышеописанному строению плясовой песни: например, припев АБАБАБ, потом восходящая часть строфы ввг + ввг, потом нисходящая абабаб, потом опять припев АБАБАБ (одинаковыми буквами здесь обо­значаются строки одинакового ритма, одинаковыми про­писными буквами — строки, точно повторяющиеся). Та­кое вирелэ называлось «простым» (или «пастушьим», bergerette), a если за этим следовали вторая и третья стро­фы с припевами, то «двойным» и «тройным». Как не успел канонизироваться объем стихотворения, так не успело канонизироваться и строение строфы: размер строк был произвольным (обычно коротким, часто с чередованием строк разного размера), порядок рифм тоже. Вот пример двойного  вирелэ   (Ж. Фруассар,   XIV  в.):

Пусть я в черное одет —

Я   сам не  рад:

Сердце   бьется   невпопад

На   белый   свет,

И   лежит  на  мне  запрет

Земных   отрад.

Кто печален, молчалив, Тот нимало не счастлив —

Как страждет он! Я из тех, кто, приуныв, О   весельях   позабыв,

Выходит    вон,—

Ибо  мне надежды  нот На   светлый   сад,

Долгих   дней   докучен   ряд, Я   стар   и   сед;

Ах, на ком печали след,

Тем   жизнь — как   ад.

Пусть я в черное одет—

Я сам не рад... и т. д.

Пойте песню тем, кто жив, Тем,   кто   молод  и   красив,

И    кто    влюблен; Л   кто   грустен   и   тосклив, К тем веселый ваш призыв

Не    донесен.

Удержите   ваш   привет

И    пылкий   взгляд:

Кто   угрюмы,   те   глядят На    черный    цвет,—

Мне   другой   напев   пролет На   грустный   лад.

Пусть   я   в   черное   одет —

Я   сам  не   рад...   и  т. д.

 

 

Далее начинается перерождение этой формы. Повторе­ние большого припева, естественное при пляске, стано­вится громоздким в книжной поэзии; поэтому уже в XV в. припев сокращается до одной-двух строк, такие вирелэ получают название carole. Такие одностишные припевы (рефрены) уже не могут быть аналогом второй, нисходя­щей половины строфы; зато они легко могут быть встав­лены прокладками внутрь строфы, между восходящей и нисходящей частью. Так явились три типа однострофных стихотворений с тройным повтором начального стиха (или двустишия, или полустишия): в начале, в середине и в кон­це стихотворения. Это 8-строчный триолет, 12-строчный рондель и 15-строчное рондо. В триолете повторялось начальное двустишие, в ронделе — начальный стих, в рондо — начальное полустишие (retrement вместо рефрена: сокращенный до предела намек на бывший припев). Промежутки между I и II и между II и III повторами в триолете составляют 1 и 2 неповторяющиеся строки, в ронделе 4 и 4, в рондо 7 и 5. Размером коротких триолета и ронделя был обычно короткий 8-сложник, длинного рондо — длинный 10-сложник. Чередование рифм канонизировалось такое (прописные буквы — повто­ряющиеся строки: без скобок — рефрены, в скобках — ретременты):

триолет: АБ + aA + абАБ
рондель: AБбa + абАБ + аббаА
рондо:         Аабба + ааб(А) + аабба (А)

Такие трехповторные стихотворения вошли в употреб­ление в северной Франции в начале XIV в. и поначалу без разбора назывались «рондо» («круглые», т. е. замкну­тые повтором). Канонизация трех типов произошла к кон­цу XV в.: тогда за более новым типом, с укороченными повторами, закрепилось обозначение «рондо», а за более старым, с полнострочными повторами,— «рондель» (это — более новая и более архаическая форма одного и того же слова); тогда же отдельное название получил триолет («тройной»). В эпоху Ренессанса эти средневековые формы вышли из употребления; потом триолет и рондо возрож­даются в легкой салонной поэзии барокко и рококо XVII — XVIII   вв.,   а   рондель — у   романтиков   и   модернистов XIX в.,   но  широкого  распространения  уже  не  имеют. Вот пример  триолета Ж. де  Раншена,  XVII в.;  «ко­ролем   триолетов»    называл   это   стихотворение   Менаж (пер.  М. Муравьева,   1778— это  был первый триолет на русском  языке):

Майя  первого  числа

Был  мой лучший день на свете.

Что за мысль мне в ум вошла

Майя  первого  числа?

Ты  мне  сделалась  мила,

И   коль  ты  склонна  в   ответе —

Майя  первого  числа

Был мой  лучший день на свете.

Вот пример ронделя (концовка «Большого завещания» Ф. Вийона,  XV в.;  пер.  И. Эренбурга):

Того ты  упокой навек,

Пошли   покой  и   вечный  свет,

Кто супа не имел в обед,

Охапки сена на ночлег,

Безбровый,  лысый человек,

Как репа  гол,  разут,  раздет,—

Того ты упокой навек,

Пошли покой и  вечный  свет!

Он в жизни не изведал нег,

Судьба дала по шее — нет:

Еще дает так тридцать лет.

Чья жизнь похуже всех калек —

Того  ты  упокой навек!

Вот пример рондо («рондо о рондо» Вуатюра, XVII в.):

Конец!  мне приказала Изабо

Любой ценою сочинить рондо:

Нелегкое задание,  признаться,—

Чтоб восемь строк на -а и пять на -аться!

Но делать нечего — сажусь в седло.

И  вот уж пять покинули гнездо:

Дотянем восемь, помянув Бордо;

И скажем (не впервые исхитряться!):

Конец!

Что  ж,  хорошо!   Еще добавим до

Пяти, покуда я еще трудо­способен; уж одиннадцать мне снятся,

И ежели осилю я двенадцать,

То на тринадцатой воскликну:  «О!

Конец!»

От этой основной линии эволюции рефренных форм были и ответвления. В триолете, ронделе и рондо повто­рению подлежали начальные строки (или полустрочия) первых строф. В балладе (о которой речь будет ниже) повторению подлежала последняя строка первой строфы: абаббвбВ, абаббвбВ... В виланели («сельская песенка»; первоначально — в Италии и Франции XV в.— в про­извольных строфах с повтором последних строк), которая приобрела каноническую форму лишь в поэзии француз­ского Возрождения XVI в., повторению подлежали по­переменно то начальная, то последняя строки первой строфы-трехстишия A1бA2, абА1, абА2... абА1А2. Нако­нец, в глоссе («комментарий»), которая была популярна в Испании в XV—XVII вв., повторению подлежали по очереди все до одной строки начальной строфы: обычно начальной строфой («текстом») служило четверостишие из народной песни или известного стихотворения (на­пример, А1Б1А2Б2), а затем следовали четыре десимы — 10-стишия, кончающиеся по очереди каждой из этих строк (например, вггввааддА1, ежжееббззБ1 и т. д.). Художест­венный эффект всех этих рефренных форм был один и тот же: одна и та же строка, несколько раз повторяясь в новых и новых контекстах, всякий раз получала неко­торое новое  переосмысление.

Более передовой формой по сравнению с вирелэ была канцона (прованс. canso, ит. canzona) — стихотворение из трехчленных строф, но уже не только без припевов, а и без рефренов. Ни объем стихотворения, ни размер стихов, ни порядок рифм не был канонизирован и здесь. В Провансе идеалом даже считалась совершенная новизна строфики каждой песни — и действительно, три четверти всех типов провансальских строф были употреблены только по одному разу. Объем стихотворения предпочитался в 5 — 6 — 7 строф (и тогда в нем часто тоже ощущалась трехчленность: 2 + 2 + /1, 2, 3/ строфы), к которым обыч­но присоединялась заключительная полустрофа (пров. tornata «поворот», ит. commiato «отпуск»), повторявшая ритм и рифмовку нисходящей части предыдущих строф,— последнее напоминание о бывшем припеве; в ней часто содержалось обращение к адресату стихотворения, от­сюда позднейшее название «посылка» (фр. envoi, нем. Geleit). Провансальцы предпочитали канцоны из строк одного и того же размера (две трети всех канцон), итальян­цы — из сложно чередующихся строк разных размеров. У провансальцев употреблялись термины для тематиче­ских разновидностей канцоны (сирвента — политического содержания, тенсона и партимен — диалогического и т. д.), но формальных особенностей эти песни не имели.

Северофранцузская поэзия усвоила из  этого прован­сальского наследия только один тип — самый архаичный, еще сохраняющий рефрен если не в начале, то в конце каждой строфы и посылки: балладу (фр. ballade, пров. balada, ит. ballata; у провансальцев и итальянцев это еще неканонизированная танцевальная песня с припевом впереди и рефренами в концах строф). Французская бал­лада состояла из трех строф и полустрофы-посылки; если размером был 8-сложник, то строфы были 8-стишные с рифмовкой аб + аб + бвбВ, если размером был 10-сложник, то строфы были 10-стишные с рифмовкой аб + + аб + бввгвГ. Последние строки строф повторялись как рефрены. Баллада из 10-сложных 10-стиший, удлин­ненная до 5 строф с посылкой и посвященная (обычно) более серьезным и высоким темам, носила особое назва­ние chant royale («королевская песнь»). Такая француз­ская баллада (не путать с германской балладой — лиро-эпическим жанром народной и литературной романти­ческой поэзии!) переживала расцвет в XIV — начале XVI в., в эпоху Ренессанса вышла из моды вместе с рондо и прочим наследием средневековья, а затем употребля­лась лишь в стилизациях.

Пример — знаменитая  баллада  Ф. Вийона  из  «Боль­шого  завещания»   (пер.   В. Брюсова):

Скажите,  где,  в стране ль теней

Дочь   Рима,   Флора,   перл  бесценный?

Архилла   где?   Таида   с   ней,

Сестра-подруга  незабвенной?

Где  Эхо,  чей ответ мгновенный

Живил когда-то тихий брег,

С ее красою несравненной?

Увы, где прошлогодний снег!

Где Элоиза,  всех мудрей,

Та,  за кого был дерзновенный

Пьер Абеляр лишен страстей

И  сам  ушел  в  приют  священный?

Где та царица, кем, надменной,

Был Буридан под злобный смех

В мешке опущен в холод ценный?

Увы,   где   прошлогодний  снег?

Где Бланка, лилии белей,

Чей всех пленял напев сиренный?

Алиса?  Биче?  Берта? — чей

Призыв  был  крепче   клятвы   ленной?

Где  Жанна,  что  познала  пленной

Костер и смерть за славный грех?


Где все,  Владычица вселенной?

Увы,   где   прошлогодний   снег!

О государь! с тоской смиренной

Недель и лет мы встретим бег;

Припев пребудет неизменный:

Увы,   где  прошлогодний  снег!

Итальянская поэзия усвоила провансальское насле­дие шире и разрабатывала канцоны самых разнообраз­ных форм. Среди них особую судьбу имели две, одна — предельно усложненная, другая — предельно упрощенная.

Предельно усложненной формой канцоны была секс­тина (впервые — в Провансе в XII в., каноническую форму получила у Данте и Петрарки). Это стихотворение из (i строф по б строк (11-сложников), последние слова которых повторяются из строфы в строфу (так называе­мая «тавтологическая рифма», parola — rima), каждый раз в новом порядке (6, 1, 5, 2, 4, 3 строки каждой предыдущей строфы): АБВГДЕ, ЕАДБГВ, ВЕГАБД, ДВБЕАГ, ГДАВЕБ, БГЕДВА; в конце добавляется полустрофа-торната, в которой по шести полустишиям проходят все те же шесть слов-рифм. Художественный принцип рефренных форм доведен здесь до предела: уже не тождественные строки переосмысляются в контексте новых строф, а тождественные слова в контексте новых строк. Пример — начало и конец секстины Петрарки (стих   30;   пер.   Е. Солоновича):

Она  предстала  мне под сенью  лавра,

Бела,   как  снег,   но   холоднее  снега,

Что солнца многие не видел лета,

И  предо мной лицо ее и кудри —

Везде,  куда  б  ни  обратились  очи,

Какой  бы  домом  ни  избрал  я  берег.

Моим мечтам сужден не раньше берег,

Чем облетит убор зеленый лавра;

Когда слезами оскудеют очи —

Льдом станет пламя,  вспыхнут толщи снега;

Не   так   обильны   волосами   кудри,

Как   долго   чуда   ждать   из   лета   в   лето...

Достойны  лавра,  свет живого  снега,

И  кудри,  и пленительные очи

В такие лета мне готовит берег.

Предельно   упрощенной  формой  канцоны   был  сонет. 14-стишный сонет вошел в употребление в Сицилии в середине XIII в. как случай однострофной канцоны (4 + + 4 + 6 стихов) с простейшей рифмовкой, подсказанной итальянскими народными песнями (страмботто: абабаб...): абаб + абаб + вгвгвг. В конце XIII — XIV в. сонет пе­решел в Тоскану и был переработан стильновистами, Данте и Петраркой: предпочтительной рифмовкой 4-стиший у них стала охватная абба + абба, а 6-стишие распалось на два 3-стишия, рифмующие чаще всего вгв + + гвг или вгд + вгд, но также и любыми другими спо­собами. В таком виде сонет стал популярнейшей стихот­ворной формой итальянской поэзии вплоть до XIX в. В XVI в. сонет перешел из итальянской поэзии во фран­цузскую и здесь был нормализован немного строже — соответственно правилу альтернанса женских и мужских рифм. Первые две строки трехстиший должны были в противоположность итальянским привычкам рифмовать между собой, а для остальных строк предпочтительными рифмовками были объявлены только две: абба + абба + + ввг + дгд («закрытые» 4-стишия и «открытые» 3-сти­шия) и в меньшей степени абаб + абаб + ввг + ддг («открытые» 4-стишия и «закрытые» 3-стишия). Из итальян­ской и французской поэзии сонет распространился по всей Европе, эпохами наибольшей его славы были Ренес­санс и барокко, романтизм и модернизм; при этом, ко­нечно, то и дело он подвергался различным усложнениям и упрощениям (из которых наиболее известен упрощен­ный «английский сонет» Сарри и Шекспира, абаб + вгвг + + деде + жж).

Пример  из   П. Ронсара,   XVI  в.   (пер.   В. Левина):

Чтоб  ваш любовник был  в служенье терпелив,

Вам нужно лишь любить — не притворяться в этом.

Одним огнем пылать,  одним светиться светом,

Учить язык любви,  который так правдив,

Веселой, нежной быть, строптивость усмирив,

На письма отвечать и на привет приветом,

А там, где и слова и письма под запретом,

Уметь высказывать глазами свой порыв;

Хранить его портрет; сто раз на дню украдкой

Брать в руки, целовать его в надежде сладкой,

Стремиться две души, два тела слить в одно,

Делить  с ним  каждое сердечное движенье,—

И   дружбы  истинной  в  нем  прорастет  зерно.

Нельзя лишь так, как вы — любить в воображенье!

Таковы основные твердые стихотворные формы, сло­жившиеся в романской поэзии и перешедшие, хотя бы в виде стилизаций, в общеевропейскую. Конечно, все описанные нормы не были непреложны и допускали (особенно в раннюю пору) разнообразнейшие отклоне­ния; конечно, наряду с ними бытовали и другие, менее употребительные, но на этом здесь нет возможности оста­навливаться. Общая черта рассмотренных форм — их трехчастное строение, выдающее их происхождение от народной хороводной песни. Этим они отличаются, на­пример, от лирического лэ (фр. lai, нем. Leich, пров. descort; от ирландского laed — «песня»), произведения из нетождественных строф, состоящих в тенденции каждая из двух тождественных половин и тем выдающих свое происхождение от церковных антифонных секвенций. (Не путать с эпическими лэ — малой формой рыцарского романа XII — XIII вв., рассказом в стихах обычными 8-сложными  двустишиями.)

§ 42. Вольный стих и белый стих. Эпоха Возрождения дала себя почувствовать и здесь, в области строфики. Во-первых, как мы видели, она отвернулась от боль­шинства средневековых твердых форм — они для нее слишком ассоциировались со средневековыми темами и стилем, которые она старалась обновить. Только в Ита­лии сонет и (в меньшей степени) канцона сохранили по­пулярность; во Франции же и сонет вслед за рондо, три­олетом и пр. опускается в XVII—XVIII вв. до уровня салонной забавы и возрождается лишь в XIX в. Во-вто­рых же, эпоха Возрождения ввела в поэзию новую, в основном астрофическую стихотворную форму — воль­ный или смешанный стих (vers libres, vers mêlés), неупо­рядоченное сочетание строк разной длины.

Средневековая строфика охотно пользовалась соче­таниями строк разной длины, но они повторялись на одном и том же месте из строфы в строфу, т. е. были предсказуе­мы; исключения (некоторые формы латинских секвенций и их новоязычных аналогов) были сравнительной ред­костью. Развитие музыки в эпоху Возрождения изменило требования к стихотворному тексту: явилась возможность асимметричного, свободного от обязательных повторений развития темы, меняющей на ходу интонацию, а вместе с нею и длину стиха. Сперва (в последней четверти XVI в.) вольный стих укоренился в жанрах, связанных с музы­кой. Малым жанром был мадригал («материнское»? «стадное»? — это название перешло на новый жанр Со средневековых итальянских пасторальных песен нефиксированной формы), небольшая салонная песня под музыку; большими жанрами были идиллия (от «Аминты» Tacco) и дифирамб, подражание античной хоровой лирике (от Баифа и Кьяб­реры), а также, конечно, музыкальная драма (от Ринуч­чини). Затем (в XVII в.) вольный стих перешел в жанры, уже не связанные с музыкой: из мадригала — в эпиграм­му и послание, из идиллии и дифирамба — в «сказку» (стихотворную новеллу) и басню (здесь новатором был Лафонтен: до него басня и новелла в европейской поэзии существовали только в равносложных стихах): из музы­кальной драмы — в комедию («Амфитрион» Мольера). Под французским влиянием вольный стих распростра­няется в XVIII в. в этих жанрах по всей Европе (в гер­манской и славянской силлаботонике его аналогом вы­ступает вольный, т. е. разностопный, ямб), доходя и до Крылова, и до Грибоедова. Б XIX в., когда эти жанры выходят из употребления или переходят на прозу, воль­ный стих теряет свои позиции, но на рубеже XX в., как мы увидим, он еще сыграл свою роль при становлении новейшей формы европейского стихосложения — свободно­го стиха (см. § 69; там же — о терминологической разнице между   «вольным»   и   «свободным»   стихами).

Еще более важное значение имело другое новшество Ренессанса в области стихосложения — опыт отказа от рифмы,  реставрация нерифмованного стиха.

Вся новоязычная поэзия средневековья — сперва ро­манского, а потом и германского — была рифмованная или в крайнем случае ассонированная: в эпосе употреб­лялись сперва длинные тирады на одно созвучие, а потом короткие двустишия, в лирике — сложные строфические переплетения рифм. Гуманисты Возрождения, твердо па­мятуя, что у греков и римлян рифмы не было, считали ее выдумкой извращенного варварского вкуса, склон­ного к пустым побрякушкам, и мечтали изгнать ее из поэзии — хотя бы из высокой поэзии античного образца. Первый шаг опять-таки сделали итальянцы: Триссино в 1515 г. написал нерифмованным 11-сложником трагедию «Софонисба», а в 1528 г.— героическую поэму «Италия, освобожденная от готов». После этого нерифмованный стих легко утвердился и в других жанрах, заимствован­ных Возрождением от античности через голову средне­вековья: в дидактической поэме, идиллии, сатире, а с не­которым  колебанием — и  в элегии. Разумеется,   обходились без рифмы и те эксперименты с квантитативным сти­хом античного образца, о которых будет речь ниже (§ 48). Из Италии в 1530-х годах нерифмованный 11-сложник переходит в Испанию у Гарсиласо и Боскана, а в 1540-х годах его силлабо-тонический аналог, 5-ст. ямб, появля­ется в Англии у Сарри (в переводе «Энеиды»). В Испании нерифмованный стих остался достоянием книжной поэ­зии, в Англии он перешел из книги на сцену («Горбодук» Нортона и Саквиля, 1561), получил широчайшую попу­лярность у елизаветинских драматургов, и с этих пор нерифмованный силлабо-тонический 5-ст. ямб стал для Европы не только (и не столько) «стихом древних», сколь­ко «стихом Шекспира». В романской поэзии нерифмован­ный стих получил название «распущенный стих» (verso sciolto, verso suelto), в германской — «белый стих» (blanc vers). Самое широкое значение термина «белый стих» — всякий нерифмованный стих; более узкое — нерифмован­ный стих на фоне более употребительного рифмованного (т. е. как в новой Европе, а не как в античности); наибо­лее узкое — только нерифмованный 5-ст.   ямб.

В немецкую поэзию нерифмованный стих проник (после единичных ранних опытов) только в XVIII в.: сперва в имитациях античных размеров, потом (начиная с Лессинга) в имитациях шекспировского 5-ст. ямба, потом (начиная с Гердера) в имитациях некоторых народ­ных размеров: так, сербский эпический 10-сложник не­мецкие поэты переводили 5-ст. хореем без рифм, а испан­ский романсный 8-сложник — 4-ст. хореем без рифм (испанский ассонанс они плохо ощущали и не всегда передавали). Наконец, во французскую поэзию нериф­мованный стих не проник почти совсем: он был предметом дискуссий и экспериментов, белым 12- и 10-сложником переводили (ради легкости и точности) цитаты и отрывки из античных поэтов; в начале XVIII в., в нору расцвета классицизма с его культом ясности и точности, раздава­лись голоса, что от рифмы следовало бы отказаться, чтобы не искажать и не затемнять мысль в угоду звуку. К этой мысли склонялся сам Вольтер (в письмах 1719 г. по по­воду «Эдипа» и в пробных переводах из «Цезаря» Шекс­пира), но дальше экспериментов дело не пошло — ни один французский поэт не стал писать оригинальные нерифмованные стихи ни в XVIII, ни в XIX в. Только на рубеже новейшего времени, с наступлением эпохи верлибра, французский стих вместе с традиционным рит­мом отказался  и от традиционной рифмы.  Отчего фран-


цузский стих оказался здесь консервативнее итальянского и испанского, не говоря уже об английском и немецком? Видимо, оттого, что он был «силлабичнее» всех, меньше всего отклонялся от естественной языковой ритмики слово­сочетаний: без рифмы в нем недостаточно бы выделялись стихоразделы и строки сливались бы в прозу (это было обычным возражением французских традиционалистов против  отказа  от  рифмы).

Какое значение имело это повторное освоение нериф­мованного стиха, легко представить. Во-первых, оно придавало стиху новую гибкость: он становился синтак­сически свободнее, не укладываясь в рамки двустиший, и становился лексически свободнее, не считаясь с ограни­ченным словарем рифмующих слов. И то и другое особенно было важно для драматического стиха. Во-вторых, оно придавало стиху новую простоту: античный нерифмован­ный стих был единственным в античной поэзии и поэтому не казался повышенно простым, новый же нерифмованный стих воспринимался на фоне преобладающего рифмован­ного, и простота его становилась ощутима. Осмысляться же эта простота могла по-разному: и как высокое само­ограничение в духе античной гармонии, и как первобыт­ная непосредственность и стихийная прелесть. И то и другое было небезразлично для приближающегося ро­мантизма.


VIII

СТАНОВЛЕНИЕ ГЕРМАНСКОЙ СИЛЛАБОТОНИКИ

§ 43. Немецкая рифмованная тоника. Мы переходим от романских стихосложений к германским — немецкому и английскому. Именно в них произошло окончательное рождение новой системы стихосложения — силлабо-тони­ческой: романская силлабика получила дополнительную организацию от упорядоченного чередования ударных и безударных слогов, учет которых был привычен слуху, воспитанному на древнегерманской тонике.

Мы уже встречали одну попытку взаимодействия ро­манской силлабики и германской топики — тогда, когда в Испании сложился стих «Сида», полуорганизованный сразу по обоим этим признакам (§ 37). Тогда это взаимо­действие осталось беспоследственным. Теперь такого же рода встреча двух стиховых культур происходит на новой почве и дает в результате новую систему стихосло­жения. Удается это не сразу, а по меньшей мере с трех попыток. Первая попытка была при стихийном контакте с латинской средневековой силлабикой; вторая — при стихийном контакте с французской средневековой сил­лабикой (с 8-сложным стихом); третья — при осознанном контакте с итальянской и французской ренессансной силлабикой      11-  и   12-сложным  стихом).

Первый шаг к овладению романским опытом сделала немецкая поэзия, когда почувствовала, что аллитерацион­ная тоника уже не дает достаточной организации стихот­ворной речи (§ 10). В IX в. немецкая поэзия переходит от аллитерированного стиха к рифмованному и после этого уже к аллитерации не возвращается (если не счи­тать экспериментов Вагнера и других постромантиков). Любопытно, что продолжающаяся языковая тенденция к редукции заударных слогов не помешала смещению созвучия именно на эти слоги: культурный престиж латинского образца оказался сильнее, чем склонности языка.

Первым памятником нового стиха стало большое сти­хотворное переложение Евангелия, сочиненное в 863— 870 гг.  Отфридом Вейсенбургским из Эльзаса, с предисловиями в стихах (по-немецки) и в прозе (по-латыни), обосновывавших это новаторство. Стих здесь еще очень далек от силлаботоничности. Длинная строка состоит из двух коротких полустиший, зарифмованных между собой. Преобладающий объем полустишия — 2—3 слова, 6 — 7 — 8 слогов, как в «Сиде»; рифма — примитивная, часто односложная, иногда напоминающая романский ассонанс (т. е. с нетождественными согласными звуками). Никакого упорядоченного чередования ударений и без­ударностей здесь еще нет, перед нами еще не силлабото­ника, а рифмованная (в отличие от прежней аллитериро­ванной) тоника. В немецком языке, как известно, фоно­логически различаются долгие и краткие слоги; можно заметить, что в укороченных полустишиях (со стыками ударений) преобладают долгие слоги, а в удлиненных полустишиях распространение междуударных интерва­лов происходит чаще за счет кратких слогов. По-видимому, стихийные попытки упорядочить получающийся ритм делались как за счет урегулирования ударений, так и за счет урегулирования долгот. Может быть, при иных ус­ловиях в немецкой поэзии мог бы развиться квантита­тивный стих; но покамест два принципа стиховой органи­зации, сталкиваясь, только мешали друг другу. Вот образец звучания этой рифмованной тоники (из програм­много пролога; знаки ритмических ударений принадле­жат самому Отфриду, но что ими подчерки кается — не совсем ясно):

Nu es filu manne^intihit / in sins zungun scribit,

joh  ilit,  er gigahe, / thaz sinaz io gihohe:

Wanana sculun  Francon / einon  thaz  biwankon

ni sie  in  frénkiskon  biginnen / sie  gotes  lob  singen?..

Многие пишут нынче / всяк  в  своем наречье,

о  том  стараясь, / чтоб  имя  их  возвышалось.

Франкскому ли народу / не взять ту же свободу

чтоб  господню славу / петь и франкскому слову?

Досель в нем так не пелось, / по правилам не умелось,

но и в нем есть ровность и красивая стройность:

Потрудись прилежно / и достигнешь, верно,

что  светло  и  достойно / прозвенит  божие  слово...

Бесформенность получающихся тонических полусти­ший не позволяет с уверенностью угадать, какую именно из форм латинского рифмованного стиха Отфрид брал за образец.  Высказывалось два предположения:  что это гексаметр с леонинской рифмой (как раз в это время на­чинавший входить в моду, § 28) и что это 8-сложник (8д) амвросианских гимнов. Более убедительным представля­ется первое мнение (потому что «Евангелие» Отфрида отнюдь не предназначалось для пения; потому что неравно­сложные полустишия гексаметра гораздо ближе к сил­лабическому разнобою Отфридова стиха, чем ровные 8-сложники гимном); по, кажется, большинство ученых пока склоняется ко второму (потому что в гексаметре второе полустишие в среднем длиннее первого, а у Отф­рида — короче; потому что синтаксически строки Отфрида стремятся группироваться в 2 + 2 полустишия, как в амв­росианской 4-стншиой  строфе).

Рифмованный тонический стих такого строения остается господствующим в немецкой поэзии 300 лет, с IX по XI в. («Песнь о Людвиге», «Песнь об Анноне» и др.). За это время объем его несколько разбухает, преобладающими формами становятся 2—3—4 слова, 6 — 7—8—9 сло­гов, рифмованные отрезки ощущаются уже не столько как полустишия длинных строк, сколько как самостоя­тельные короткие строки. В одних произведениях сил­лабический разнобой шире, в других ограниченнее, но стремления к выравниванию строк нет нигде, даже в первых переложениях французских 8-сложников («Песнь об Александре» Лампрехта, ок. 1150). Единственное, что можно заметить,— это что более короткие строки пред­почитают иметь женское окончание (как бы набирая лиш­ний слог в конце), а более длинные — мужское (как бы сопротивляясь дальнейшему удлинению). Это будет иметь значение для дальнейшего упорядочения немецкого ритма,

§ 44. Немецкая миннезингерская силлаботоника. Вто­рой шаг к овладению романским опытом был сделан в кон­це XII в., когда на Германию хлынуло влияние мод­ной французской куртуазной поэзии — лирики труба­дуров и северофранцузских рыцарских романов. Оно при­нудило тонический стих к силлабическому выравниванию по французскому образцу — чтобы новые песни можно было петь на заемные романские мотивы: известно, что новые напевы миннезингеров бывали прямыми контра-фактурами французских. А музыка трубадуров и тру­веров была (по господствовавшему до недавних лет мнению Бека и Обри) музыкой модальной (арс антиква): музы­кальных ударений в ней не было, но было правильное чередование устойчивых долгих и варьируемых кратких нот, сознательно имитировавшее античные квантитатив­ные стопы — модусы ямбический, хореический, дакти­лический, спондеический и др. В романской поэзии на эти мотивы пелись силлабические тексты, никакого соот­несения словесных ударений с музыкальными долготами не было.

В германской поэзии случилось иначе. Слух, при­выкший к тоническому ударению, чувствовал, что в ря­ду слогов ударные так же выделяются среди безудар­ных, как в ряду нот сильные места среди слабых, и стре­мился, чтобы эти выделения совпадали. Так, тяготея к долгим нотам, словесные ударения стали образовывать в песенном тексте правильный ямбический, дактилический и иной ритм. Может быть, здесь перед нами та же законо­мерность соотношения стиха и музыки, какую мы наблю­дали в истории секвенции (§ 32): в менее развитой музыке словесный текст тянется за напевом, старясь подкрепить своим ритмом его ритм, а в более развитой музыке словес­ный текст отстраняется от напева, предпочитая быть нейт­ральным фоном, на котором вырисовывается сложный музыкальный узор. Французская музыка была более развитой, в ней аморфность силлабического стиха контрас­тировала со сложностью напева; немецкая музыка была более примитивной, в ней словесный текст стремился следовать как можно точнее за тем же самым напевом, и от этого складывался в силлабо-тонический ритм.

В результате такой перестройки песни немецких мин­незингеров очень скоро обнаруживают не только силла­бическую выровненность, но и правильное или почти правильное силлабо-тоническое чередование ударных и безударных слогов через один или (реже) через два. Если через один, то перед нами первые в европейской поэзии силлабо-тонические ямбы и хореи — например, в зна­менитой песне Вальтера фон дер Фогельвейде (4 стиха 4-ст. ямба, рифмами разбитые на 6 строк, и 2 стиха 4-ст. хорея с звукоподражательным перебоем между ними; в 4-й строке распущение слабого места на две ноты и два слога;   пер.   О. Румера *):

Under den linden

an  der heide

Da  unser  zweien  bette was,

Da  muget  ir vinden

schone beide Gebrochen bluomen unde gras.


Vor dem walde^in einem tal

tandaradei, Schöne sanc  diu nahtegal...

Под липой  свежей

у  дубравы,

Где мы лежали с ним вдвоем, Найдете   вы   те   же

цветы   и   травы:

Лежат,   примятые,   ничком.

На   опушке   соловей — тандарадей!

Заливался все нежней.

Когда   пришла   я

на   лужочек,

Уж   и   прием   устроил   мне —

Мать   пресвятая! —

мой   дружочек:

Я  и  доселе  как  во  сне.

Целовались   раз  пятьсот — тандарадей!

До сих пор мой красен рот.

 

Если ударные слоги повторяются не через один, а через два безударных (в угоду «дактилическому» модусу), то перед нами первые в европейской поэзии силлабо-тони­ческие дактили — например, в песне Генриха фон Морун­гена (4-ст. дактиль, но 3-я строка — 5-ст. ямб, а 5-я строка — два хореических полустишия; пер. В. Мику­шевича *):

Leitliche blick  unde grazliche  riuwe

Hån   mir daz   herzev^und   den   lip  nach   verlorn...

Ежели только  посмотрит сурово —

Рвется душа,  и меня нет как нет;

О  злой моей вине терзаюсь снова,

Страшно услышать немилость в ответ,

Так  как  мой  напев

для  одной любви пропет,—

Грех  искажать мое верное слово: Песней моею рожден я на свет.

В рыцарской немецкой лирике, таким образом, сил­лаботоника сумела установиться на рубеже XIIXIII вв. сравнительно быстро, потому что она могла опереться на «модальный ритм» напева. В рыцарском немецком эпосе, который не пелся, а рецитировался, силлаботоника утверждалась не так быстро и не так четко. Образцом нового эпического стиха был, конечно, стих французских рыцарских романов, т. е. силлабический 8-сложник. К не­му и начинает подравниваться немецкий тонический стих предыдущего периода — короткие тонические строки, раз­вившиеся из полустиший громоздкого отфридовского стиха. Выравнивание числа слогов и здесь сопровожда­ется   выравниванием   расположения   ударений:   ударные


и безударные слоги стремятся чередоваться через один, силлабический 8-сложник превращается в силлабо-тони­ческий  4-ст.   ямб.

 


 

 

Но это превращение неполное: оно нуждается по меньшей мере в трех оговорках.

Во-первых — о зачине стиха. Упорядоченное чередо­вание ударных и безударных слогов внутри стиха при­давало ему такую четкость и предсказуемость ритма, которой не знал французский силлабический 8-сложник. Опорным местом, с которого начиналось ощущение ритма стихотворной строки, становился на первый слог после стихораздела (как в силлабическом стихе), а первый удар­ный слог после стихораздела: начиная с него, слух ждал появления нового ударения на каждом втором слоге и ощу­щал подтверждение или неподтверждение этого ритмиче­ского ожидания как эстетический факт. Поэтому пред­шествующий, начальный безударный слог строки терял свое значение и даже мог опускаться (несмотря на то что при этом нарушалась равносложность строк): строки 4-ст. ямба свободно чередовались со строками 4-ст. хорея.

Во-вторых — об окончании стиха. Во французском силлабическом образце 8-й слог, последний (или, при жен­ском окончании, предпоследний), нес обязательное уда­рение — потому что во французском языке слова имели ударение только на последнем (или, при женском окон­чании на -е, на предпоследнем) слоге. В немецком языке такого акцентологического закона не было, там ударе­ние приходилось на корень и тяготело скорее к началу слова; зато в немецком было много второстепенных уда­рений, небентонов (на тяжелых суффиксах, на вторых корнях сложных слов). Это означало, что на сильных местах немецкого силлабо-тонического стиха главное уда­рение часто уступало место второстепенному ударению или даже безударному слогу, так что фактически в этом немецком ямбе чередовались не обязательно-ударные и обязательно-безударные слоги, а преимущественно-удар­ные и преимущественно-безударные. Концевое ударение не составляло исключения: ударение на нем тоже стано­вилось произвольным и могло пропускаться. Такая не­обязательная ударность последнего сильного стиха при­водила к тому, что он тоже терял свое опорное значение и даже мог отпадать: тогда 4-ст. ямб с мужским окончанием превращался в 3-ст. ямб с женским окончанием. (В исполнении, по-видимому, это женское окончание строки растягивалось, компенсируя укороченность стро­ки,— как в русских народных песнях, § 7; немецкие теоретики придают этому очень большое значение, но это не так уж важно, потому что относится не столько к стихосложению, сколько к стихопроизнесению). Таким образом, 4-ст. ямб мог чередоваться не только с 4-ст. хореем, но и с 3-ст.  ямбом с женским окончанием.

Наконец, третья оговорка — о срединной части стиха. Здесь привычка к чистой тонике с неравномерными про­межутками между ударениями тоже оказывала сопротив­ление силлабо-тонической регуляризации стиха: поэтам хотелось то добавлять лишний безударный слог между ударениями, то, наоборот, пропускать полагающийся по схеме (последнее — чаще, потому что тонический стих предшествующего периода был обычно короче 8 слогов). Особенно неустойчив оказывался 5-й слог 8-сложника; он как бы начинал собой второе полустишие и по анало­гии с начальным слогом первого полустишия стремился к свободному опущению. В результате долгих колебаний поэты-эпики по большей части удержали за собой эту вольность: серединный безударный слог опускался почти так же свободно, как и начальный, и это не ощущалось нарушением ритма.

В результате таких оговорок схема немецкого эпиче­ского стиха XIIXIII вв. оказывается сложнее, чем вышеобозначенная: это не столько правильный силлабо­тонический 4-ст. ямб, сколько промежуточный между силлабо-тоникой и  тоникой  3—4-иктный тактовик:

Но из многочисленных ритмических вариаций этого гиб­кого размера поэты все больше сосредоточиваются на правильных силлабо-тонических, на 4- и 3-ст. ямбах и хореях. Происходит это постепенно и растягивается на сто лет: у Генриха фон Фельдеке (1170-е годы) ямбов около 30% строк (с хореями — 40%), у Готфрида Страсбургско­го и Вольфрама фон Эшенбаха (1200-е годы) — около 60% (с хореями 80%), у Конрада Вюрцбургского (1280-е годы) — около 90—95%. В русских переводах стих не­мецких рыцарских романов принято передавать правиль­ным 4- и 3-ст. ямбом, но это — упрощение. Вот пример реального звучания этого стиха (из «Тристана» Готфрида Страсбургского,  пер.  О. Румера *):

Nu daz  diu maget  unde der man,

Isot unde Tristan, den trank getrunken  beide,  sa was ouch den werlde^unmuoze da Minn',  aller herzen jagaerin, und sleich z'   ir beider herzen  in, с sie  's ie wurden gewar, do stiez si^ir sigevanen dar und  toch si beide^in  ir gewalt: si wurden ein und einvalt...

И  вот когда  (—)  муж и  дева,

Тристан   и   королева,

Напиток выпили, пришла

(—) Та,   кто  муки  без  числа

Вселяет в мир,— пришла любовь,

(—)Взволновав  (—)  в сердце кровь.

(—)Был ее но слышен шаг,

Но миг — и свой победный стяг

Она в сердцах их водрузила:

То,   что   двойным   (—)   прежде  было,

Единым сделалось тотчас,

Долгий их раздор погас...

Это не единственный вид немецкого эпического стиха, сложившийся к началу XIII в. Между тем как в западной, рейнской Германии осваивался новомодный «рыцарский эпос», на восточной окраине Германии, в Австрии, скла­дывался архаизированный «героический эпос», перера­батывавший преимущественно материал немецких сказа­ний и больше ориентировавшийся на короткий тониче­ский стих предшествующего периода: «Песнь о Нибелун­гах» (ок. 1200) и примыкающие к ней поэмы. Беспорядоч­ный тонический ритм старого стиха здесь тоже упорядо­чивался и силлабо-тонизировался, но установка на крат­кость осталась: в стихе рыцарского эпоса преобладали строки 4-иктного тактовика, в стихе героического эпоса — полустишия 3-иктного тактовика. Рыцарский эпос реци­тировался, героический (по-видимому) пелся и был стро­фичен: строфы состояли по большей части из 4 длинных строк по 2 полустишия 3-иктного тактовика, а последнее полустишие в строфе обычно удлинялось как знак стро­фической концовки (в «Нибелунгах» — до 4-иктного, в «Кудруне» — до 5-иктного тактовика). Наиболее изве­стна строфа «Нибелунгов» (она   же   «кюренбергеровская строфа», по имени австрийского миннезингера, употре­блявшего ее в лирике еще раньше, во второй половине XII в.). В русских переводах обычно и этот размер вы­равнивается в правильные ямбы. Вот образец его реаль­ного звучания (пер. Ю. Корнеева *):

Ez wuochs in  Burgonden / ein vil edel magedin, daz in allen landen / niht schoeners mohte sin. Kriemhilt geheizen; / si wart ein schoene wip, dar umbe muosen degene / vil Verliesen den lip...

Жила у бургундов / девица юных лет,

Ее лучше и краше — / еще не видел свет;

Звалася Кримхильдой, / и так была мила,

Что многих красота ее / на смерть и гибель обрекла...

§ 45. Разложение миннезингерской силлаботоники. Таковы были результаты второго сближения германского тонического и романского силлабического стиха. Мы ви­дим, что уже на этом этапе силлабо-тоническое стихосло­жение, основанное на правильном чередовании ударных и безударных слогов, фактически было выработано — в лирике в большей степени, в эпосе пока в меньшей. Но это достигнутое равновесие силлабического и тонического принципа организации стиха не оказалось устойчивым. Только что сложившийся в XIII в. немецкий силлабо­тонический стих начинает в XIVXVI вв. вновь раздваи­ваться на чисто-тонический и (новый для Германии) чисто-силлабический. Преодоление этого разрыва и окон­чательное утверждение силлаботоники в немецкой поэзии откладывается до XVII в.

Чисто-силлабическое направление развития немецкого стиха было прямым продолжением силлабического вы­равнивания, наметившегося под французским влиянием. Оно господствует в литературном стихе, продолжающем традиции предыдущего рыцарского периода. Наследником песенного стиха рыцарей-миннезингеров становится пе­сенный стих городских мейстерзингеров XIVXVI вв., наследником повествовательного стиха большого рыцар­ского эпоса становится повествовательный стих малого городского эпоса — шванков и т. п. И в том и в другом происходят одни и те же процессы. Силлабическая пра­вильность становится абсолютной: в говорном парнориф­мованном стихе все строки 8-сложны, а при женском окон­чании 9-сложны; в песенном строфическом стихе строки в строфе могут быть разной длины, но порядок этих строк повторяется из строфы в строфу совершенно точно. Сил­лабо-тоническая правильность, наоборот, расшатывается: в ямбе ударения легко смещаются с четных слогов на не­четные. Создается впечатление, что двойная организо­ванность новосозданного силлабо-тонического стиха пока­залась его создателям чрезмерной, избыточной, и они, доведя до предела организованность силлабическую, стали для компенсации ослаблять организованность тониче­скую. Правда, ослабление это было осторожным: до такой естественно-языковой свободы расположения, как во французском стихе, дело не доходило, силлабо-тони­ческая организация по большей части чувствовалась как неопределенный ритмический фон (подробнее об этом — далее, § 51), и сдвиги ударений ощущались на этом фоне как перебои, хотя и широко допустимые.

Примером песенного стиха XVI в. с чисто-силлабиче­скими сдвигами ударений может служить размер проте­стантских духовных песнопений: строфы в них были про­ще, чем у мейстерзингеров, и сдвиги реже, но ощущались они тем заметнее:

Vater  unser   im  Himmelreich, Der Du uns alle heiszet gleich Brüder sein  und  Dich rufen  an Und willt das beten von uns hån...

Отче,   иже на небеси,

Перед тобой мы все равны:

Братьями быть ты нам велел,

Мольбы  слать  в  горний твой  предел...

Примером говорного стиха XVI в. с чисто-силлабиче­скими сдвигами ударений может быть «равносложный книттельферс» (Knittelvers, букв. «дубовый стих», презри­тельное название, появившееся в XVII в.) шванков и фа­стнахтшпилей Ганса Сакса и его современников. Обра­зец — из шванка Сакса «Сатана не пускает в ад ландск­нехтов»   (пер.   Б. Пуришева *):

Man sagt,  es sey in deutschen landen

Gar ein böses volk auferstanden,

Welche man nennet  die lanczknecht.

O, der mir der ain düszet precht,

Das ich nur sech, was hier leut wem!

Man saget,  sie  fasten nicht  gern,

Sie sint lieber allezeit vol...

В  людях,— такая весть проникла,—

Племя лютых вояк возникло:


Ландскнехтами кличет их люд.

Пусть нескольких мне приведут,

Чтоб мог на них я поглядеть:

Они не  любят-де  говеть,

Зато   пьянствуют   завсегда,

В радость  кутеж им и гульба...

В обычных русских переводах такие сдвиги ударений не передаются,  и  стих  выравнивается  в  правильный  ямб.

Чисто-тоническое направление развития немецкого стиха было, напротив, реакцией на силлабическое вырав­нивание, происходившее под французским влиянием. Опыт силлаботоники рыцарской лирики и романа 'XIII в. показал слуху, что упорядоченное расположение ударе­ний, действительно, дает большую художественную вы­разительность, но показал в то же время, что такая упо­рядоченность ощутима не только при строгом чередовании ударных и безударных слогов, но и при более или менее отдаленном приближении к такому чередованию. На это и опирается чисто-тоническая поэзия XIVXVI вв., сохраняя (вряд ли осознанную) связь с традицией доры­царской тоники. Чисто-тоническое направление господ­ствует в наименее канонизированных областях поэтиче­ской жизни: в народной песне (преимущественно кресть­янской; первые печатные издания народных песен по­являются в XVI в.) и в низовых жанрах городской поэзии (шванках, фарсах и пр.).

Песенный стих народной лирики и баллад представля­ет собой по большей части дольник: постоянное количе­ство ударных слогов (4 или 3) и переменное количество безударных слогов в промежутках между ними (1 или 2) — это более простой ритм, чем тактовик рыцарских романов. Наиболее употребительными строфами были 4-стишия из сплошных 3-иктных стихов (напоминавших полустишия длинной «нибелунговской строки») и в меньшей степени — 4-стишия с чередованием 4—3—4—3-иктных стихов (бо­лее отдаленно напоминавших ритм «вагантского» 7+6-сложника). 1-сложные междуиктовые интервалы преобла­дали над 2-сложными, так что ямбическая организация как неопределенный ритмический фон до некоторой сте­пени ощущалась и здесь. Говорной стих низовой город­ской поэзии («неравносложный книттельферс») имел ритм менее правильный, у разных авторов сильно колебавший­ся от относительной близости к 4-ст. ямбу и 4-иктному дольнику до нарочитой игры разноударными строчками


с   неравносложными   междуударными   интервалами;   та­кие строчки звучали как рифмованная проза.

Пример  песенного  3-иктного дольника  (из  народной баллады  «Королевские  дети»):

Se nam in ere blanke^arme

Den künigsson,  о we!

So sprank  met em  in  de wellen:

«O   vader  un  moder,   ade!..»

Она взяла в белые руки

Королевского сына, увы!

Она с ним бросилась в воду:

«Отец и  мать,  прости!..»

Пример говорного «неравносложного книттельферса» (из пародической пьесы  А. Грифиуса,  XVII в.):

Drumb glaubt, das man es wol erlebt,

Dass ein Todter den andern begräbt,

Es sey Winter, Sommer oder Lenz.

Wünscht euch zu guter Nacht der Schulmeister und Kirchen­schreiber zu Rumpels-Kirchen, Herr Peter Squentz.

И   говорят,   в   конце   концов,

Что   мертвые   хоронят  своих  мертвецов,

Зимой ли,  весною ли или летом.

И  Петер  Сквенц,  румпельскирхенский  школьный  учитель  и церковный писец,  прощается с вами на этом.

Судьба двух разветвившихся направлений эволюции немецкого стиха была неодинакова. Чисто-силлабический стих, замкнутый в пределах книжной поэзии, не пережил своей эпохи, и когда в XVII в. в немецкой поэ­зии с третьего приступа окончательно утвердилось сил­лабо-тоническое стихосложение, то чистая силлабика перестала существовать. Чисто-тонический стих, опирав­шийся на народную поэзию, имел другую судьбу: в эпо­ху классицизма он сохранил применение на литератур­ной периферии, в пародической и комической поэзии, а в эпоху предромантизма и романтизма возрождается и в высокой литературе: неравносложным книттельферсом не только Шиллер пишет стилизованный «Лагерь Вал­ленштейна», но и Гёте — первый монолог Фауста, а народ­но-песенный дольник расцветает у романтиков вплоть до Генриха Гейне (§ 67).

Но на пути к этому была еще силлабо-тоническая ре­форма XVII в., а она опиралась на силлабо-тонический опыт английской и вслед за нею голландской поэзии. Поэтому сперва необходимо проследить историю станов­ления силлаботоники в  английском стихе.

§ 46. Английская рифмованная тоника. Переход ан­глийской поэзии от аллитерационной тоники через влия­ние латинской и французской силлабики к нововырабо­танной силлаботонике совершался приблизительно по тем же ступеням, что и в немецкой, но гораздо более уско­ренно: здесь этот процесс начинается не в IX, а в XII в. и заканчивается не к XVII, а к XV в. Поэтому те явле­ния, которые в немецкой поэзии следовали друг за другом, в английской часто возникают почти одновременно. Кро­ме того, характер романского влияния в Англии был не­сколько иным: французская лирика (и музыка) не приви­лась здесь так, как в Германии, поэтому у романского силлабизма здесь было меньше опоры, а у германского тонизма больше. В результате чистая силлабика никогда не достигала в Англии такого, хотя бы временного, зна­чения, как в Германии, а чистая тоника всегда оказы­вала больше деформирующего давления на силлабото­нику.

Первый контакт английского стиха с романской сил­лабикой — с латинским средневековым стихом — оста­вил памятником религиозно-дидактические поэмы «Ор­мул» и «Поэма нравственная» (ок. 1180). Если в Герма­нии на этом этапе образцом Отфриду служил то ли лео­нинский гексаметр, то ли амвросианский 8-сложник, то в Англии образцом оказался новомодный «вагантский стих» 7д + 6ж с его тенденцией к хореическому ритму. Дактилическое предцезурное окончание превратилось в английском стихе в мужское, а каждое полустишие при­обрело по лишнему безударному слогу в начале, сменив, таким образом, хореический ритм на ямбический: полу­чился 4 + 3-ст. ямб, длинный стих, называемый иногда «септенарием» (7-стопником) и печатаемый то в одну, то в две строки. В «Ормуле» строки нерифмованные, в «Поэме нравственной» рифмованные:

Ich em nu alder thene^Ich wes / a wintre and  a lare.

Ich welde mare thene^Ich dede; /mi wit ahte be^n mare...

Я ныне старше, чем я был, / годами и умом;

Пора мне больше бы иметь / ума во мне самом.

Играл я долго,  как дитя, / словами и делами,

Теперь я стал  уже не юн, / но все незрел   речами...


В книжной средневековой поэзии этот размер не стал господствующим; но так как он продолжал употреблять­ся в гимнах на латинские мотивы и был у всех на слуху (даже с латинскими строками:

Holy Mary, Mother mild, / Mater salutaris,

Fairest   flower  of  any  field / Vere  nuncuparis...),

то он легко перешел в устную народную поэзию и стал основным размером английских народных песен и баллад. Если в немецком фольклоре преобладают 4-стишия из ровных 3-ударных строк, то в английском — из чередую­щихся 4- и 3-ударных. При этом переходе он потерял силлабо-тоническую четкость и из ямба (с 1-сложными междуиктовыми интервалами) превратился в дольник (с 1—2-сложными интервалами). Пример — из баллады XV в. «Патрик Спенс» (пер. О. Румера *):

The king sits  in Dumferling towne,

Drinking the blude-rod wine:

O whar will I get guid sailor

To  sail  this  ship   of  mine...

Король  в   Думфёрмлине  сидит,

Вино  пурпурное  пьет:

«Корабль   мой   готов,   но   где   моряк,

Что  в море  его  поведет?,.»

Такая 4—3-ударная дольниковая строфа с рифмовкой хаха получила в английском стихе название «обычный размер» (common measure). Менее употребительная в в балладах сплошь 4-ударная строфа называлась «дол­гий размер» (long measure), а прихотливая 3—3—4—3-ударная — «короткий» или «птичников размер» (poul­ter's measure — будто бы от обычая торговцев яйцами к каждой второй дюжине прибавлять лишнее яйцо); этим размером, в частности, сочинялись в XVI в. «су­масшедшие песни» нищих, а в XIX в. шуточные куплеты — «лимерики». 4-ударные строки в этих строфах (в «птични­ковой» — почти всегда) разлагаются на два 2-ударных полустишия с внутренней рифмой; пример — «Песня Тома из Бедлама», XVI в.:

With  a host of furious fancies,

Whereof  I   am  commander,

With a burning spear / and a horse of air

To the wilderness  I  wander...

С полком неистовых бредов,

Над  которыми  я  властелином,


С копьем  в  огне, / на  воздушном  коне

Я  скачу  по глухим стремнинам...

Второй контакт английского стиха с романской сил­лабикой — с французским эпическим 8-сложником — произошел почти одновременно, на рубеже XII и XIII вв., и при этом в двух вариантах: с преобладанием местной то­нической традиции и с преобладанием заемной силлаби­ческой тенденции. Результаты получились разительно несхожие, но постепенно это несходство сгладилось — разумеется, в угоду традиционной тонике.

Памятником взаимодействия английского стиха с с французским при преобладании местной тоники над сил­лабикой осталась первая английская поэма светского содержания — «Брут» Лайамона (ок. 1200). Хотя это и был перевод французской (нормандской) поэмы Баса, от 8-сложного размера источника здесь не сохранилось почти ничего; вместо этого получились длинные строки из слабо рифмованных полустиший, в которых рифма иногда дополняется или даже подменяется аллитерацией на староанглийский лад. Ни на силлабический, ни на сил­лабо-тонический ритм здесь нет и намека; стих звучит похоже на немецкую тонику Отфрида, если не еще арха­ичнее. Вот пример (плотник предлагает королю Артуру сделать  знаменитый  Круглый  стол):

And setten hit whar thu wülle / after thine i-wille,

And ne dert thu navere adrede / to there worlde longen,

That aevere aeine modi cnicht / at thine borde makie fiht,

For ther scal the hehghe / beon aefne than loghe.

Timber me  lete  biwinnen / and that  beord   biginne...

Посади их  в  застолье/по  своей воле,

И тогда не бойся, / и страху не дайся,

Что за столом рыцарь / начнет с рыцарем биться,—

Ибо  ни  высших / не  будет мест,  ни  худших.

Дай мне лесу по счету, / и я начну работу...

Далее, как в немецкой поэзии из полустиший отфри­довского стиха развились короткие стихи «Песни о Лю­двиге», «Песни об Анноне» и пр., так и в английской поэзии из полустиший лайамонова стиха развились короткие строки первого рыцарского романа — «Король Горн» (ок. 1225). Но здесь уже чувствуется разница: немецкий стих «Людвига» и «Аннона» — это еще чистая тоника, английский стих «Короля Горна» — это уже на четыре пятых силлабо-тонический 3-ст. ямб или хорей. Вот пример — начало   поэмы   (рифмы подлинника в переводе не переданы):

Alle   heo   ben   blythe

That,    to    my    song   y-lythe.

A   song   Y   chülle    ou   singe

Of   Allot   the gode   kynge Kyng   he   wes   by   weste,

The   whiles   hit   y-leste — Ant   Godylt   his   gode quenc, No   feyrore   myhte   bene Ant  hure  sone hihte Horn...

Мир    вам,    добрым   людям,

Пришедшим   нас   послушать

Я   спою   вам  песню

О   короле   Аллофе

Из   западного   края

В   давнее   время.

Жена его — Годильда,

Краше  ее  не  бывало;

А  сына их  звали  Горн...

Памятником взаимодействия английского стиха с с французским при преобладании заемной силлабики над местной тоникой остался стихотворный дебат «Сова и соловей» (аллегорический спор между религиозной созер­цательностью и куртуазной влюбленностью), тоже писан­ный около 1200 г. Здесь все строки 8-сложны и ударения располагаются таким четким ритмом 4-ст. ямба, какого еще не достиг к этому времени даже немецкий стих. Труд­но представить себе, что этот отработанный стих одно­временен с хаотическим стихом «Брута». Вот начало этой небольшой поэмы:

Ich was in one sumere dale;

In one swithe dighele^hale

I-herde^Ich holde grete tale

An ule^and one nightingale.

That plait was stif and starb and strong,

Sura hwile softe,  ^and  lud among;

And either aghen other swal

And   let  that  uvele mod  ut   al...

Однажды  я  в  долину  вышел

И   в  неприметном  месте   слышал,

Какой там спор  среди  ветвей

Вели сова и соловей.

Сурово пренье их и строго,

В  обоих крику было много,

И  в  каждом был  жестокий  пыл,

И  каждый каждого  бранил...

Но удержаться на таком уровне силлабо-тонической четкости английскому стиху XIIIXIV в. не удалось. Первый английский 4-ст. ямб. надолго остался единст­венным: в последующих рыцарских романах он стреми­тельно расшатывается в сторону чистой тоники: лишние


слоги, пропуски слогов и сдвиги ударений появляются куда чаще, чем в немецком эпическом тактовике. Вот пример из поэмы «Флорис и Бланшефлёр» (вторая поло­вина XIII в., переложение с французского; юного принца Флориса посылают в школу):

Faire  sone,— he  saide,— thou  shalt  lerne:

Lo,  that thou do lull yerne!»

Floris answerd with weeping

As  he  stood   before  the  king:

All weeping saide he:

«Ne shall not Blancheflour lerne with me?

Ne can I noght to scole goon

Without   Blanchefloure»,— he  saide   than...

«Милый сын, учись! — сказал король,—

Будь  прилежен,  изволь!»

Флорис  весь   в   слезах  стоял

И  родителю  отвечал,

Полный слез вскинув взор:

«Пусть со мной учится  Бланшефлёр:

Без  Бланшефлёр не станет сил,

Чтобы я учиться наукам ходил...

Такой расшатанный стих господствовал в английской поэзии полтораста лет: второй контакт местной тоники с романской силлабикой завершился решительной побе­дой традиционной тоники. Мы помним, что дело пошло даже дальше и в XIV в. были сделаны небезуспешные попытки реставрации старинного аллитерационного сти­ха (§ 10). Из этого кризиса вывела английский стих силла­бо-тоническая реформа Чосера — результат третьего контакта   местной  тоники  с  романской  силлабикой.

§ 47. Силлабо-тоническая реформа в Англии. Этот тре­тий подступ английского стиха к созданию силлаботоники опирался на контакт не с латинской гимнической силла­бикой и не с 8-сложником рыцарских романов, а с 8-сложником и 10-сложником французской лирики XIV в. и, через их голову, с итальянским 11-сложником лирики и эпоса раннего Возрождения. Деятелями нового упоря­дочения английского стиха стали в последней четверти XIV в. Гоуер и Чосер. Оба они много писали традицион­ным стихом 8-сложного образца, восстановив в нем стро­гую 8-сложность и строгий силлабо-тонический ритм 4-ст. ямба. Но Гоуер этим и ограничился, а Чосер еще и закре­пил  эту реформу,   введя в английский   стих   новый   размер — 5-ст. ямб со столь же четким силлабо-тоническим ритмом. Образцом для нового размера послужили фран­цузский 10-сложник (4 + 6) и итальянский 11-сложпык; цезуру своего французского образца Чосер не стал со­хранять, потому что силлабо-тоническая ритмичность де­лала его легковоспринимаемым и без цезуры.

Ит. стих            ХХU     U U X U ' U

Фр. стих               XXX'    | XXXXX/

Англ. стих        ХХUХUХUХUX

Вот пример нового чосеровского размера — 5-ст. ямб «Кентерберийских рассказов» (начало пролога, пор. И. Кашкина):

Whan that Aprille with his shoures sole

The droghte^of Marche^hath perced   to the rote

And  bathed  every veyne^in  swich  licour,

Of which vertu engend red is the flour...

Когда апрель обильными дождями

Разрыхлил  землю,  взрытую ростками,

И,  мартовскую жажду утоля,

От  корня  до   зеленого   стебля

Набухли  жилки той  весенней   силой,

Что в каждой роще почки распустила,

А  солнце  юное  в  своем  пути

Весь знак Овна успело обойти...

Такое нововведение решило успех силлабо-тонической реформы. Во-первых, английская поэзия получила новый размер, свободный от жанровых и стилистических тра­диций прежнего размера, открытый для освоения нового предренессансного стиля, распространяющегося на кон­тиненте. Во-вторых, этот новый размер соотносился с прежним размером как долгий стих с коротким, и, от­теняя друг друга, они могли легче нести на себе услож­няющуюся систему жанров, тем и стилей. Мы помним, как когда-то аналогичную роль сыграло освоение алек­сандрийского 12-сложника французской ренессансной поэ­зией  (§ 36).

5-ст. ямб в качестве долгого стиха, 4-ст. ямб в качестве короткого стиха и при них чередующийся 4—3-ст. ямб. (силлабо-тонизированный народный дольник) в качестве балладно-песенного стиха с фольклорными ассоциация­ми — эти три размера стали основными в английской поэзии с XVXVI вв. до самого недавнего времени. 6-ст. ямб в английской поэзии не привился совсем, а 4-ст. хорей играл лишь вспомогательную роль при этих главных размерах (как и его силлабический аналог в системе раз­меров французской поэзии).

Дальнейшая история английского стиха развертывается уже не на уровне метрики, а на уровне ритмики: силлабо­тоническая система стоит твердо, и лишь допустимость некоторых вольностей становится то больше, то меньше.

Вольности эти — обычно тонические (пропуски уда­рений, сверхсхемные ударения), реже силлабические (пропуски слогов, добавочные слоги). В XV в., при не­посредственных продолжателях Чосера ритм опять начи­нает было опасно расшатываться как в 4-ст., так далее и в 5-ст. ямбе; стих Лидгейта почти готов вновь соскольз­нуть в тонику. Но в XVI в. первые поэты английского Возрождения, Уайет и Сарри, легко восстанавливают в стихе первоначальную силлабо-тоническую четкость. В стихе книжном, рифмованном, эта четкость держится крепче, в стихе сценическом, «белом», она всегда несколь­ко слабее. Эпоха барокко опять вносит больше вольности даже в книжный стих (ямб Донна почти готов соскольз­нуть в силлабику со свободными сдвигами ударений); но эпоха классицизма опять возрождает силлабо-тониче­скую строгость и доводит ее до такого предела, который не достигался ни прежде, ни потом. Наступление роман­тизма смягчило эту строгость; и в таком виде, то чуть строже, то чуть вольнее, в зависимости от индивидуаль­ных поэтических манер, (у Байрона ритм строже, у Шелли — вольнее) английская силлаботоника доживает до общеевропейского кризиса классических форм поэзии на рубеже  XIXXX  вв.

Теоретическое осмысление силлабо-тонической рефор­мы, однако же, сильно отстало от поэтической практики. И немецкие авторы рыцарской лирики и эпоса, и Чосер в Англии строили свой стих только на слух: никаких теоретических определений от тех эпох до нас не дошло. Первые английские учебники стихосложения (не только ранний Дж. Путтенхэм (1589), но даже влиятельнейший в XVIII в. Э. Биши (1702)) твердо пишут, что «строение нашего стиха состоит и определенном числе слогов, а отнюдь не в стопах». Разумеется, чем дальше, тем чаще делаются оговорки о том, что ударения тоже требуют внимания («Хотя в рифмованном стихе мы не соблюдаем количества, но очень тщательно соблюдаем ударение»,— писал Ф. Сидни в знаменитой «Апологии поэзии», 1595), но какого рода это внимание, не уточнялось: о том, что эти ударения складываются в ритм ямба или хорея, до начала XVII в.  не говорил почти никто.

Для того чтобы возобладало представление о силлабо­тонических стопах, во всем подобных квантитативным сто­пам, но образованных иными элементами языка, потре­бовался опыт безуспешного воссоздания квантитативных размеров  в  новоевропейских  языках.

§ 48. Эксперименты Ренессанса с квантитативной мет­рикой. Выше уже говорилось, что романское силлабиче­ское стихосложение ощущало себя недостаточно организо­ванным по сравнению с античным стихосложением, пото­му что в нем единицей организации были только слоги, а в античном — и слоги и стопы (§ 39). В эпоху Возрожде­ния, когда романская поэзия отмежевывалась от средне­вековья и старалась повернуться лицом к античности (мы видели, какие при этом происходили перемены в набо­ре господствующих размеров), были сделаны две интерес­ные попытки возродить особенности античного стиха. Пер­вая — это отмена рифмы, введение белого стиха; мы видели, что она удалась (§ 42). Вторая — это воссоздание квантитативной стопности в новоязычной поэзии; она не удалась, но опыт ее не прошел без пользы.

Овладение стопным стихосложением было для ново­язычных литератур как бы экзаменом на поэтическую зре­лость. Не было решительно ни одного европейского стихо­сложения, которое бы не пыталось в XVXVII вв. перейти от «счета слогов» к «взвешиванию слогов» и к ими­тации античных ямбов, дактилей и лирических размеров. Началось это движение в итальянском гуманизме XVI в. была основана целая академия для выработки новых правил метрики), затем распространилось на уче­ную поэзию и других языков — романских и даже сла­вянских (так, Мелетий Смотрицкий вслед за некоторыми предшественниками в 1618 г. разработал систему антич­ных размеров для церковнославянского языка). Но за­мечательно, что и эта погоня за стопами не сразу помогла сделать шаг от силлабики к силлаботонике; наоборот, даже для германских стихосложений, уже сделавших пер­вые шаги к силлаботонике, она поначалу послужила ско­рее задержкой, чем ободрением. Дело в том, что экспери­ментаторы, работавшие над новым стопным стихом, ста­рались создать его в точности на той же основе, что и античный стих,— на квантитативной: выделяли в родном языке долгие и краткие слоги, приравнивали по продолжительности долгий двум кратким и укладывали эти слоги в схемы гексаметра и других античных размеров. Самой произвольной частью этих операций было выделе­ние долгих и кратких слогов: здесь спутывались критерии фонетические (нем. niemand, но nimmer), этимологиче­ские (ит. nuovo из лат. novus), аналогические (дифтонги считались долгими и гласные в закрытом слоге считались долгими, потому что так считалось в античном стихе), орфографические (у Смотрицкого И считалось всегда дол­гим, а / то долгим, то кратким, потому что первое писа­лось, как греческая долгая «ита», а второе — как пере­менная «йота»). Критерии эти часто прямо противоречили друг другу: так, в германских языках долгими были от­крытые слоги, а в античных — закрытые, и поэты не зна­ли, чему следовать. Стихи, получавшиеся по таким пра­вилам, могли восприниматься как стихи разве что умом, но не слухом:

(М. Смотрицкий,  XVII в.)

В принципе такая умопостигаемая метрика вполне мо­жет существовать в языке: совершенно таким же искусст­венным образом арабская квантитативная метрика (аруд) была перенесена в тюркские языки, не знавшие различе­ния между долгими и краткими слогами, и помогла раз­виться там прекрасной поэзии. Но в Европе этого не прои­зошло — видимо,  потому,  что  новоевропейская  метрика встретилась с квантитативной не в живых образцах (как было на Востоке), а только в книжных. Чисто-квантита­тивная система стихосложения, безразличная к речевым ударениям, не прижилась в Европе нигде. Тому было по крайней мере три причины.

Во-первых, основным размером античного стиха, в первую очередь испытывавшимся и на новоязычном ма­териале, был гексаметр; а ничего подобного сложному гексаметрическому ритму ни в устоявшейся силлабике, ни в начинающейся силлаботонике не имелось. Во-вто­рых, даже когда экспериментаторы задумывались не над гексаметрическими, а над ямбическими античными ана­логами, то прежде всего они видели: в античном стихе ямбические стопы могут заменяться то спондеическими, то трибрахическими или даже анапестическими, в ново­язычном же стихе подобных замен нет, а если они появ­ляются (как в книттельферсе), то только портят стих. В-третьих, наконец, античная метрика не могла даже обеспечить новое силлабо-тоническое стихосложение тер­минологией: сильные и слабые места обозначались в нем или как «долгие» и «краткие», или как «повышения» и «понижения» (арсисы и тесисы) — первое заставляло ду­мать о фонетических долготах, второе — об интонацион­ных высотах голоса, но ни то ни другое прямо не связы­валось с ударениями. Оторвать представление о сильном месте от представления о долготе и связать его с пред­ставлением об ударении — это требовало умственного уси­лия, подкрепленного практической проверкой.

Опыт внедрения квантитативной метрики в новые язы­ки показал в первые же десятилетия, что внутренний ритм новоевропейского стиха держится не на фонетиче­ских долготах, а на чем-то ином, и помог ощутить, что это «что-то иное» — ударения. Именно в противопостав­лении долготам появляются первые упоминания о роли ударений в стихе (как у Сидни). Перебор разнообразных критериев долготы в новоязычной метрике заставил обра­тить внимание и на ударение и впервые заговорить о том, что сочетания ударных и безударных слогов тоже могут складываться в стопы. В Германии неприметный грам­матик и стихотворец П. Ребхун в 1535—1540 гг., стараясь упорядочить 8-сложный книттельферс своих религиозных стихотворений, писал, что стремился «соблюдать опре­деленное число слогов и не спотыкаться против ударе­ния... — некоторым образом строить стих по образцу латинян, у которых были в нем метры ямбические и хореические, вполне сообразные и с немецким стихом». А ав­торитетный И. Клай в «Немецкой грамматике» 1578 г. прямо писал: «Стихи измеряются не долготами, а числом слогов, с соблюдением, однако же, повышений и пониже­ний...: слоги, которые в обычном произношении не повы­шаются... при составлении стиха тоже отнюдь не должны повышаться, но понижаться; и напротив, слоги долгие и несущие ударение отнюдь не должны понижаться, но повышаться...» — и далее о «ямбических» и «хореических» стихах, в которых «измерение совершается парами сло­гов», из которых один высок, а другой низок, с короткими примерами. Наконец, датчанин И. Стефаний в 1606 г. подводит под эту новацию типично гуманистическое обо­снование (хотя и с очень сильной натяжкой): счет стоп в новых стихах должен вестись не по долготам и крат­костям, как у римлян и греков, но по ударениям, «как у евреев».

Но в XVI в. эти суждения прошли незамеченными: если по ним и строились 8-сложные книттельферсы без силлабических перебоев ритма (как у Ребхуна), то они тонули в море традиционного книттельферса, нимало не противопоставляясь как новое — старому. Время для про­тивопоставления пришло в начале XVII в., и это было связано, как и в Англии, с появлением новых стихо­творных размеров.

§ 49. Силлабо-тоническая реформа в Голландии. Как в Англии при Чосере в дополнение к традиционному ко­роткому стиху появился долгий стих франко-итальянско­го происхождения и разработка его ритма закрепила по­беду силлаботоники, так в конце XVI в. аналогичный долгий стих появляется в нидерландской поэзии, а в на­чале XVII в.— в немецкой. Источником опять была фран­цузская поэзия — отчасти слабеющий «общедоступный» 10-сложник, преимущественно же новомодный «александ­рийский» 12-сложник. Образцами были, с одной стороны, Ронсар и поэты Плеяды, с другой стороны, поэты-кальви­нисты вроде дю Бартаса. Вставал вопрос, какой ритм при­дать этим нововводимым размерам: сохранить ли в них силлабическую свободу, как во французском оригинале, или ввести в них силлабо-тоническую ямбичность по при­меру английских предшественников? Нидерланды лежали на культурном перекрестке между Францией и Англией, и тот и другой опыт был здесь хорошо знаком.


Сперва в Нидерландах, а потом в Германии были ис­пытаны оба направления, сперва французское силлабиче­ское, потом английское силлабо-тоническое, и победа осталась  за  вторым.

В Нидерландах до XVI в. стихосложение развивалось в тесном контакте с немецким и в тех же формах, только силлабической упорядоченности было меньше, а тониче­ской расшатанности больше: нидерландский книттельферс был по преимуществу неравносложный. Нововводителем правильного 8-сложника (по образцу кальвинистских гим­нов) и правильного 12-сложника (по образцу Ронсара) здесь стал южнонидерландский поэт Ян ван дер Ноот в 1560—1570-х годах. Его александрийский стих воспро­изводил ритм французского силлабического — со свобод­ным сочетанием «ямбически» и «анапестически» звучащих полустиший:

Dan en zal Van der Noot / niet al gaan in den baren...

Want ziet, zijn bock zal dan / zijnen naam bat verklaren...

Когда я доживу / до   последнего мига...,

То имя ван дер Ноот / сохранит моя книга...

Но в следующем поколении, к началу XVII в., и прежде всего в северных Нидерландах, более близких английскому влиянию, этот французский ритм стал схо­дить на нет: ямбические полустишия являются все чаще, анапестические — все реже, перебои ритма сохраняются некоторое время в началах полустиший («Муза тогда взлетит...»), а потом исчезают совсем. Силлабический 12-сложник (6 + 6) превращается в силлабо-тонический 6-ст. ямб с цезурой после 3-й стопы: если родиной силлабо­тонического 4-стопного ямба была средневековая Герма­ния, а 5-стопного ямба — Англия, то родина силлабо-то­нического  6-стопного  ямба — Голландия:

Фр. 12-сл.                           XXXXX' | XXXXX'

Голл. и нем.б-ст.ямб.     UXUXUX | UХUХU'

Пример  из  Д. Хейнса  (подпись  к  аллегорической  кар­тинке):

Als ick  in liefde ben, / dan ben  ick  als gebonden,

Als ick daer buyten ben, / dan ben ick gans geschonden...

Томлюсь ли я в  любви, / я мучусь,  как в  оковах,

Стремлюсь ли из  любви, / я чаю бедствий новых...

Эта практическая силлаботонизация александрийского стиха шла в Нидерландах параллельно с ее теоретическим осмыслением: цитированный Д. Хейнс (Гейнзий) был фи­лологом-латинистом европейского масштаба, в его лей­денском кружке формулировались и соотношения между новым и античным стихосложением («соблюдение ударе­ния на том месте, где надобен долгий слог»,— А. ван дер Мейле (Милий), 1612), и упреки французским и италь­янским силлабистам за несоблюдение «ударения и меры» в стихах — Схрейвер (Скриверий), цитируемый Гейн­зием в предисловии к своим «Нидерландским стихотворе­ниям»). Это придавало нидерландскому опыту больше ав­торитета, чем какому бы то ни было иному: именно Гейн­зия считал своим наставником и образцом реформатор немецкого стиха М. Опиц.

§ 50. Силлабо-тоническая реформа в Германии. В Гер­мании в начале XVII в. тоже осваивались заново как гугенотский 8-сложник, так и александрийский стих. Тен­денцию строить немецкий александрийский стих по сво­бодному ритму французского александрийского стиха представлял здесь поэт Векерлин, «немецкий Кантемир»; тенденцию строить его по ямбической силлаботонике гол­ландского александрийского стиха — поэт Опиц, «немец­кий Ломоносов», изучавший и переводивший Гейнзия. Ве­керлин был едва ли не талантливее, чем Опиц, но опицев­ская строгость пришлась больше по вкусу времени: его направление победило. Векерлин продолжал спорить до конца, но на практике сам пошел на уступки: его поздние стихи гораздо ближе к правильной силлаботонике, чем ранние.

Решающим моментом в этом споре было появление маленькой книжки Опица «Книга о немецкой поэзии» («Buch von der deutschen Poeterey», 1624), где в гл. 7 как о вещи почти саморазумеющейся говорится: «Каждый стих есть или ямбический, или хореический,— однако не так, чтобы мы по примеру греков и римлян принимали во внимание определенную долготу слогов, но так, чтобы мы по ударению и тону опознавали, какой слог должен быть поставлен на месте повышения и какой на месте понижения... Хотя доселе, кажется, никто, ни даже я сам, должным образом не принимал этого во внимание, однако, думается, для нас это так же необходимо, как для латинян было строить свои стихи по долготе слогов».

Это сопровождалось примерами правильных ямбов, а за­одно и неправильных (из собственных ранних стихов). Младшие поэты немецкого барокко XVII в. дружно последовали за Опицем, учебники стихотворства стали по­вторять и уточнять его определения. Так, А. Бухнер ок. 1638 г., во-первых, уточнил, что немецкие стопы в отли­чие от античных не могут варьироваться и заменяться (иными словами, в ямбических стихах не желателен ни «спондей», т. е. сверхсхемное ударение, '', ни «пир­рихий», т. е. пропуск ударения, UU, не говоря уже о хо­рее, т. е. перебое ударения, 'U); а во-вторых, добавил, что, кроме ямба и хорея, в немецком стихе возможны и трехсложные стопы, дактиль и анапест (впрочем, первую стопу анапеста он рекомендовал укорачивать до двух сло­гов, так что практически этот «анапест» оказывался ам­фибрахием).

Господствующими размерами, однако, в немецкой поэ­зии барокко и классицизма остались старый, но вновь силлабо-тонизированный 4-ст. ямб в качестве короткого стиха и нововведенный александрийский 6-ст. ямб с це­зурой после 3-й стопы — в качестве долгого стиха. И в том и в другом с большим старанием соблюдалась полноудар­ность всех стоп. Вот пример 4-ст. ямба — стихотворение Опица  «За  горестью — радость»:

Sey wohllgemuth, lass trauren sein,

Auf Regen folget Sonnenschein;

Es giebet endlich doch das Glück

Nach Toben einen guten Blick...

Будь бодр, сотри печали след,—

Ненастью солнце светит вслед;

Недобрых смут уймется ад,

И счастье бросит ясный взгляд.

Суровый ветр над нами выл,

И   был   суров  и   грозен   был,

И   целый  мир  казался  нам

В  добычу  отдан тяжким  снам...

Вот пример 6-ст.  ямба — из описательной поэмы Опица

«Везувий»:

Die Welt liegt unbesorgt / mit  sanfter Ruh umgeben,

Als alles Land  umher / beginnet  zu erheben

Sich selbst, und was es trügt; es gibt der grossen Last

Mit Furcht und Zittern nach; / das arme Volk vorblaset...

Покоен целый мир / во сладком сне лежит;

На  се — земля   вокруг / колеблется,   дрожит,

И все, что есть на ней, / разится смертным страхом;

В  смятеньи  бедный люд / бежит иод жарким прахом...


Спрашивается, почему после стольких веков колеба­ний силлаботоника вдруг вновь так быстро утвердилась в немецкой поэзии? Ответ таков: как ни престижна была в это время французская силлабическая стиховая культу­ра, еще престижнее оставалась античная метрическая стиховая культура с ее стопным строем. Но пока эти антич­ные стопы насаждались гуманистами в античных же гото­вых размерах — гексаметре, триметре и т. д., они не при­вивались: это была экзотика, лабораторная крайность. Когда античные стопы насаждались в привычном корот­ком размере, 8-сложнике, то они тоже плохо прививались: размер был уже освоенный, имел свою традицию, и тра­диция эта быстро обминала новую силлаботонику на ста­рый тонический лад. И при Чосере, и при Опице для перелома понадобился не короткий освоенный, а долгий, еще не освоенный размер — как бы стиховая целина. Здесь сразу пришла мысль организовывать такой размер в стопы и сразу нащупалось ощущение, что в этих стопах долгим должен считаться тот слог, который несет ударе­ние. Теоретически это было очень грубым упрощением, но практически только это и помогло выпутаться из трудностей организации своего стиха по образцу древ­него.

Наряду с 6-ст. ямбом в начале XVII в. испытывался и другой вариант долгого стиха, 5-ст. ямб из французско­го 10-сложника (4 + 6); но как во французской поэзии того времени этот стих был лишь на вторых ролях, так и в немецкой он не получил тогда распространения. Лишь через полтораста лет, в середине XVIII в., 5-ст. ямб утверждается в немецкой литературе, на этот раз не под французским, а под новомодным английским влиянием: Виланд и Лессинг по образцу Шекспира вводят его в дра­му, а поэты предромантизма и романтизма (с оглядкой также и на итальянские образцы) — в лирику и эпос. Понятно, что при таком происхождении немецкий 5-ст. ямб оказывается бесцезурным: французский обязатель­ный словораздел после 4-го слога в нем не воспроизво­дится. Это дает ему синтаксический простор, по сравне­нию с которым рамки полустиший 6-ст. ямба ощущаются тесными; поэтому 6-ст. ямб не выдерживает соперничества и к концу XVIII в. почти выходит из употребления, усту­пая свою роль долгого стиха 5-ст. ямбу.

Второстепенную, по достаточно заметную роль играют (как и в английском стихе) размеры, восходящие к народ­ным песням: чередующиеся 4—3-иктные и ровные 3-икт-


ные, сперва упорядоченные в силлабо-тонические ямбы и хореи, потом, со времени романтиков, воспроизводящие настоящий народный тонический дольник (подробнее см. далее, § 67). Ср. в 3-иктном размере:

О  чем поете,  струны? Чем  полон  ваш  напев?..

(Гердер)

и

...Давно не дает покоя

Мне сказка  старых  времен (Гейне);

в 4—3-иктном размере:

Бежит  волна,   шумит   волна,

Рыбак  на  берегу...

(Гете)

и

...Солдат  решенье  принял  свое и  смертью  героя пал

(Брехт)

Второстепенную же, но тоже заметную (более, чем в анг­лийском стихе) роль играют 4-ст. хореи, явившиеся в XVII в. из силлаботонизации французского песенного 7-сложника, а при романтиках получившие дополнитель­ную опору в силлаботонизации испанского 8-сложника:

Атта  Тролль,  медведь   честнейший,

Уроженец Пиренеев...

(Гейне)

Из более редких размеров (в английском стихе не упо­требительных) можно упомянуть 5-ст. хорей, сложивший­ся в предромантической поэзии из силлаботонизации (од­новременно!) античного квантитативного фалекия и серб­ского силлабического 10-сложника; пример из Гёте (пе­ревод сербской песни, сделанный для Гердера):

Was ist weißes dort am grünen Walde?

Ist es Schnee wohl, oder sind es Schwäne?..

Что белеет в той зеленой роще?

Снег ли это, лебеди ли это?..

Мы видим, как обогащается запас силлабо-тонических размеров путем силлаботонизации других стихосложений, продолжая сохранять (более или менее расплывчато, конечно) семантическую связь со своими образцами. Так, 4-ст. ямб ощущается как размер более «национальный», уходящий корнями в средневековые поэмы, книттельферс и народный дольник, а 6-ст. ямб ощущается как размер более «заем­ный», восходящий к культуре французского Возрождения и классицизма. Переводы силлабической поэзии (роман­ской ли, славянской ли) на немецкий язык делаются, как правило, именно такими условными силлабо-тоническими эквивалентами силлабических размеров. Для пе­реводов квантитативной поэзии (античной, а потом и ара­бо-персидской) также именно в немецком стихе была разработана система условных силлабо-тонических экви­валентов, в которой сильные долготы передавались удар­ными слогами, а слабые долготы и краткости — безудар­ными. Практика таких переводов перешла потом из не­мецкой поэзии в русскую; на ее условности нам не раз приходилось ссылаться выше.

При выработке принципов передачи античного кван­титативного стиха силлабо-тоническими средствами ре­нессансная традиция воспроизводить долготы долготами, сохраняя независимость ритмических ударений от язы­ковых, оказала свое последнее сопротивление новым тен­денциям.   Их  двух  вариантов   гексаметрического  стиха:

один классик немецкого гексаметра XVII в.,Клопшток, отдавал предпочтение первому (в котором на сильные места попадают главные ударения, _') как «естественней­шему», а другой классик, Фосс,— второму (в котором на долготах сильных мест стоят «небентоны», _`, а главные ударения смещены на долготы слабых мест и подчеркива­ют их) как «облагороженному искусством». Большинство немецких поэтов (начиная с Гёте) последовали в этом споре за Клопштоком: подчеркивание ударений оказа­лось  важнее,   чем подчеркивание долгот.

§ 51. Особенности английской и немецкой силлабото­ники. Как в немецкой, так и в английской силлаботонике почти не нашли себе места трехсложные размеры: дак­тиль, анапест, амфибрахий. Причина в том, что в этих языках ударения (если считать и второстепенные, небен­тоны) ложатся сравнительно густо, чаще, чем в русском, и поэтому в веренице двухсложных стоп ударения естест­венно ложатся на все или почти все сильные места, а в веренице трехсложных стоп многие ударения оказыва­ются как бы излишними, попадают на слабые места в ка­честве сверхсхемных и отяжеляют стих. Теоретически они были допущены в немецкую силлаботонику, как ска­зано, еще в XVII в., но популярности не приобрели (ср. сказанное выше, § 27).

Для русского читателя германские трехсложники тре­буют двух оговорок. Во-первых, английские и немецкие метристы различают в них (по аналогии с «восходящими» ямбами и «нисходящими» хореями только два размера, «восходящий» анапест и «нисходящий» дактиль; не укла­дывающийся в это противоположение амфибрахий они считают тем же анапестом, в котором начальная стопа заменена то ли ямбом, то ли спондеем, и иногда называют «ямбо-анапестическим стихом». (Первые русские метристы Тредиаковский и Ломоносов пользовались той же терми­нологией; только Сумароков выделил амфибрахий в осо­бую, пятую силлабо-тоническую стопу.) Во-вторых, если русские читатели обычно ощущают трехсложные размеры как «протяжные», «медлительные», «заунывные» (напри­мер, у Некрасова), то немецкие и английские — наобо­рот, как «быстрые», «игривые», «танцевальные». Такая эмоциональная окраска, «этос», собственно, не входит в в предмет стиховедения, однако и она объяснима со сти­ховедческой точки зрения. Именно в английском и немец­ком стихе, где господствуют двусложные размеры с почти постоянными ударениями на сильных местах, на этом фоне трехсложные размеры со столь же постоянными ударениями на сильных местах поневоле как бы вписы­ваются в те же временные интервалы между ударениями: безударное двусложие дактиля или анапеста спешит про­изнестись за столько же времени, за сколько произно­сится безударное односложие ямба или хорея, т. е. каж­дый слог произносится убыстрение. В русском ямбе и хорее ударения на сильных местах пропускаются чаще, чем в английском и немецком, и поэтому не образуют такой же четкой сетки, как в русских трехсложниках; поэтому между ритмом двухсложников и трехсложников в русском стихе не возникает такой навязчивой паралле­ли, как в английском и немецком стихе, и трехсложники не уторапливаются,  чтобы поспеть  за  двухсложниками.

Ритм двухсложных размеров в английской и немецкой силлаботонике тоже не совсем совпадает с ритмом, привычным нам по русской силлаботонике. Причина та же: в этих языках слова (или, точнее, ударные морфемы) короче и соответственно процент ударных слогов (считая небентоны) выше, чем в русском: соотношение ударных и безударных слогов в этих языках приближается к 1 : 1, в русском — к 1 : 2. Это значит, что хотя у германского и русского ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые, нечетные места безударны, а сильные, четные пре­имущественно ударны, но ударения на них могут и пропус­каться), но реально эти пропуски ударений в русском ямбе происходят чаще, в германском реже — германский как бы ближе к более строгой схеме:

Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк; а опираясь на него, германская силлаботоника может позволять себе некоторые ритми­ческие вольности шире, чем русская. Немецкий стих пользуется этими вольностями сдержаннее, английский (складывавшийся, как мы помним, более стихийно) — свободнее. Эти вольности заметны в трактовке и конца, и начала, и середины стихотворной строки.

(1) В русском ямбе и хорее последнее сильное место в строке не допускает пропуска ударения, является удар­ной константой: это опорное место строки, на него ориен­тируется весь ритм пропущенных и непропущенных уда­рений в предыдущих стопах — без этой ударной констан­ты наш слух не уследил бы за счетом этих стоп, то удар­ных, то безударных. В английском и немецком стихе, где почти все стопы ударны, слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней стопе не так мешает счету стоп (вспомним, как в средневековом немецком 4-ст. ямбе этот последний слог мог даже отпадать, § 44). По­этому здесь такие пропуски не редкость: в английском 5-ст. ямбе (чаще, конечно, нерифмованиом, чем рифмован­ном) число их доходит до 15%. В одном из первых рус­ских переводов «Ромео и Джульетты» размером подлин­ника (П. А. Плетнев, 1828; публикация его сопровожда­лась известной заметкой Пушкина «О Ромео и Джюльетте Шекспира») была сделана попытка точно передать эту особенность   английского   ямба:


Кто ранен не бывал, над язвами

Тот насмехается. Но тише! что

За свет внезапно здесь в окне блеснул?

То свет востока;  Юлия есть солнце...

...Преграде каменной не удержать

Ее,— любовь на все отважится,

Что может сделать,— так и родственники

Твои   остановить   меня   не   могут...

Попытка не имела последствий: мы слышим, как эти про­пуски констант звучат резко и непривычно. Между тем по-английски мы читаем    этой самой сцене):

Во not her maid, since she is envious...

'Tis  best  thy name that  is my enemy...

If thou dost love, pronounce it faithfully... etc.,

а по-немецки (в «Орлеанской деве» Шиллера, действие 5):

Wie kommt's, dass sie aufs neu uns ängstigen?..

Ein Tag wird kommen, der mich reiniget...

Herr, sie ist keine schwarze Zauberin... etc.

И эти стихи среди 5-ст. ямбов воспринимаются как пол­ноценные 5-ст. ямбы. Такие пропуски ударений на по­следнем сильном месте будут, как мы увидим, еще обычнее в языках с постоянным ударением на начальном слоге (чешском, латышском), где последний слог строки трудно обеспечивается ударностью.

(2) В русском ямбе и хорее начало строк всегда еди­нообразно — ямб начинается со слабого слога, хорей с сильного, пропускаться этот начальный слог (так, чтобы в одном стихотворении как бы смешивались строки ямба и хорея — подобно тому, как в русских трехсложниках могут смешиваться строки амфибрахия и анапеста: «Ру­салка плыла по реке голубой, Озаряема полной луной...») в русских двухсложных размерах не может. Исключения редки, обычно в детских и шуточных стихах (где ритм ударений внутри строки четче): «Идет бычок, качается, Вздыхает на ходу: Ох, доска кончается, Сейчас я упаду!» Причина та же: в строках с частыми пропусками ударе­ний на сильных местах такой пропуск слога помешал бы правильному ощущению стоп. В английских и немецких ямбах и хореях, почти сплошь полноударных, это препят­ствие отпадает, и свободное чередование ямбических и хореических зачинов строк не мешает ощущению ритма. Мы видели, что в немецком средневековом 4-ст. ямбе легко   возникали   хореические   строки.   Послеопицевский немецкий ямб отказался от этой свободы и блюдет свою ямбическую чистоту так же строго, как русский. Англий­ский ямб классицистического XVIII в. тоже избегает смешиваться с хореем; но в более вольные эпохи, при Мильтоне или при Байроне, хореические строчки в ямбе возникают часто и не нарушают ритма. Обычно в русских переводах эта особенность не передается, и все строки выравниваются в единообразные ямбы; вот редкое исклю­чение, в котором сохраняется ритм подлинника (Миль­тон, «L'allegro», пер. Ю. Корнеева),— чувствуется, как он непривычен русскому стихотворному слуху:

Дай место здесь иной богине —

Ясноокой   Евфросине!

Сойди к нам, Радость, как зовем

Мы на  языке земном

Тебя, дочь Вакха и Венеры,

Хотя не дать не можем веры

И таким певцам, что нас

Уверяют, будто раз

Встретился весной с Авророй

Озорной Зефир, который

С ней возлег в траве густой

Меж роз,  обрызганных росой...

(3) В середине строки силлабо-тонический ямб и хорей допускают не только пропуски ударения на сильных мес­тах (в русском языке с его длинными словами чаще, в английском и немецком реже), но и сверхсхемные уда­рения на слабых местах. Когда такое сверхсхемное уда­рение появляется между двумя схемными (или в начале ямба перед первым схемным), то оно мало нарушает ритм («Швед, русский колет, рубит, режет...», «Слова: бор, бу­ря, ведьма, ель...»): оно может прийтись только на одно­сложное слово, и слух легко перескакивает через него к следующему схемному. Когда такое сверхсхемное уда­рение приходится рядом с пропуском схемного ударения, создается ощущение сдвига ударения с сильного места на слабое, и это уже может нарушать ритм: если такие сдвиги ударений ничем не ограничены, то разница между сильными и слабыми местами начинает теряться и силла­бо-тонический стих превращается в силлабический. По­этому ограничения на сдвиги ударений присутствуют во всех силлабо-тонических стихосложениях, но в различ­ной степени: в русском они строже всего, в немецком немного свободнее, в английском наиболее свободны. Для наглядности сопоставим четыре строчки 5-ст. ямба, раз­личные по расположению схемных и сверхсхемных ударений и словоразделов (первая строка — из «Бориса Го­дунова», остальные построены искусственно для сравне­ния с ней):

сильные и слабые места      сС        сС        сС        сС        сС
схема ямба                            U X        UX      U X      UХ      U'

инверсия 1-сложная               ' | U    U'   |     ' | U      U'       U |' (1)

внутристопная                        'U |    U' |         'U   'U | '    U | ' (2)

междустопная                           U'      U | U    ' | U     U'      U | ' (3)

U'      U | U    'U      U'| '    U | ' (4)

(1)        Царь   занемог.— Царь  умирает.— Боже!..

(2)        Герцог   без   сил.— Герцогу   дурно.— Боже!..

(3)        Скорее!   Король   умирает!— Боже!..

(4)        Скорее!   Правителю  дурно! — Боже!..

В первой строчке сдвинутое ударение приходится на односложное слово — как в стихе типа «Швед, русский...». Во второй строчке сдвинутое ударение приходится па начальный слог многосложного слова. В третьей и чет­вертой сдвинутое ударение приходится на неначалыный слог многосложного слова. Употребительность этих рит­мических типов в русском, английском и немецком сти­хосложениях   очень  неодинакова.

В русском 5-ст. ямбе вполне возможна строчка первого типа (она и взята из «Бориса Годунова») и совершенно невозможны ни вторая, ни третья, не говоря уже о чет­вертой (вторая попадается несколько раз у поэтов-экспе­риментаторов XX в.— «Сборище самозванок! Все мертвы вы!» у Цветаевой,— третья никогда). В немецком клас­сическом 5-ст. ямбе вполне возможна строчка первого типа (в «Орлеанской деве», V, 4):

Sorg's für dich selber und verlass mich  auch...

В   порядке   исключения — для   выразительности — воз­можна строчка второго типа (там же, V, 9): Antworte  mir,   Johanna!   Sei   die  Meine...

и совершенно невозможна строчка третьего-четвертого типа. В английском классическом 5-ст. ямбе вполне обыч­на строчка первого типа (в «Ромео и Джульетте», II, 2).

Two of the fairest stars in all the heaven... Вполне возможна строчка второго типа (там же, следующий   стих):

...Having some  business,   do  entreat her  eyes...

В порядке исключения возможна строчка третьего (но не четвертого) типа (Шелли,  «Ченчи»,  IV, 4):

How, dead? he only sleeps: you mistake, brother.

Мы чувствуем, что первый тип сдвига лежит в пределах строгой силлаботоники,   второй — в  пределах расшатан­ной силлаботоники, и лишь третий совсем выходит за пределы   силлаботоники.

Отчего возникает такая разница ритмического ощуще­ния? Можно предполагать такое объяснение. В первом из наших примеров — «Царь занемог.— Царь умирает...» — первый сдвиг ударения приходится в начале стиха, после стихораздела, а второй — после цезуры и после сильного фразораздела (смена реплик). Это типичный случай: и в русском, и в английском, и в немецком стихе сдвиги ударений преимущественно сосредоточиваются именно на этих позициях (как в приведенных примерах из Шекспи­ра и Шиллера). Видимо, это значит; ритмический перебой ощущается слабее, когда сдвинутое ударение хотя бы с одной стороны отбито сильным словоразделом: тогда сверхсхемное ударение меньше контрастирует со смеж­ными слогами. В сдвиге типа «Царь занемог.— Царь уми­рает...» сверхсхемное ударение отбито словоразделами с обеих сторон, и этим контраст его со смежными словами ослаблен до предела: перебой минимален. В сдвиге типа «Герцог без сил. — Герцогу дурно...» сверхсхемное уда­рение отбито словоразделом по крайней мере спереди: контраст со следующим слогом есть, но с предыдущим слаб. В сдвиге типа «Скорее! Король умирает...» сверх­схемное ударение контрастирует с предыдущим слогом, а в сдвиге типа «Скорее! Правителю дурно...» — и с пре­дыдущим, и с последующим: здесь контраст сильнее всего и   перебой  разрушает  стих.

Любопытным пограничным случаем может служить немецкий 8-сложный книттельферс Ганса Сакса и его то­варищей XVXVI вв. (§ 45). В нем довольно много сдви­гов ударения, но все они — второго типа, внутристопные, стих

Ein  gar/böses/Volk  auf/erstanden...

возможен,   но   стих

Ein  ver/derblichs/Volk   auf/erstanden...


невозможен — несмотря на то что ein böses и verderbliche звучат одинаковым трехсложным фонетическим словом U'U, семантически: в первом случае перед нами два слова, а во втором одно, и это решает дело: в böses ударе­ние на начальном слоге, и такой сдвиг допустим, в ver­derblichs — на неначальном, и такой сдвиг недопустим. Поэтому сколь ни многочисленны такие сдвиги в немецком стихе XVXVI вв., ощущение того, что в основе его лежит силлабо-тонический ямб, а не чисто-силлабический 8-сложник,   все   же   остается.

Таким образом, силлабо-тоническая система стихо­сложения реализуется в разных языках так же по-раз­ному, как и силлабическая. Принципиальная ее схема всюду одна — чередование сильных мест, которые пре­имущественно ударны, и слабых мест, которые преимуще­ственно безударны, тенденция в ее осуществлении тоже одна: ударность сильных мест соблюдается слабее (про­пуски ударений не редкость), безударность слабых мест — строже (сверхсхемные ударения — реже). Но если гово­рить не об этой количественной, а о качественной разнице между ударениями сильных и слабых мест, то ее формули­ровать придется по-разному. Например, так: «русский ямб — это стих, где на сильных (четных) местах могут стоять ударные слоги многосложных слов, а на слабых (нечетных) не могут»; «английский ямб — это стих, где на сильных (четных) местах могут стоять неначальные ударные слоги многосложных слов, а на слабых (нечет­ных) не могут». Эти особенности силлабо-тонической поэ­зии разных языков без труда могут быть переданы в пере­воде, но на практике таких попыток почти не делалось; когда в 1930-х годах И. Аксенов стал передавать (очень сдержанно) непривычные сдвиги ударений в стихе елиза­ветинских драм, то критика осудила это как неуместный ритмический буквализм (пример — перевод из Хейвуда):

...Строго держись. Многие кавалеры

Станут прельщать: ведь красота приманка.

И  если ты  удержишь чистоту,

То сплетни все заглохнут...

...Раньше возьми с моей руки кольцо —

Первый  подарок  преданной  любви...

...Я  знаю, что пока он будет жив,

Ему с нашим колечком не расстаться...

Мы увидим далее, что в языках с постоянным ударе­нием  на   начальном   слое   (чешском,   латышском)   сдвиг начального ударения в ямбе со второго слога на первый даже в многосложных словах — обычное явление, но в  русских  переводах   оно   всегда  сглаживалось.

§ 52. Начало экспансии немецкой силлаботоники. Итак, утверждение силлаботоники в германской поэзии, уже не раз намечавшееся, но всякий раз откатывавшееся в сторону привычной чистой тоники, вдруг совершилось в начале XVII в. стремительно и бесповоротно. Это можно объяснить только изменившейся культурной ситуацией. В средние века силлаботоника разрабатывалась бессоз­нательно, на слух и вкус, а слух и вкус колебались между стремлением к четкости и привычкой к разнообразию. Теперь, в XVII в., между Ренессансом и классицизмом, вкус к четкости решительно возобладал. Идеология, раз­работанная эпохой барокко, учила, что божий мир беско­нечно сложен, но бесконечно упорядочен, и строй стиха должен входить в мировой строй; эстетика, унаследован­ная от Ренессанса, учила, что античная четкость прекрас­нее и выше, чем «готическая» пестрота; а опыт работы над имитациями античных квантитативных размеров помог углубить понятие «стопы» и перенести его с античного на новоязычный   материал.

Пока поэты пытались воссоздать собственно античные размеры и писали французские и итальянские гексаметры и триметры, переход от долготного ритма к ударному им не давался — именно потому, что в своих античных об­разцах они слышали раздельно несовпадающий ритм долгот и ритм ударений (вспомним две различные имита­ции сапфической строфы, § 25) и, делая выбор между ними старались, конечно, воспроизвести ритм долгот как более специфичный для античности, а об ударениях думали только как о досадной помехе. Но когда поэты стали иметь дело с неантичными размерами — с силлабическими 10-сложником, 12-сложником и пр.,— в которые нужно было внести дополнительный ритм и только нужно было решить какой, долготный или ударный, выбор был сделан почти без колебаний в пользу ударного ритма. (Попытки ввести в силлабику элементы долготного ритма античного типа делались, например, в начале XVII в. шведским поэтом Мессениусом, но очень робко и совершенно бес­последственно.) А когда этот ударный ритм был осознан как силлабо-тоническая стопность — не такая, как антич­ная долготная, но все же стопность,— то это сразу при­дало новосозданной  системе стихосложения  твердость и авторитет. Мы видели, что при становлении английской силлаботоники этого осознания еще не было, а при станов­лении нидерландской и немецкой силлаботоники оно уже было. Романская силлабика издавна страдала ком­плексом неполноценности оттого, что в ней не было стоп; понятно, что нидерландцы, а потом немцы с первых же шагов своей силлаботоники стали попрекать своих конку­рентов этой беспорядочностью. И действительно, когда волна культурного обновления пошла по Европе дальше и все новые литературы, выбирая себе стихосложение, колебались между силлабическим французским и силлабо­тоническим немецким образцом, то силлабо-тоническому образцу был обеспечен перевес, потому что в нем были стопы.

Раньше всех этот выбор пришлось делать скандинав­ской поэзии — датской и шведской. В конце XVI и XVII в. датская и шведская культура развивались в тес­ной близости с протестантской немецкой культурой — уже это в значительной мере предопределило выбор. Мы помним, что после падения аллитерационного тонического стиха (§ 12) здесь под немецким и отчасти латинским влия­нием установился рифмованный тонический стих вроде того же немецкого неравносложного книттельферса; он господствовал вплоть до XVI в. Во второй половине XVI в. до Скандинавии (как и до Нидерландов) докаты­вается поэзия сперва немецкого лютеранства, а потом французского кальвинизма — 8-сложные (по большей части) гимны и 12-сложный (александрийским стихом) «Шестоднев» дю Бартаса. Под этим влиянием скандинавский неравносложный книттельферс начинает выравниваться в равносложный книттельферс с силлабическими сдвига­ми ударений, а затем упорядочиваться в правильную сил­лаботонику — в основном (как в немецкой поэзии) в 4-ст. ямб и хорей и в 6-ст. ямб. В датской поэзии решающий шаг сделал А. Арребо (переложение псалтири, 1623 и 1627, а потом перевод «Шестоднева» дю Бартаса с опорой на нидерландский и немецкий ямбический переводы), в шведской — Г. Шернъельм (итоговый сборник «Швед­ствующие Музы» — 1668). Интересно, что здесь, на гер­манской периферии Европы, сразу была сделана и попыт­ка перенести опыт силлаботонизации романского стиха на силлаботонизацию античного стиха: Арребо начинает перевод «Шестоднева» не 6-ст. ямбом, а тоническим гекса­метром (правда, равносложным и рифмованным), а Шернъ­ельм, «шведский Тредиаковский», пишет тоническим гексаметром дидактическую поэму «Геркулес», которая стала классикой шведской поэзии, однако удержать в ней гек­саметр среди ведущих размеров не смогла. Теория скан­динавской силлаботоники спешила в ногу с практикой: в Дании в 1649 г. появляется трактат X. Рафна, в Швеции в 1651 г.— трактат А. Арвиди, оба опирающиеся на Опица.

Но гораздо более важен был переход новооткрытой не­мецкой силлаботоники в русскую поэзию, а затем в дру­гие   славянские   и   восточноевропейские   литературы.


IX

СЛАВЯНСКАЯ КНИЖНАЯ СИЛЛАБИКА

§ 53. Старославянский молитвословный стих. Мы рас­стались со славянским стихосложением на стадии устного народного творчества. Там речь шла, во-первых, о стихе напевном, нерифмованном, который в южнославянских языках сохранил свой чисто-силлабический вид, в восточ­нославянских перешел в чистую тонику, а в западносла­вянских не сохранился совсем и был вытеснен поздней­шими образованиями; и во-вторых, о стихе говорном, риф­мованном, чисто-тоническом. Становление в этих языках литературного, письменного стиха совершается лишь в IX—XVII вв. В высшей степени условно эту эпоху существования славянских литератур можно разделить на три периода в зависимости от степени влияния той или иной: «болгарский», IX—XII вв., «чешский», XIII—XVвв. и «польский», XVI—XVII вв. Болгарская поэзия и бол­гарский стих развивались под преимущественным воз­действием византийской культуры и ее стиха, чешская и польская поэзия и стих — под преимущественным воз­действием средневековой латинской культуры и ее стиха.

Языком литературы болгарского культурного круга IX—XII вв. был старославянский язык, над которым работали Кирилл и Мефодий. Создавая литургию на ста­рославянском языке, они строили ее по византийскому образцу и сочиняли тексты для пения на готовые визан­тийские напевы. Соответственно они воспроизводили и слоговую структуру византийских текстов: на каждую ноту слог. Потом таким образом стали сочиняться и но­вые напевы с новыми текстами. Так создалась первая из стихотворных форм болгарской поэзии — стихи для пе­ния, имитировавшие византийскую антифонную литур­гическую силлабику. В латинских имитациях византий­ской антифонной силлабики, как мы помним (§ 32), повто­ряющиеся единицы текста были короче, чем в греческом образце, но все же сравнительно пространны — величиной в короткую строфу. В старославянских они были еще того короче — величиной в стих: шла строка того или иного  силлабического  строения,   следующая  в  точности повторяла его, затем следовала строка нового Силлаби­ческого строения, повторение ее и т. д. Вот пример: начало молитвы св. Клименту (из Киевских листков, отражаю­щих самую раннюю, кирилло-мефодиевскую стадию раз­вития старославянского языка; текст реконструирован Р.  Якобсоном).

Бога иже ны  лѣта/огрядоче/

блаженаго Климента      11(7 + 4) + 7

мѫченика твоего/и папежа

чьстьiѫ веселиши               11(7 + 4) + 7

Подажь   милостиви/да    егоже/

чьсть   чьстимъ                    11(7 + 4) + 5

силоіѫ убо мѫ/чение его/

наследуемъ...                   11 + 5

Аналогичным образом складывалась и вторая из сти­хотворных форм болгарской поэзии — стихи для чтения, имитировавшие преимущественно византийский силлаби­ческий 12-сложник (5 + 7), но без какой-либо попытки сохранить женские окончания греческого образца. Вот пример: начало «азбучной молитвы» Константина Пре­славского   (конец   IX   в.):

Азъ   словомъ/симъ   молiѫся   богу.

Боже вьсеіѫ/твари и зиждителю

Видимыимъ/и  невидимыимъ,

Господа   духа/поcли  живоущааго,

Да въдъхнетъ/въ cрьдьце ми слово,

Еже   боудеть/на   оуспѣхъ   вьсемъ,

Живоущиимъ/въ    заповѣдьхъ    ти...

Судьба этого первого из славянских литературных стихосложений была несчастлива. В X—XII вв. по славянским языкам прошло падение еров (§ 5—6), счет сло­гов изменился, слоговое равенство разрушилось. Так, во втором примере вместо вереницы однородных (5 + 7)-сложий стали слышаться разнобойные (3 + 6), (4 + 7) (4 + 6), (5 + 7), (3 + 5), (4 + 4), (4 + 5) и т. д. В новом произношении старые стихотворные тексты стали воспри­ниматься на слух как свободный стих, а на глаз — как проза. Делались попытки искусственно-архаическим произношением еров спасти равносложность (подобно тому кик во французской силлабике было искусственно сохра­нено немое -е): в Болгарии в XIII—XVI вв. была тенден­ция сохранять слоговое звучание «ъ, ь» если не в конце, то хотя бы в середине слова, на Руси была манера пения, сохранявшая произношение «ъ, ь» если не в середине, то в конце слова (она называлась «хомония», от произноше­ния «согрѣшихомо и беззаконовахомо»), Но преобладания эти тенденции не получили. А при переписывании таких текстов они деформировались еще больше (проза всегда искажается в передаче больше, чем стихи). В результате старославянский молитвословный силлабический стих дошел до нового времени совершенно разрушенным; ре­конструкция его первоначальных форм началась сравни­тельно недавно и дается с большим трудом.

На развалинах старославянского стиха в болгарской поэзии могли сложиться новые формы стихосложения, но это не успело произойти: в XI в. развитие болгарской культуры было сдержано византийским завоеванием, а в XIV в.— турецким завоеванием. В 1840-х годах Нео­фит Рильский еще пользовался в своих публицистических посланиях молитвословным стихом из изосиллабических двустиший в произношении, приближенном к реальному. Но к этому времени религиозная поэзия уже перестала быть   ориентиром   для   развития   стихосложения.

Традиции молитвословного стиха продолжали разви­ваться в православной литургической поэзии на церковно­славянском языке в Сербии и на Руси, но здесь этот стих ощущался уже не как силлабический, а как свободный, неравносложный. Подражания ему перешли и в поэзию на местных языках — таковы, например, русские «стихи умиленные» XV—XVIII вв. (образец — из «Покаянного па   осмь   гласов»,   глас   7):

Аще  бы  ведала,  душа,

Суету   мира   сего,

То взошла бы на гору высоку

И узрела бы гроб свой,

И,   вздохнув,   рекла  бы:

«Гробе,   гробе!   прими   мя,

Аки матерь своего младенца!..»

Молитвословный стих такого рода был живым и активным в русской религиозной словесности до недавнего времени (вспомним сочинителя акафистов в чеховском рассказе «Святой ночью»),  но  он еще  очень мало исследован.

§ 54. Чешская средневековая силлабика. Чешская и польская литературная поэзия начинают развиваться уже после падения еров, поэтому их стихосложение раз­вивается без столь драматических перерывов. Здесь тоже укрепился силлабический стих, но сложившийся не по ви­зантийским, а по средневековым латинским образцам. История его разработки — это история его тяготения то к дальнейшей урегулированности, к силлаботонизму, то обратно, к чистой силлабике. Специфические формы ритма, являвшиеся в ходе этих колебаний, определялись акцентными особенностями обоих языков — постоянным ударением на начальном слоге в чешском языке и на пред­последнем слоге в польском языке. Благодаря этому чеш­ский стих тяготел к ударной константе в зачине стиха, а   польский — в   концовке   стиха.

В чешской поэзии первые памятники сохранились от конца XIII — начала XIV в. Латинский стих, оказавший решающее влияние при ее формировании, был 8-сложным хореизированным размером гимнов типа «Stabat mater dolorosa». В чешском стихе его традиция скрестилась с традицией общеславянского несенного 8-сложпика и общеславянского   тонического   говорного   стиха.

Взаимодействие латинского хореического 8-сложника со славянским народным 8-сложником происходит прежде всего в лирике: здесь 8-сложный стих опирался на напев, соблюдался со строгой силлабической правильностью и стремился даже к силлабо-тонической правильности: к цезурному членению на 4 + 4 слога и к хореическому ритму в каждом полустишии. Из лирики такой стих пере­ходит и в эпос, ориентированный на западные рыцарские образцы («Александреида», начало XIV в.), но здесь, без опоры на напев, и цезура и хореический ритм ощущаются гораздо слабее. Вот пример чешского лирического силла­бического стиха из «Кунигундиной песни» (ок. 1300) — вольной переработки гимна Фомы Аквинского «Lauda, Sion, Salvatorem»:

Vítaj,   Kral'u/všeinohúcí,

Ve    všech    miestiech/vševidúcí,

Všech  kajúcích/milujúcí,

Věčny  život/davajúcí!

Všeho  kvietie/krašše kvtúcí,

Všech svietlistí/viece stvúcí,

Svým  milým/se  zjevújúcí,

Je  rozkolne/kochajucí!..

Славься,  Боже/всемогущий,

Всевидящий, /вездесущий,

Кающихся/милующий,

Жизнь   вечную/дарующий!


Краше   цвета/цвет   цветущий,

Светлей   света/свет   лиющий,

Себя в любви/являющий,

Сладостнейше/радующий!..

Взаимодействие латинского 8-сложника со славянским говорным тоническим стихом происходит прежде всего в эпосе, дидактической поэзии и драме. Здесь получаю­щийся стих асиллабичен («безразмерный стих» в чешской терминологии), объем строки растягивается иногда до 20 и более слогов и влияние 8-сложника сказывается только в том, что поначалу большая часть строк имеет 8-сложный объем: в стихотворной «Далимиловой хронике» (эпос на национальном историческом материале, начало XIV в.) — около половины, в «Торговце миррою» (драма о страстях господних, вторая половина XIV в.) — около трех чет­вертей. Впоследствии и этот след латинского влияния утрачивается и господствовать в асиллабическом стихе начинают длинные 11—12-сложные, строки. Вот пример эпического асиллабического стиха из «Далимиловой хро­ники»   (рассказ   о   крещении   чешского   князя   Боривоя):

Kněz   Hostivít   potom   snide,

Bořivoj na otcův stolec vznide.

Tehdy  Svatopluk  и  Moravě  králem  bieše,

Kněz  český  jemu  slúžieše.

Jednu kněz Bořivoj přijede k královu dvoru,

Král mu učini velikú vzdoru...

Гостовит  скончался  вскоре,

Князь Боривой воссел на престоле.

Тогда  Святополк  в  Моравии  державствовал,

Чешский  князь  ему  подвластвовал.

Вот пришел Боривой в государевы чертоги,

И  были  ему обиды  многи:

Посадил государь его в застолье наземь

И молвил, гнушаясь князем:

«Негоже  поганым

Чтиться   вровень   христианам...»

Латинский 8-сложный образец чешского стиха имел отчетливый хореический ритм. Чешскому стиху, освоив этот слоговой объем, естественно было искать освоения и этого ритма. Но чешский язык — это язык с постоянным ударением на начальном слоге слова; поэтому для пере­дачи хореического ритма здесь нужно было строить стих только (или почти только) из 2-сложных и 4-сложных слов. Тенденцию к этому мы видели уже в примере из «Кунигундиной песни». Нужно было нащупать меру, до которой можно было усиливать эту тенденцию так, чтобы она крепче организовывала стих и в то же время не стано­вилась для него тяжела и стеснительна.

В течение XIV—XV вв. 8-сложник развивается в чеш­ском стихе в двух параллельных разновидностях: в песен­ной лирике (светской и особенно религиозной) исполь­зуется 8-сложник с цезурой (4 + 4) и все более отчетли­вым хореическим ритмом; в говорном эпосе и дидактике (городская поэзия круга Смиля Фляшки) используется 8-сложник без цезуры и соответственно с более свободным набором ритмических вариаций. Первый, силлабо-тони­зированный тип достигает предела своего развития в пору гуситских войн (первая половина XV в.) с их духовными песнопениями: хореизированные строки здесь не только членятся на полустишия 4 + 4, но и внутри полустишия (особенно второго, концевого) предпочитают хореи­ческие словоразделы 2+2 (как в стихе «Vítaj, Kral'u vsemohúčí») и избегают перебойных словоразделов 1+3 и 3 + 1 (как в стихе «Je rozkošné kochajuci»). Дело дошло даже до попыток создать 8-сложник не с хореическим, а с ямбическим ритмом, по образцу амвросианского «Aeterne rerum conditor»: без цезуры, с преобладанием словоразделов   1+2 + 2 + 3:

Aťrod  tvůj/pán  buh/požehná,

   život/věčny/věkoma,

хотя это и противоречило естественному ритму чешской речи с ударениями на первом слоге слов и соответственно фраз (отсюда частая необходимость сдвига ударения со второго слога на первый — словоразделы 3 + 2 + 3, «Stateční   páni   Pražane»).

Но такое напряжение, очевидно, оказалось пределом тогдашних возможностей для силлабо-тонической ритми­зации чешского стиха. В конце XV в. начинается реакция. В литературном стихе силлабо-тонизированный песенный 8-сложник решительно отступает перед чисто-силлаби­ческим говорным 8-сложником; а те поэты, которые по-прежнему стремятся усилить в нем внутренний ритм, меняют направление своих экспериментов, поддаются гуманистической ученой моде XVI в. и пытаются создать в чешской поэзии (особенно песенной) квантитативный стих   по   античному   образцу — фонологическое   противопоставление долгих и кратких в чешском языке очень отчетливо и казалось благодарным материалом, поэтому квантитативные («часомерные») эксперименты, начавшись в XVI в. (Ян Благослав), затянулись надолго, хотя и ока­зались безрезультатны (§ 60). Что же касается того силла­бо-тонического ритма, который сложился в песенной лирике гуситского времени, то он ушел из литературного стиха в устный народный стих: здесь, в четких ритмико-синтаксических формулах народных песен, мы находим и   хореический   8-сложник   (4 + 4):

Stojí  hruška/v  širém poli,

Pod   tou   hruškou/kámen   bílý,

Pod  kámenem/zlatý prsten,

Skrz   ten   prsten/tráva   roste.

Kdo  tu  trávu/žíti  bude,

Zlatý prsten/nosit bude...

Стоит  груша/в  чистом  поле,

Под  той  грушей/камень  белый;

Под тем камнем/золот перстень,

Сквозь  тот  перстень/трава  всходит:

Кто   ту   траву/косить   будет,

Тот  и  перстень/носить   будет...

и «ямбический» 8-сложник (5 + 3, с обычными сдвигами первого ударения со 2-го слога на  1-й):

Hořela   lípa,/hořela,

Pod ní panenka/seděla,

Jiskřičky na ni/padaly,

Mládenci   pro   ni/plakali...

В  роще  горело/дерево,

Под ним сидела/девушка,

Искорки    сверху/падали,

Детушки   с   нею/плакали...

В таком виде — силлаботоника в народных песнях, чистая силлабика (преимущественно 8-сложник) в книж­ной поэзии, квантитативные эксперименты у ученых гу­манистов — чешский стих продолжает существовать и в пору немецкого культурного засилья XVII—XVIII вв. вплоть до силлабо-тонической реформы Добровского.

§ 55. Польская ренессансная силлабика. В польской поэзии первые поэтические памятники относятся к XIV в. (гимн «Богородице», написанный сложной строфой по образцу латинских секвенций,  а может быть, даже греческих кондакиев). Развитие польского стиха шло как под прямым влиянием латинской средневековой силла­бики, так и под опосредованным — через чешский стих: многие произведения польской поэзии XIV—XV вв. представляют собой почти дословное переложение чеш­ских. Это положение отдалило рождающийся польский стих от силлабической, а тем более силлабо-тонической четкости. Если в чешской поэзии отчетливо противопостав­лялись друг другу песенный стих, строго силлабический и хореизированный, и говорный стих, асиллабический, «безразмерный», то в польской поэзии XIV — начала XVI в. как чистая силлабика, так и чистая асиллабика были представлены лишь немногочисленными произве­дениями, а основную массу книжной поэзии образовывали формы промежуточные — «приблизительная силлабика» (sylabizm względny), в которой граница между правиль­ным и неправильным стихом как бы размыта: объем стиха не 8, а 8 ± 1 слог, объем полустишия не 7, а 7 ± 1 слог и т. п. (ср. с этим раннероманскую предсиллабику, § 33). Основным размером ранней польской поэзии становит­ся, как и в чешской, короткий 8-сложный стих, но не стро­гий, а расшатанный: приблизительно около половины строк имеют по 8 слогов (обычно с женским окончанием, потому что в польском языке постоянное место ударения — на предпоследнем слоге слов); но иногда и с мужским, когда на конец строки приходится односложное слово, и тогда рифма получается разноударная, например czas obraz), около трети — по 7 или 9 слогов и осталь­ные — более короткие или более длинные, ощущаемые как метрический курсив. Эти пропорции менялись по мере того, как стих эволюционировал от расшатанности к все большей урегулированности: в «Житии св. Алексия» XV в. правильные 8-сложники составляют около 50%, в стихах Берната и М. Рея первой половины XVI в. — около 90%; число разноударных рифм тоже сокращается, появляется тенденция изгонять, мужские окончания или рифмовать их с мужскими же. Наряду с коротким 8-слож-ным стихом, но гораздо менее широко использовались различные виды долгого, цезурованного стиха: 7 + 6, 8 + 6, 6 + 6, несколько позже 5 + 6. Все они восхо­дили к размерам латинского и/или народного происхож­дения, но так как здесь действовала та же слуховая норма колебаний в +1 слог для каждого полустишия, то они легко подменяли друг друга и сливались в один аморфный 11—15-сложный  стих  с  переменным местом цезуры.


Вот пример господствующего в польском средневековье короткого, 8 ± 1-сложного стиха: первое польское сти­хотворение светского содержания (начало XV в.) «Стих Злоты  о   застольном  поведении»:

Gospodnie! da mi to wiedzieć,                 8

Bych  mógł   o  tem   czso   powiedzieć     8

O   chlebowem   stole.                                 6
Zgarnie   na   się   wszystko   pole,               8
Czso   w   stodole   i   tobole,                      8
Czsole się na niwie zwięże,                       8
To   wszytko   na   stole   legże.                 8
Prszetoc  stol  wieliki  świeboda:               9
Staje na nim  piwo  i  woda,                     9

I  k temu mięso i chleb,                              7
I   wiele   jiných   potrzeb...                        7

Господине!   Дай  поведать

О  том,   как  надо  обедать

В   хорошем  застолье.

К нему хлеб родится в поле

И   молотится   в   стодоле;

Что   в   поле   бывает   сжато,

Ложится на стол богато.

За  столом  приволье  на  диво:

Стоят  на  нем  вода  и  пиво,

А при них мясо и хлеб

И много иных потреб...

Вот пример длинного (7 ± 1) + (7 ± 1)-сложного стиха: первое польское стихотворение политического со­держания, дворянская инвектива «Стих об убиении Андрея Тенчинского»   (случившемся   в   1461   г.):

A jaci to zli ludzie/mieszczanie krakowianie, 7+7
Žeby pana swego,/wielkiego chorągiewnego, 6 + 8
Zabiliście, chłopi, /Andrzeja Tęczyńskiego! 6+7
Boże się go pożałuj,/człowieka dobrzego, 7 + 6
I
że tako marnie szedł/ot nierownia swojego! 7 + 7
Chciał ci królowi służyci,/swe chorągiew mieci, 8 + 6
A chłopi pogai bieli/dali ji zabici...                  7 + 6

Какие    злые    люди —/краковские    мещане!

Погубили   пана/непотребные   злодеи,

Пана   кастеляна,/Тенчинского   Андрея.

Боже,   помилуй   душу/столь   храброго   мужа,

Столь    подло    холопским/сгубленного    оружьем!

Служил   он   королю   службу,/снаряжал   походы,


А  его  низкой  смерти/предали  холопы:

В  храме  божием страха/  божия не имея,

Святыни   не   почитая,/изранив   иереев...

Переход от приблизительной силлабики к точной сил­лабике происходит в польском стихе с наступлением Ре­нессанса в польской культуре — в середине XVI в. Этот переход отмечен такими же явлениями, какие нам уже знакомы по истории романского и германского стиха: новая культурная эпоха отмежевывается от предшеству­ющей, выдвигая в дополнение к старому короткому раз­меру, обслуживавшему почти все жанры (8-сложнику), новые длинные размеры, ассоциируемые с новыми высо­кими темами, жанрами и стилем. Этими новыми размера­ми стали в Польше 11-сложник (5 + 6) и 13-сложник (7 + 6), оба они употреблялись и раньше, но лишь в срав­нительно небольших произведениях и с обычными сбоями в счете слогов. Теперь в творчестве сперва «зачинателя» М. Рея (писал в 1540—1560-х годах), а потом «завершите­ля» Я. Кохановского (писал в 1560—1580-х годах) оба эти размера (сперва 13-сложник, потом 11-сложник) вы­двигаются на первый план, завоевывают большие жанры (поэмы, драмы, послания, элегии, сатиры), оттесняют 8-сложник в лирические стихотворения. Силлабический ритм становится тверже: слоговой объем стихов и полу­стиший выдерживается без нарушений, женское оконча­ние как в конце стиха, так и в конце полустишия стано­вится обязательным и уже не перебивается мужским. Внутри стиха ударения располагаются по естественному языковому ритму, без каких-либо силлабо-тонических тенденций; лишь в коротких полустишиях цезурованного 8-сложника (4 + 4) слышится хореизированный ритм, но и тут он не выходит за пределы естественной языковой вероятности.

Вот примеры звучания этих основных размеров поль­ского классического стиха — из стихотворной псалтири Яна Кохановского, ставшей главным стимулом разработ­ки силлабического стиха для всей восточной Европы. Русские ранние силлабические переводы этих отрывков будут представлены далее (§ 57); в позднейшей русской поэзии практика таких переводов была оставлена и поль­ские размеры переводились условными силлабо-тоничес­кими размерами: 8-сложник — 4-ст. хореем, 11-сложник 5-ст. ямбом, 13—сложник (чаще всего) — 6-ст. ямбом. Пример   8-сложника   (4 + 4) — псалом   46,   «Deus   noster refugium   et    virtus»:

Bóg wszechmocny,/Bóg prawdziwy,

Obrońca   nasz/niewątpliwy:

On   w   uciskach/nas   ratuje,

Niech nam bojaźń/nie panuje.

Nie   trwóżmy   się/chocia wszędzie

Z   gruntu  ziemia/trzęść   się   będzie,

Chocia góry/niewruszone

Będę w morze/przeniesione...

Пример   11-сложника   (5ж + 6ж) — псалом   7,   «Domine Deus  meus,   in   te   speravi»:

W Tobie ja samym,/Panie, człowiek smutny,

Nadzeię klade:/Ty racz o mnie radzić;

Neprzijacel   mój,/jako   lew   okrutny,

szuka mej duszo,/aby ją mógł zgładzić;

Z jego paszczęki/jesli mię mój  Boże,

Ty  sam  nie  wyrwiesz,/nikt  mnie nie  wspomoże...

Пример   13-сложника  (7ж + 6ж) — псалом,   24,   «Domini est   terra   et   plenitudo   ejus»:

I ziemia,  i cokolwiek/na niej się najduje,

I  co pod niebem mieszka,/i co się buduje,

Wszytko  Panu należy:/On rękami swemi

Grunt  na  morzu  zalożyl/niewruszonej   ziemi.

Kto  dostąpi  twej  góry,/o wszechmocny Panie,

Albo   na   miejscu   Tobie/poświęconym   stanie?..

Как 11-сложник, так и 13-сложник восходили к образ­цам латинской средневековой силлабики, но деформиро­вали их в соответствии с особенностью польского языка — постоянным ударением на предпоследнем слоге. 11-сложник (5ж + 6ж) развился из латинского 12-сложника (5ж + + 7д) в результате укорачивания конца (как в итальян­ском, § 34); здесь сыграло ощутимую роль также влияние сапфического стиха (5ж + 6ж, см. § 27); среди первых польских 11-сложников есть имитации сапфических строф:

триметр                                     XUX | —UXUX

средневек.   лат.     12-сл.    XXU'U | ххх'U'UU

сапфич. стих                          U---| UUU X

средневек.  лат.  11-сл.        ХХХ'U | ХХХU ' U

польский 11-сл.                     XXX'U | ХХХU'U


13-сложник (7ж + 6ж) развился из латинского вагант­ского 13-сложника (7д + 6ж) в результате переакцен­туации (как во французском, § 35): первое предцезурное полустишие превратилось из 7д в 7ж:

средневек. лат. 13-сл.        XXXU'   UU| XXXU'   U

польский 13-сл.                        ХХХХХ'U | ХХХU'U

Сохранилось даже первое польское стихотворение, напи­санное таким образом (ок. 1420) — точный перевод с ла­тинского   оригинала   (Horae   canonicae   Salvatoris):

Patris   sapientia/veritas   divina,

Christus Jesus captus est/hora matutina,

A   suis   discipulis/et   notis   relictus

Judaeis   est   venditus/traditus,   afflictus...

Jesus   Christus,   bóg   człowiek,/mądrość   oćca   swego,

Po   czwartkowej   wieczerzy/czasu   jutrzennego,

Gdy się modlił w ogrodze/oćcu bogu swemu,

Zdradzon,  jet  i  wydań jest/ludu Żydowskiemu...

После Кохановского перечисленные размеры безого­ворочно становятся основными размерами польского строго силлабического стиха: 8-сложник (как с цезурой, так и без цезуры) играет роль короткого размера, 11-сложник и 13-сложник — роль длинного. На протя­жении XVII—XVIII вв. ими пишется подавляющее боль­шинство произведений польского барокко и классицизма; остальные размеры и сочетания размеров ощущаются пери­ферийными, оттеняющими и по большей части ассоции­руются с музыкой (от псалмов до салонных мадригалов). Отсюда, из польской поэзии, новоразработанные размеры начинают распространяться на восток, в восточнославян­ские земли, где авторитет польской культуры в XVII в. был достаточно высок. В конце XVI — начале XVII в. силлабическое стихосложение польского образца утвер­ждается на Украине и в Белоруссии, подвластных Польше, а во второй половине XVII в. Симеон Полоцкий вводит его  в России.

§ 56. Украинская и белорусская силлабика. На Укра­ине и в Белоруссии развитие нового стиха шло с колеба­ниями, отчасти напоминавшими развитие его в Польше. Здесь разрабатывался стих трех степеней строгости: во-первых, приблизительная силлабика старого польского образца, опиравшаяся на традицию говорной рифмован­ной прозы и часто расплывавшаяся в еще более аморфные строки, чем в польских текстах (Герасим Смотрицкий в конце XVI в., Кирилл Транквиллион в начале XVII в.); во-вторых, силлабика с точным счетом слогов, но без со­блюдения постоянного места цезуры даже в длинных раз­мерах (Гавриил Дорофиевич, Памво Берында в начале XVII в.) — такой вид стиха известен в польских памят­никах, но целенаправленный разработки там не получил; в-третьих, наконец, силлабика с точным счетом слогов и с постоянной цезурой, ближе всего воспроизводившая утвердившийся в Польше тип (Мелетий Смотрицкий в первой половине XVII в. и др.). Наибольшим престижем пользовался, естественным образом, последний, наиболее строгий тип: он и стал общеупотребительным на Украине и в Белоруссии во второй половине XVII в. и в XVIII в.

Вот пример звучания украинской неравносложной силлабики (Г. Смотрицкий, стихи из Острожской Библии, 1580—1581):

Всякого чина/православный читателю,                     5 + 8

Господу Богу благодареніе/въздаймо яко        11 + 9

благодателю

Сподобил  убо  нас,/аще   и  напослѣдок  лѣтом,      6 + 9
познати волю свою/с благим отвѣтом.               7 + 5

В   се  время  люто/и  плача  достойно                       5 + 6

ужасается,    сіє    зря, /сердце   богобойно.     8 + 6

Яких много  съпостат,/яких хищных волков,             7+6

бѣсовских наважденій, /еретических полков...    7+7

Вот пример звучания украинской равносложной сил­лабики без цезуры (П. Берында, «На великого Василия», 1614; отмечены места, где следовало бы ожидать обычной цезуры   7 + 6):

един   Бог  предъвѣчный,   над/всѣми  царствуючій,

и  един  Васілій,  як/стълп,  ся найдуючій,

Который  з  неба  так  вели/ким  ест  указанный

и  на  архіерейство/Богом  поволянный,

Око  великое   зе/бранья  церковнаго,

аггельское   возрения/отца   любовнаго,

Язык  с  параклита  свя/таго,   весь  огнистый,

И   усты   в  духу видѣн,/не   ест  пломенистий...

Вот пример звучания белорусской равносложной сил­лабики с цезурой (А. Рымша, «На гербы... пана Теодора Скумина»,   1591):

Не простым  людям  гербы/з  неба  посилають,

яковый   Скуминове/в   своим   дому   мають.


Як  звезда  над  луною/хорошо  ся  блищить

а  светла  месечнаго/бынамней  не  нищить,

Так   обое  свѣтятся,/ровъно   окром  хмары,

як слава  у Скуминов/маєт свои дары.

Во ним далей, тыс ясней/в славу ся подносять,

урадами   зацными/под  небо   выносять...

Из примеров видно, что украинский стих перенимал из польского стиха цезурное членение, но не перенимал женскую ударную константу: она ощущалась не призна­ком стиха, а признаком языка, неизбежным следствием предконечного ударения польских слов. В самом деле, наряду с женскими окончаниями, которых большинство, мы находим в конце стиха и дактилические и гипердакти­лические («царствуючій», «найдуючій», «церковнаго»), а перед цезурой — и дактилические и мужские («зац­ными», «съпостат», «сіе зря»). В более поздних текстах в окончании стиха закрепляется женская константа, окончание же предцезурного полустишия остается сво­бодным. Такую же картину мы увидим и в великорусской силлабике.

§ 57. Русская силлабика XVIIXVIII вв. На русском языке складывание книжного стихосложения начинается в XVII в. В нем поначалу были испробованы все три типа стиха, знакомые предшествующей традиции: во-первых, молитвословный стих, наследие литургической поэзии (пример — анонимная политическая медитация эпохи Смутного времени; ср. выше, § 53, о «стихах умиленных»):

Плачется  земля  благочестивая  христианския  веры,

Российская  страна — московское  царство,

Поминаючи  прежних  своих  содержателей,

Мудрых  князей   и   разумных   властителей,

Како оне пред Богом праведно жили

И   царство   небесное  наследовали...;

Во-вторых, это песенный стих, наследие народной эпиче­ской и лирической поэзии («Повесть о Горе и Злочастии» по образцу духовных стихов, «Плач царевны Ксении» по  образцу  исторических  песен,   запись  ок.   1619):

А  сплачется  на  Москве  царевна,

Борисова дочь Годунова:

«Ино   Боже,   Спас   милосердой!

За  что   наше  царство   загибло,

За батюшково ли согрешенье,

За   матушкино   ли   немоленье?..»

В-третьих, это говорной стих, наследие рифмованной про­зы, одинаково знакомой и устной народной словесности (свадебные приговоры, заклинания и заговоры), и высо­кой словесности («плетение словев» XIVXV вв; ср. § 8, 28). Пока рифма в этих текстах употреблялась спора­дически, как украшение, они воспринимались как проза; как только она стала постоянна, структурна и предска­зуема, они начинают восприниматься как стихи — как чисто-тонический рифмованный стих, напоминающий «без­размерный» чешский. Именно этот размер стал господст­вующим в русской литературе первой половины XVII в.: опираясь на две столь несхожие традиции, он оказался гибок и пригоден для самой различной тематики, а это было очень существенно на том большом культурном пе­реломе, на котором находилась русская литература в XVII в. Имитации молитвословного и песенного стиха, более отягощенные тематическими и стилистическими ас­социациями церковной и устной народной поэзии, не мог­ли выдержать соревнования с этой говорной тоникой. Вот пример звучания этого основного русского досиллабиче­ского стиха (послание Савватия князю Алипию, 1640-е го­ды, с началом акростиха «Господарю князю...»: и жанр посланий, и громоздкие длинные строки, и развернутые акростихи с именами авторов и адресатов очень характер­ны для этой эпохи):

Сие послание списано рачительно,

Пожаловати почести  такоже губительно.

Государеву цареву именитому ближнему его предстоятелю,

О божественных догматах крепкому приложателю,

Спочтенному убо от Бога пречестным отечеством,

Порожденному  же  законным  венечеством,

От  благого  паки  корено происшедшему,

Добрым же тем разумом и смыслом процветшему...

Такой вид имело русское письменное стихосложение, когда в 1664 г. в Москве начал работать Симеон Полоц­кий, белорусский книжник с польской выучкой, перенес­ший в русский язык размеры польской классической сил­лабики и воспитавший в новой манере целое поколение стихотворцев. Ритмика русской силлабики относилась к польскому образцу почти так же, как ритмика украин­ской: строго соблюдался слоговой объем стиха и место цезуры, преимущественно соблюдалось женское оконча­ние стиха (на первых порах нарушения допускались ча­ще, потом реже),  окончание же предцезурного полустишия оставалось свободным, и расположение ударений внутри стиха следовало только естественным языковым тенденциям, без какой-либо склонности к силлабо-тониче­ской упорядоченности. Стих нового образца имел быстрый успех и стал господствующим во всех высоких книжных жанрах по меньшей мере на 70 лет, до конца 1730-х го­дов. Основными размерами русской силлабики были те же, что и в Польше: 13-сложник (7 + 6), 11-сложник (5 + + 6) и 8-сложник (иногда с цезурой 4+4). Вот примеры их звучания из «Псалтири рифмованной» (изд. 1680) — самого популярного произведения Симеона Полоцкого, написанного в подражание «Псалтири» Кохановского. Цитируются те же отрывки, которые выше (§ 55) приво­дились по-польски; из сравнения легко видеть более сво­бодную трактовку окончаний и стиха, и предцезурного по­лустишия, чем в польском образце, 8-сложник (4 + 4), пс. 46:

Бог   нам   сила,/прибежище,

от вын скорбей/пристанище

Аще земля/вся смутится,

наше сердце/не боится.

Аще горы/преложатся,

в    сердце   морско/вовалятся,

Душа  наша/не смутится,

в  Бозе  силном/утвердится...

11-сложник  (5 + 6),  пс. 7:

Господи   Боже,/на  тя  уповаю,

от  гонящих  мя/спасти  умоляю.

И  избави мя,/да души моея

не   хитит   зубы/челюсти   своея

Враг,  якоже лев,/никому не сущу

во   избаву  ми,/ниже  спасающу..

13-сложник (7 + 6), пс. 28:

Сынове  Бога жива,/Господу носите

яко   сыны   овния,/хвалу   воздадите.

Имени   его   славу/несите   премногу,

поклонитеся   в   дворе/святем   его,  

Богу. Глас  Господень на водах/престрашен явися,

Бог   славы   возгремел   есть,/кто   но   устрашится?..

§ 58. Силлабо-тоническая реформа в России. Русская силлабика была естественным порождением русской куль­туры XVII в., контакт которой с Западной Европой осуществлялся прежде всего через Польшу. После петровских реформ культурная ситуация изменилась. Контакт с За­падом стал более прямым, ближайшим культурным парт­нером вместо Польши стала Германия с ее (насчитываю­щей уже сто лет) силлабо-тонической поэзией. Новое вре­мя несло с собой новые темы и идеи (апофеоз государст­венности прежде всего), которые избегали ассоциаций с формами старой культуры и побуждали искать новые формы. Результатом этого стал крутой переход русской поэзии от силлабического стиха к силлабо-тоническому — так называемая реформа Тредиаковского—Ломоносова.

Ее этапы были следующие. В 1735 г. В. Тредиаковский предложил умеренный вариант реформы — силлаботони­зацию существующих в русском стихе силлабических раз­меров (трактат «Новый и краткий способ к сложению рос­сийских стихов» с образцами новых стихов в приложении). В 1739 г. М. Ломоносов предложил радикальный вариант реформы — введение новых, еще не существовавших в русском стихе силлабо-тонических размеров, прежде все­го ямбов (присланное из германской командировки «Пись­мо о правилах русского стихотворства» с приложением ямбической оды на взятие Хотина). В 1742—1743 гг. оба варианта были практически согласованы на основе ло­моносовского варианта с некоторыми смягчениями (сов­местная работа Тредиаковского и Ломоносова над дис­куссионными «Тремя одами парафрастическими»). Нако­нец, в 1752 г. был подведен теоретический итог достигну­тых результатов (трактат Тредиаковского «Способ к сло­жению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный»). К этому времени новое стихосложение в русской поэзии утвердилось окончатель­но.

Интересно то, что в этой реформе и Тредиаковский, и Ломоносов принимают на себя роли, уже знакомые нам по другим эпизодам истории европейского стиха. Тре­диаковский ведет себя так, как вели себя безымянные ин­дийские и греческие стихослагатели, перестраивая индо­европейскую силлабику в силлабометрику, и потом ла­тинские стихотворцы, перестраивая раннесредневековую силлабику в силлаботонику: и те и другие лишь старались придать традиционным формам больше упорядоченности и четкости. Ломоносов ведет себя так, как вели себя поэты Предвозрождения и Возрождения, обновлявшие свои на­циональные стихосложения новыми размерами и даже но­выми системами стихосложения для новых, нетрадиционных тем и жанров: в этом своем стремлении они выходили за пределы традиционных форм и искали опоры в смеж­ных,  более престижных культурных традициях.

Тредиаковский принимал за данность, что в русском стихосложении существуют уже сложившиеся размеры: силлабический 8-сложник, 11-сложник (5 + 6) и 13-слож-ник (7 + 6). Но их ритм, определявшийся лишь числом слогов, казался ему слишком аморфным, недостаточно от­личавшим стих от прозы — во всяком случае, стих длин­ных размеров, 13-сложника и 11-сложника. Стремясь внести в них дополнительную упорядоченность, он начал с конца строки. Преобладающим окончанием стиха в рус­ской силлабике было женское — Тредиаковский сделал его обязательным. Преобладающего окончания предце­зурного полустишия в русской силлабике не было — Тре­диаковский сделал его мужским, для контраста с конеч­ным женским. Стих приобрел вид 7м + 6ж и 5м + 6ж. В получившихся полустишиях он установил ритм (в его терминологии — «падение стоп», cadentia): рекомендовал располагать ударения через слог друг от друга, от обя­зательного конечного ударения и до начала полустишия и стиха; в полустишиях такого объема это давало ритм хорея. Стих приобретал вид Х4м + Зж и Х3м + Зж. Про­пуски ударений («пиррихии» среди хореев) Тредиаков­ский допускал как не нарушающие ритма, сдвиги ударе­ний («ямбы» среди хореев) отвергал как перебивающие ритм. Окончания стихов были только женские, без чере­дования с мужскими: мужское окончание потребовало бы укоротить стих на слог, а это нарушило бы принцип рав­носложности, остававшийся для Тредиаковского непре­ложным.

польский 11-сл.          XXX ' U | ХХХХ ' U

русский 11-сл.            ХХХХХ | ХХХХ ' U

11-сл. Тредиак.           X'UX'U '   | X'UX'U ' U

польский 13-сл.          ХХХХХ'U| ХХХХ 'U

русский 13-сл.             ХХХХХХХ | ХХХХ 'U

13-сл. Тредиак.            XUXUXU '   | ХUХU ' U

По этим новоразработанным правилам Тредиаковский перерабатывал свои старые стихи и писал новые. Вот при­мер его реформированного 13-сложника (Х4м + Зж; уда­рения на всех односложных словах считал возможными сам Тредиаковский):


Не возможно сердцу, ах!/не иметь печали,

Очи  такожде  еще/плакать не  престали:

Друга  милого   весьма/не   могу  забыта,

Без  которого  теперь/надлежит  мне  жити.

Вижу,   ах!   что   надлежит,/через   судьбу   жестоку,

Язву сердца  внутрь всего/толь питать  глубоку...

Для сравнения вот ранний вариант тех же стихов, напи­санный Тредиаковским еще по традиционным нормам чис­той силлабики:

Ах! не возможно сердцу/пробыть без печали,

Хоть уж и глаза мои/плакать перестали;

Ибо   сердечна  друга/не  могу  забыти,

Без которого всегда принужден я быти...

Вот пример второго реформированного размера — 11-сложника (Х3м + Зж; во второй строке — перебой ритма, «ямб среди хорея», остаток старых чисто-силлаби­ческих привычек):

Красота   весны!/роза,   о!   прекрасна!

Всей,   о!   госпожа/румяности   власна!

Тя,   во   всех   садах/яхонт  несравненный

Тя,  из  всех  цветов/цвет  предрагоценный...

...Похвалить теперь/я хотя и тщуся,

Но, багряну зря,/и хвалить стыжуся...

Ломоносов в отличие от Тредиаковского подошел к преобразованию русского стиха не как реформатор, а как революционер. Он принимал за данность, что русская поэзия только начинается, заслуживающих уважения традиций не имеет и может воспринять и усвоить любые новые размеры, лишь бы они были идеально ритмичны. Идеалом же ритмичности Ломоносов с его немецкой выуч­кой считал немецкую силлаботонику. Поэтому, утверж­дал он, нельзя ограничиваться ритмизацией только длин­ных размеров, не касаясь коротких (как делал Тредиа­ковский): правильное чередование ударных и безударных слогов должно быть во всех размерах, и длинных и корот­ких. Чередование это не обязано быть только хореиче­ским: в русских стихах одинаково допустимы и хорей, и дактиль (нисходящие стопы), и ямб, и анапест (восходя­щие стопы), и даже смешанные дактило-хореи и ямбо-ана­песты. Как Тредиаковский допускал смешение ударных хореев с безударными пиррихиями по силлабическому принципу — двухсложности, так Ломоносов допускает смешение двухсложных хореев с трехсложными дактилями по тоническому принципу: обе стопы — нисходящие). Далее, чередование это не обязано укладываться в рамки 11- и 13-сложника: стих каждого из 6 перечисленных мет­ров может иметь любую длину от 2 до 6 стоп. Далее, че­редование это должно быть предельно строгим: нельзя допускать пропусков ударений («пиррихиев»), все сильные места должны нести ударения (как в густоударном — по условиям языка — немецком стихе). Зато окончания сти­ха могут не быть однородны, и женские могут чередовать­ся с укороченными мужскими: за счет строгости тониче­ского принципа ослабляется строгость принципа силлаби­ческого.

Эту широкую теоретическую программу Ломоносов реализовал в своем творчестве лишь в малой части. Из всех намеченных им стихотворных размеров он сосредо­точился только на двух: именно на тех, которые были ве­дущими в современный ему немецкой поэзии,— на 4-и 6-ст. ямбе. Вот образец ломоносовского полноударного 4-ст. ямба — знаменитое «Вечернее размышление...» 1743 г. (еще без чередования мужских и женских оконча­ний, со сплошными «восходящими» стопами и мужскими строками):

Лицо своё скрывает день;

Поля покрыла мрачна ночь;

Взошла на  горы  черна  тень;

Лучи от нас склонились прочь;

Открылась  бездна  звезд  полна;

Звездам числа нет, бездне дна.

Вот образец ломоносовского полноударного 6-ст. ямба (перевод немецкой поздравительной оды):

Россия,  что тебя за весел дух живит?

Как можешь рада быть?  Европа вся скорбит;

Тебе   грозит  раздор,   лукавство   сети   ставит,

Предерзкий полк землей и небом бег свой правит,

Что мыслью в твой предел уже давно вступил,

Пограбил   все   места,   твое  добро   сглотил.

Орды, как вы еще веселой глас послали?

Подкрались тигры к вам, внезапно львы напали.

По примерам (особенно по первому) слышно, что такой полноударный стих звучит с некоторой напряженностью. Это потому, что при такой частоте ударений в стих могли войти лишь слова 1-сложные, 2-сложные и 3-сложные с ударением на срединном слоге, а это лишь около половины естественного ритмического состава русского языка. Трудность такого отбора соизмерима с трудностью отбора только 2- и 4-сложных слов для чешского (и, как мы уви­дим, для польского) силлабо-тонического стиха. Что «чис­тые ямбы трудно сочинять», признавал (с гордостью) сам Ломоносов; заслуживает ли эта трудность преодоления, или она слишком сковывает выразительные возможности языка и окостеняет ритм, предстояло решить на практи­ке. Видимо, эта степень строгости показалась чрезмерной: после первых опытов сотрудничества (и соперничества) с Тредиаковским Ломоносов идет на уступки и допуска­ет отныне в своем стихе пропуски схемных ударений. Идет на уступки и Тредиаковский, признавая все ломоно­совские размеры и соглашаясь на чередование женских и мужских окончаний: как Ломоносов смягчил строгость своего тонического принципа, так Тредиаковский — сил­лабического,

С этих пор принципы строения русского силлабо-тони­ческого стиха могут считаться окончательно установлен­ными. В русской литературной поэзии господство силла­бо-тонической системы стихосложения утверждается без­раздельно более чем на полтораста лет — до начала XX в. Силлабика сходит со сцены; попытка Кантемира модерни­зировать ее (приняв упорядоченность окончаний в полу­стишиях, но не приняв упорядоченности ударений) оста­лась беспоследственной. Недолгое время она доживает век в рукописном сочинительстве, а затем совершенно выходит из употребления; традиция ее обрывается, и даже скла­дывается ни на чем не основанное мнение, что силлабика чужда «духу» русского языка. Досиллабика — говорной чисто-тонический рифмованный стих — оказалась более живуча; опираясь на крепкую традицию народной рифмо­ванной прозы, она осталась бытовать в лубочном стихе и тому подобной низовой поэзии, изредка прорываясь и в литературные стилизации (пушкинская «Сказка о попе и работнике его Балде» в XIX в., стихи Д. Бедного в XX в.).

Дальнейшая эволюция русского классического стиха известна. Ведущую роль в нем неизменно сохраняет ямб. Хорей остается на второстепенном положении и ассоции­руется не только с легкими и песенными жанрами и тема­ми (как в западноевропейском стихосложении), но и с те­мами народными — это как бы воспоминание о хореиче­ской тенденции славянского народного стиха. Мы увидим подобное явление и в других восточноевропейских стихосложениях. Долгим размером для XVIII в. служит 6-ст. ямб, коротким — 4-ст. ямб; в XIX в. в роли долгого раз­мера 6-ст. ямб постепенно вытесняется 5-стопным (опять-таки откликаясь на эволюцию немецкого стиха под влия­нием английского). Трехсложные размеры начинают ос­ваиваться в первой половине XIX в. (при Жуковском) и получают большее распространение, чем на Западе; пропорции ударных и безударных слогов в трехсложни­ках (1 : 2) оказалась ближе к естественному ритму русско­го языка, чем немецкого и английского (ср. § 51). Во вто­рой половине XIX в. устанавливается приблизительно такое соотношение метров в репертуаре русской поэзии: около половины всех стихотворений — ямбы, около чет­верти — хореи, около четверти — все трехсложные раз­меры, вместе взятые. Эта пропорция в основном сохраня­ется и до наших дней, хотя в XX в. эту систему классиче­ских размеров и потеснило освоение чистой тоники (о ко­торой далее, § 67).


X

РАСПРОСТРАНЕНИЕ СИЛЛАБОТОНИКИ

§ 59. Украинская и белорусская силлаботоника. Ус­тановление силлабо-тонического стихосложения в русской поэзии имело важное значение для судьбы стихосложения во многих восточноевропейских языках, и в первую оче­редь в славянских. Традиционная силлабическая поэзия уже находилась здесь под влиянием немецкой силлабото­ники с запада; теперь к этому присоединяется влияние русской силлаботоники с востока. С конца XVIII в. начи­нается освоение силлабо-тонического стихосложения в од­ной за другой литературе этой области, и эта экспансия силлаботоники продолжается до самого конца XIX в.

Это освоение силлаботоники новыми стихосложениями обнаруживает некоторые характерные общие черты. Во-первых, главным осваиваемым размером всюду оказыва­ется ямб: переход от традиционной силлабики к хорею (как у Тредиаковского) ощущается не более важным со­бытием, чем переход от хорея к ямбу (как у Ломоносова). Хорей воспринимается как воспоминание о народном, на­циональном стихе, ямб — как приобщение к общеевро­пейскому, интернациональному; трехсложные размеры ос­таются малоактуальны. Во вторых, в некоторых литера­турах (сербской, болгарской) при этом впервые входит в употребление рифма, а в других, где парная рифма была уже знакома,— чередование размеров и сложная стро­фика. В-третьих, в каждой литературе по-своему решается соотношение традиционной и новоосвоенной систем: в украинской силлабика сохраняет вспомогательное поло­жение при силлаботонике, в польской — наоборот, силла­ботоника при силлабике, в чешской силлаботоника вытес­няет силлабику, но при этом сама заметно деформируется, как бы делая уступки силлабической вольности, в сербо­хорватской силлаботоника даже не вытесняет силлабику, хотя так же деформируется и идет на те же уступки. На­конец, можно заметить еще одну особенность: в некото­рых языках (сербохорватском, болгарском) живучесть силлабики связана с наличием диалектов, различающихся местом ударения в словах: силлабический стих в таких диалектах воспринимается одинаково, а силлабо-тониче­ский искажается. Это напоминает о таком почти неиссле­дованном вопросе, как связь становления стиха со станов­лением единого литературного языка.

Ближайшим соседом русского стихосложения было ук­раинское. Здесь традиционные силлабические 8-, 11-и 13-сложники продолжали сочиняться (преимущественно при духовных училищах) на протяжении всего XVIII в. Приход новой системы стиха оказался связан с приходом новой светской низовой тематики: первым произведением украинской силлаботоники стала героикомическая «Энеи­да» И. Котляревского (1798), вольное переложение рус­ской «Энеиды» Осипова: 4-ст. ямбом, одической 10-стига-ной строфой (АбАб + ВВгДДг) и даже с сохранением рит­мических особенностей, характерных для русского ямба того времени:

Еней    був    нарубок    моторний

І   хлопець  хоч  куди  козак.

Удавсь на всее зле проворний,

Завзятіший   од   всіх    бурлак.

Но  греки,  як  спаливши  Трою,

Зробили    з    неї    скирту   гною,

Він,   взявши   торбу,   тягу   дав;

Забравши    деяких    троянців,

Осмаленных,   як   гиря, ланців,

П'ятами   з   Троі   накивав

(Котляревский)

Еней   был   удалой   детина

И   самый   хватский   молодец;

Герои   все   пред   ним  скотина:

Душил их так, как волк овец.

Но   после   сильного   как   бою

Сожгли   обманом   греки   Трою,

Он,   взяв   котомку, ну   бежать;

Бродягой принужден скитаться,

Как нищий, по миру шататься,

От    бабьей    злобы    пропадать. (Осипов)

4-ст. ямб остался ведущим среди классических разме­ров украинской поэзии. Роль долгого размера при нем за­нял не 6-ст. ямб, а сразу его преемник — 5-ст. ямб: это становление происходило уже в XIX в., когда позиции 6-ст. ямба были поколеблены. Роль «народного» размера, оттеняющего литературную классичность ямба, взял на себя не хорей, как в русском стихе, а имитации подлинно­го народного стиха, прежде всего коломыйкового 14-слож-ника (4 + 4 + 6ж). Пример из Шевченко (начало поэмы «Катерина»):

Кохайтеся, /чорнобриві,

Та не  з  москалями,

Бо москалі—/чужі люде,

Роблять  лихо  з  вами.

Москаль любит/жартуючи,

Жартуючи    кине;


Піде   в   свою/Московщину,

А   дівчина   гине...

В творчестве Шевченко 4-ст. ямб как литературный стих и 14-сложник как народный стих отчетливо допол­няют друг друга. Более того, традиции украинской на­родной и книжной силлабики проникают даже в ямб: здесь у него допускаются, хоть и редко, такие сдвиги уда­рений, которые запретны в русском стихе. Это память о долгом контакте украинского стиха со стихом западносла­вянским:

...Той   назорей,   той   син   єдиний

Богом   ізбранноі   Марії...

А отсюда даже в русских его стихах:

...Ведь люди  врут,  что  волки  злятся,

Волки   нас   любят — право,    так!

Белорусский литературный стих развивался медлен­нее, чем украинский. Здесь первые попытки перехода от силлабики к силлаботонике появляются лишь в первой половине XIX в., и тоже в героикомическом жанре (ано­нимные «Энеида навыворот» и «Тарас на Парнасе», напи­санные под несомненным влиянием Котляревского). Од­нако силлабика с ее традиционными размерами сохраня­ла господствующее положение в белорусской поэзии в те­чение всего XIX в. Вот пример белорусского силлабиче­ского 12-сложника (6 + 6ж) — размера, который был здесь более популярен, чем в России и на Украине (из поэмы Дунина-Марцинкевича  «Халимон на коронации»):

Вечарам  наусюды/агні  заблішчалі,—

Міла ж  пагуляці,/дый  людзі  гулялі;

Быццам святым Янам/сонейка  іграе,

Так   Масква   пажарам,/бачыцца,   сіяе.

Усяго ж красівей/гарэу  сад   Крамліна,—

Хоць ты збірай шпількі,]вяліка святліна...

Употребительность силлаботоники в творчестве немного­численных белорусских поэтов XIX в. нарастала посте­пенно; решительный перелом в ее пользу происходит лишь в 1890-х годах в стихах Ф. Богушевича. У него силлабо­тоническими размерами написаны уже почти две трети стихов; по большей части это хореи (установка на народ­ную традицию) и анапесты (влияние русской поэзии вто­рой   половины   XIX в.).  У поэтов  XX в.— Купалы,  Коласа, Богдановича — силлабика уже практически неупот­ребительна.

Русские переводы по большей части сглаживают осо­бенности силлабического ритма украинских и белорусских стихов; только коломыйковый стих Шевченко сохранил в переводах (хотя бы отчасти) свободу сдвигов ударения, особенно в 6-сложных строчках, и даже породил подра­жания на русском языке («Дума про Опанаса» Багриц­кого).

§ 60. Чешская и польская силлаботоника. В западно­славянских литературах первой начала освоение силла­ботоники чешская поэзия. Опорой для нее была соседняя немецкая поэзия, в очень небольшой степени русская и в очень большой — собственная народная поэзия, которая, как мы помним, сохраняла в песенном стихе максимум приближения к силлаботонике, достигнутый старочеш­ской литературой (§ 54). Теоретическую основу для но­вой силлабо-тонической реформы положил крупнейший филолог И. Добровский в очерке чешского стихосложе­ния, предложенном к его грамматике чешского языка (1795). Практическую разработку нового стиха — на каж­дом сильном месте должно стоять ударение, а если ударение пропускается, то для компенсации должен стоять по край­ней мере долгий слог — предприняли поэты позднего чешского классицизма (школа Пухмайера). Крупных ав­торов они не выдвинули, стих их звучал монотонно, и в эпоху наступающего романтизма это вызвало реакцию.

В области теории реакцией было обращение романти­ков вновь к идеям квантитативной («часомерной») метри­ки на основе фонологических долгот и краткостей чеш­ского языка (П. Шафарик, Ф. Палацкий). Эти идеи ока­зались очень живучи, но практического результата не принесли: живое соседство немецкой силлаботоники было влиятельнее, чем авторитет античной метрики. В об­ласти практики это было обращение романтиков к опыту народного стиха и привычных в нем отклонений от силла­бо-тонической схемы. Особенно это касалось зачина в ям­бическом стихе: чешский язык с его постоянным ударе­нием в начале слова требовал для начала стиха или одно­сложного проклитического слова, или дозволения сдвига ударения со второго слога стиха на первый (как в анг­лийском ямбе, § 51). Романтики предпочитали пользо­ваться хореем, более традиционным в народном стихе, а когда пользовались ямбом, то легко допускали сдвиг ударения. Вот пример звучания чешского 4-ст. ямба — на­чало поэмы К. Г. Махи «Май» (пер. Д. Самойлова *). Из текста видно, как приходилось поэтам, стараясь о соблю­дении мужских окончаний, выносить в конец стиха од­носложные слова. Обычные русские переводы выравни­вают такой ямб и не передают ни сдвигов начального, ни пропусков  конечного   ударения.

Byl   pozdní   večer první   maj:

Večerní   maj byl   laski   čas,

Hrdliččin  zwal ku  lásce hlas,

Kde  borový  zaváněl haj.

O   lásce   šeptal   tichý   mech;

Kvetoucí strom lhal lácku žel,

Svou   lásku   slavík   růží   pěl,

Rúžinu   jevil   vonný   vzdech...

Был  поздний  вечер — юный  май,

Вечер  и май — томленья час.

Горлинки   звал   влюбленный   глас,

Тревожа   лаской   темный   гай.

Неги   был   полон  тихий  мох,

Цветущий  куст  о  грусти  лгал,

И  соловей изнемогал,

Слушая  розы  страстный  вздох...

Во второй половине XIX в. романтическое увлечение народным стихом и его вольностями спадает. Поэты по­коления Я. Неруды, Я. Врхлицкого и др. все чаще пишут не хореем, а ямбом, все больше избегают сдвигов ударе­ния, все больше заботятся о выдержанности ударения на последнем сильном месте и о правильном чередовании женских и мужских ударных окончаний (т. е. двухслож­ных и односложных слов на конечных позициях). Чеш­ский силлабо-тонический стих, преодолев языковые труд­ности, достигает почти такой же четкости, как немецкий и русский стих, как бы возрождая идеал Добровского и Пухмайера. В таком виде достигает он начала XX в.

Словацкий литературный стих повторяет с некоторым отставанием эволюцию чешского стиха. Он складывается в ученой поэзии первой половины XIX в., когда Я. Го­лый и др. пытаются и его построить по античным кванти­тативным правилам. Он обретает зрелость в эпоху роман­тизма (школа Штура, середина XIX в.), когда ориенти­руется на народные образцы (преимущественно с хореиче­ской тенденцией ритма) и держится силлабического сти­хосложения, не достигая той степени силлабо-тоничности, какая была в народном стихе. Перелом происходит в эпо­ху реализма (поколение Гвездослава, последняя четверть XIX           в.); словацкий стих перестраивается по образцу чеш­ского,  развивает  силлабо-тонические  тенденции,  наряду с хореем осваивает  ямб  (прежде всего  5-ст.). К рубежу XX в. словацкий стих приходит почти с той же степенью силлабо-тонической   организованности,    что    и   чешский стих.

Польский стих был подготовлен к освоению силлабо­тоники теоретическими спорами конца XVIII — начала XIX в. (Т. Новачинский, Ю. Эльснер, Ю. Ф. Круликов­ский). Предметом обсуждения была возможность упорядо­чить польский стих больше, чем могла это сделать тради­ционная силлабика; направлением обсуждения (как одно­временно и в Чехии) была возможность ввести в польский стих античные квантитативные размеры. Попытки в этом направлении оказались бесперспективны: в польском язы­ке нет фонологических долгот и краткостей. Но, как ког­да-то в немецкой поэзии (§ 48—50), это помогло найти в польском стихе возможность замены долгот ударениями и квантитативного ритма силлабо-тоническим. Прецедент был давний: еще Кохановский в одном из хоров своей трагедии «Отправление греческих послов» сделал попытку (оговорив ее в предисловии) передать античные лириче­ские метры, и она имела вид почти правильного расположе­ния ударений в строках. К. Бродзинский в 1818 г. прило­жил к книге Эльснера о польском стихе серию экспери­ментальных стихотворений, показывавших, как один и тот же силлабический 8-сложник может звучать разны­ми силлабо-тоническими размерами в зависимости от упо­рядоченного расположения ударений. Так, одно из них написано 16-стишными строфами, в которых в пер­вом   четверостишии   8-сложник   имеет   вид   4-ст.   хорея:

XU Х U XU 'U:

Jestem rodem z cichej wioski,

Mnie   pasterki   wychowały...

Я   родился  в  мирных  селах,

Я   пастушками  взлелеян...;

во втором — логаэда U'U'UU'U:

Raz   siadłam   obok   strumienia,

Ubrawszy   czoło   kwiatami...

Однажды   возле   потока

В   венке  сидел  я  цветочном...;

в третьем — логаэда U'UU'U'U:

Wnet  jakby  się  jawnie  śniło,

Nieznany  mię   Bóg   zachwyca...

Мне сон наяву приснился,

Неведомый   бог   явился...;

Czucie  i   miłość  tak  błoga

Mówić  zaczęła wśród   łona...

В   сердце   затеплились  речи,

Полные  нежной   любови...

После этого практическая разработка польских силла­бо-тонических размеров стала делом поэтов-романтиков — Мицкевича и его современников; эксперименты шли не только с ямбом, но и с трехсложными размерами. Вот при­мер — «Будрыс и его сыновья» Мицкевича, перевод Пуш­кина, размер — 4—3-ст. анапест с цезурными нараще­ниями (образцом Мицкевича был «Иванов вечер» В. Скот­та в пер. Жуковского):

Stary Budrys trzech synów,/tęgich jak sam Litwinów,

Na dziedziniec  przyzywa  i  rzecze:

«Wyprowadźcie   rumaki/i   narządźcie   kulbaki,

A  wyostrzcie   i   groty   i  mecze...»

Три у Будрыса сына,/как и он, три литвина.

Он   пришел   толковать  с  молодцами.

«Дети!    седла   чините,/лошадей   проводите,

Да точите мечи с бердышами...»

Из примеров видно: силлабо-тонический ритм ударе­ний в польском стихе также четок, как в русском, но ритм словоразделов однообразнее: в русском анапесте возмож­ны словоразделы и мужские («Он пришел...»), и женские («Да точите...»), и дактилические («Три у Будрыса...»), в польском анапесте, равно как и в польском хорее,— только женские. Это следствие постоянного предконеч­ного ударения в польских словах: для трехсложного раз­мера приходится подбирать только трехсложные слова с ударением посредине (допуская отступления от этого лишь в начале или в конце стихов и полустиший), для двухсложного — только двухсложные и четырехсложные. Это такое же ограничение, как и в чешском языке — дру­гом языке с фиксированным ударением. Однообразный ритм женских словоразделов еще слышнее в польском хо­рее (пример из  Конопницкой, пер. А. Колтоновского; постоянные женские окончания  стиха в переводе не пере­даны):

A jak poszedł/król na wojnę,

Grały/jemu/surmy/zbrojne,

Grały/jemu/surmy/złote

Na   zwyczęstwo,/na   ochotę...

A jak poszedł/Stach  na  boje,

Zaszumiały/jasne/zdroje,

Zaszumiało/kłosow/pole

Na   tęsknotę,   /   na   niedolę...

Как  король  шел  на   войну,

В   чужедальнюю   страну,

Зазвенели    трубы    медные

На  потехи  на  победные.

А   как   Стах   шел   на   войну

В   чужедальнюю  страну,

Зашумела   рожь   по   полюшку,

На   кручину,   на   недолюшку...

Силлаботоника привилась в польском языке — осо­бенно в лирическом, в небольших стихотворениях,— и во второй половине XIX в. достигла широкой употребитель­ности. Более всего распространены были 4-ст. хорей и 4-ст. ямб (последний — часто с цезурными наращения­ми); силлабо-тонический ритм их был более четок, чем в чешском стихе, хотя ямб и допускал ту же вольность — свободное перенесение начального ударения со второго слога на первый (пример из Ю. Тувима):

Czytam,   po   stokroć   juž   czytane,

Strofy,   lisciami   przeplatane...

Однако силлаботоника не вытеснила чистую тонику из польского стихосложения: они сосуществовали наравне друг с другом, и чистая силлабика даже сохраняла преоб­ладание — главным образом, за счет произведений боль­шого объема, где вынужденная монотонность силлабо­тонического отбора слов ощущалась болезненнее. Здесь господствовали традиционные 11- и (со временем все реже) 13-сложник; можно сказать, что долгие размеры в мет­рическом репертуаре остаются за силлабикой, а короткие уступают силлаботонике. Такое положение продолжает­ся до начала XX в., когда картина осложняется рас­пространением тонического стиха и свободного стиха.

§ 61. Сербохорватская силлабика и силлаботоника. В сербохорватском стихе укрепление силлаботоники под немецким      отчасти   русским)      влиянием     начинается с 1840-х годов, но опирается  на долгую предысторию по­степенной литературной силлаботонизации народного сил­лабического стиха. Выше уже говорилось (§ 5), что в серб­ском 10-сложнике 4 + 6 (то же относится и к 8-сложнику 4 + 4) с самого начала присутствовала тенденция к хореи­ческому ритму. В сербохорватском языке ударение не мо­жет стоять на последнем слоге слова, поэтому предцезур­ный и конечный слоги стиха (четные) были свободны от ударений — уже   это   сгущало   ударения   на   нечетных, «хореических»  слогах.   Далее,   словоразделы  в  стихе  по аналогии с цезурой тяготели к расположению после чет­ных слогов (около 80% словоразделов в 10-сложнике, око­ло 90%  в 8-сложнике) — это членило стих  преимущест­венно на 2- и 4-сложные слова. В 2-сложных словах уда­рение  (которое  могло  быть  только  на  начальном слоге) оказывалось при этом на нечетных, «хореических» слогах: в 4-сложных оно могло оказаться и на четном слоге, но тогда ощущение ритмического перебоя сглаживалось осо­быми средствами. Во-первых, это четное, перебойное уда­рение приходилось только на краткий слог с восходящим ударением, что облегчало его звучание, а во-вторых, сле­дующую  за  ним сильную  позицию  занимал  непременно долгий слог, как бы заменяя собой сдвинутое ударение. Русскому   читателю   можно   представить   это,   вспомнив, что и в русском ямбе и хорее редкие перебои ударения произносятся   обычно   с   ощутимым  повышением   голоса: «Ну,  тащися,  сивка, / Пашней-десятиной. / Выбелим же­лезо/о сырую землю. / Краса!вица зорька / В небе загоре­лась...» В русском языке такое повышение голоса нефоно­логично, в сербохорватском же «восходящие» и «нисходя­щие» ударения смыслоразличительны и соответственно на перебойных местах стиха допускаются только восходящие. Что касается компенсации сдвинутого ударения долгим слогом, то такая же тенденция отмечается и в чешском сти­хе, но менее устойчиво.

При всех этих особенностях основа ритма сербохорват­ского стиха остается силлабической, а не тонической: тен­денция к упорядочению словоразделов выражена сильнее, чем к упорядочению ударений; ритм словоразделов обес­печивает единство стиха, а ритм ударений — его разно­образие (в русском стихосложении — наоборот). Эволю­ция сербохорватского стиха от силлабики к силлаботонике была эволюцией от более вольного к более строгому рит­му этих разнообразящих ударений.

В XV—XVIII вв. развитие литературной поэзии в Сер­бии было задержано тяжелым турецким господством. Ког­да писатели обращались к стиху, это был народный сил­лабический стих, 8-сложный и 10-сложный: в XVII — XVIII вв. под влиянием польской и русской книжной силлабики вошел в употребление 13-сложный стих (7 + + 6), но удержался ненадолго. В эти века центром лите­ратурной деятельности была Хорватия, прежде всего Дубровник. Дубровницкая литература развивалась под сильнейшим влиянием итальянского Возрождения и ба­рокко, но в области стихосложения это влияние совершен­но не сказалось. Итальянский 11-сложник хоть и перешел было в дубровницкую поэзию в виде силлабического 5 + + 6-сложника, но бытовал почти исключительно в рели­гиозной поэзии и к XVII в. вышел из употребления; та­кая массовая итальянская поэтическая форма, как сонет, вовсе осталась чужда Дубровнику.

Основные размеры поэзии этих веков были народного происхождения, хотя и не остались без влияния латин­ской гимнографии: подобное взаимодействие мы уже встре­чали в чешском стихе того же времени. Коротким разме­ром был 8-сложник, долгим — 12-сложник (6 + 6). Сим­метричный 8-сложник обнаруживает хореизирующее влия­ние латинских гимнов размера 8ж (типа Stabat Mater do­lorosa — как в Чехии), более редкий асимметричный 8-сложник (5 + 3) — ямбическое влияние амвросианских гимнов размера 8д (типа Aeterne rerum conditor), 12-слож­ник (6 + 6) с хореическим членением полустиший (2 + + 2 + 2) испытал влияние латинских гимнов размера (Ave, maris Stella), а 12-сложник с дактилическим члене­нием полустиший (3 + 3), возможно, испытал влияние сравнительно редкого латинского размера 6д + 6д (О Roma nobilis, orbis et domina — этот размер произошел из квантитативного малого асклепиадова стиха, и, возмож­но,   был   источником   испанского  стиха «арте майор»).

8-сложник оставался нерифмованным, как в народном стихе; 12-сложник стал рифмованным, и довольно изыс­канно: в двустишии рифмовались концы смежных стихов и концы смежных полустиший — (А)Б (А)Б (В)Г (В)Г...— причем концевые рифмы могли переходить в цезурные, тем самым сцепляя полустишия между собой — (А)Б (А)Б (Б)В (Б)В (В)Г (В)Г... Образцы такой рифмовки имелись во французском александрийском стихе поздних («фран­ко-итальянских») героических поэм XIII — начала XIV в. и, по-видимому, достигли Дубровника через Венецию.


В ренессансной дубровницкой поэзии 12-сложник имел в полустишиях преимущественно словораздельное строе­ние 3+3, звучавшее амфибрахием и дактилем. В русских переводах он обычно передается или ровным амфибра­хием, или — совсем условно — 6-ст. ямбом. Вот пример его звучания (Н. Димитрович, «Николе Нале», пер. А. Ревича *) :

К  Нальешку  Николи,  / ма кньиго  ухрли,

с кијем  хльеба и  соли /  много  смо  прождрли,

У  лијепи  Дубровник,  /  по  свијету  ки  слове

и ки ће словит вик / рад пјесни ньегове.

Куд неће жив човик / домакнут и проћи,

гди ни би мнил увик / ни у сан моћ доћи!..

Песня, ты крылата, / лети же к Николе,

с  ним  сожрал  когда-то/  немало  я  соли,

Лети же с приветом / над славной Рагузой,

дорогой  поэтам,   /   взлелеянной  Музой.

Порой мы в такие / уносились дали,

которых  иные  /   во  сне  не  видали...

В XVII XVIII вв. в 12-сложнике членение 3+3 постепенно начинает вытесняться членением 2+2+2, а расплывчатый ритм дактилей и амфибрахиев — более четким ритмом хорея. В то же время все большее распрос­транение получает короткий 8-сложник (4+4), в котором тоже более слышен хореический ритм. Это был как бы первый стихийный подступ к силлаботонизации сербо­хорватского стиха, еще очень далекий. Таким 8-сложни-ком И. Гундулич написал в XVII в. свои знаменитые поэмы «Осман» и «Слезы блудного сына»; последняя была потом в руках у молодого Тредиаковского («далматская книжка»), и этот «печатный пример иллирических народов» укрепил его в мысли, что хорей из всех стоп наиболее сро­ден славянским языкам. Вот пример звучания «Османа» (пер. В. Зайцева):

Ах, чием си се / захвалила,

Ташта   льуска   /   охоласти?  

Све што  више /  стереш крила,

Све ћеш пака / ниже пасти?

Вјековите  /  и   без   сврхе

Ни^е  под  сунцем  /  крепка  ствари,

А^у висоциех / гора врхе

Најпри'^е^огньени  /  триес  удари...


О   тщетная,   /  о   гордыня,

Чем  себя  ты  /   утешаешь?

Возносишься  /  к  высям ныне,

Завтра   долу   /   ты   падаешь;

Перед   тленом  /   все  повинны,

Все конец свой / обретают.

Высокие  /   гор   вершины

Громы   прежде   /   поражают...

К этому же времени относится в хорватской поэзии обыч­ная подготовительная ступень перед освоением сил­лаботоники — эксперименты с квантитативными стопами античного образца: от Ю. Крижанича в середине XVII в. (этот деятель, как известно, оставил след и в истории русской культуры) до М. Катанчича на исходе XVIII в.

Завершающий этап развития силлабо-тонических тен­денций в сербохорватской поэзии наступает в XIX в., в эпоху романтизма. В это время итальянское влияние сменяется немецким (преимущественно в Хорватии) и отчасти русским (преимущественно в Сербии), а главной задачей становится освоение силлабо-тонического ямба. Здесь, как и в чешском и в польском, пришлось преодоле­вать сопротивление языка — в сербохорватском языке нет ударений на конце слова, поэтому тенденция к нисхо­дящему ритму (хореическому) в нем сильнее, чем к вос­ходящему (ямбическому). Поэтому сербохорватский ямб усвоил такие же, как в чешском ямбе, пропуски схемного ударения в конце стиха и сдвиги ударения в начале стиха (и полустишия). Основным ямбическим размером здесь стал не 4-ст., а 5-ст. ямб: во-первых, во влияющем немец­ком стихе]этого времени он был больше распространен, чем 4-стопник; во-вторых, он давал в строке больше прос­тора, чтобы за сдвигами ударений успел ощутиться ямбический ритм. Сербохорватский 5-ст. ямб имеет цезуру после 5-го слога, т. е. сдвинутую на слог по срав­нению с обычной: отчасти потому, что по условиям языка легче было выдержать не мужскую, а женскую цезуру, отчасти потому, что опыт трактовки 5-сложного полусти­шия был уже накоплен в народном 10-сложнике (5+5). В каждом полустишии последнее сильное место постоянно ударно (ритм ударений служит уже не разнообразию, а единству стиха: сербский ямб тоничнее, чем сербский хорей), а на первом допустимы сдвиги ударения (у одних поэтов чаще, у других реже) со 2-го слога на 1-й, с 6-го на 7-й. Это дает приблизительно такое звучание (пример из В. Илича, вторая половина XIX в.; рифмы в переводе


не переданы):

На трошном чуну, / без крме и наде,

У мени вера / губи се и мре;

Ja ништа  више  /  не  верујем,  ништа!

Иль болье рећи:  / ja верујем све.

В челне убогом, / без сил, без кормила,

Меркнет надежда, / веры в сердце нет.

Уже я больше / ни во что не верю,

И страшно молвить: / я верю во всё.

На  мору  бурном  /  льудскога  живота

Прерано  ja сам /  упознао  свет;

За мене живот / ништава je сенка,

За мене живот / отрован je цвет...

На  бурном море / жизненной  заботы

Слишком я рано / познал этот свет;

Жизнь моя ныне — / сон пустой и праздный,

Жизнь   моя   ныне — /   сорванный   цветок...

Первые силлабо-тонические 5-ст. ямбы (после единич­ных забытых опытов) явились в 1840-х годах: в Сербии у Б. Радичевича, в Хорватии у И. Мажуранича, в Слове­нии у Ф. Прешерна. Они не сразу были приняты: эпоха романтизма была в то же время эпохой увлечения народ­ностью, и господствующими размерами оставались на­родные 8-сложник (4+4) и 10-сложник (4+6), употребляв­шиеся со всей традиционной силлабической вольностью. Широкая разработка ямбов начинается только с 1860-х годов ( в частности, в это время они входят в стихотвор­ную драматургию). К концу века они занимают прочное место в метрическом репертуаре; по образцу ямбов силла­ботонизируются, хотя в меньшей степени, и более тради­ционные хореи; как и в других славянских стихосложе­ниях, хорей ощущается как размер национальный и народный, а ямб — как всеевропейский и книжный. Трехсложные размеры (преимущественно амфибрахии) встречаются, но редко. Эта силлаботоника не вытеснила традиционную силлабику, но продолжает существовать рядом с ней (как и в польской поэзии). Между ними обра­зовалась даже широкая полоса промежуточных форм — с ослаблением силлабо-тонической строгости или с урегу­лированием силлабической вольности. Здесь ритмические вкусы различных поэтов давали более разнообразную картину стиха, чем в каком-либо другом из современных стихосложений.


§ 62. Болгарская силлабика и силлаботоника. В бол­гарском стихосложении новая эпоха наступает также около 1840-х годов. После нескольких веков турецкого гнета здесь с начала XIX в. возобновляется книжное стихотворство, на первых порах — в виде просветитель­ской, так называемой «даскальской» поэзии. Ее авторы пишут аморфным силлабическим стихом, сперва сильно расшатанным, потом более строгим, с парной рифмой. Образцом был книжный стих других славянских народов, но преобладающие силлабические размеры были заимство­ваны из народной поэзии: 8-сложник, 10-сложник, неко­торые длинные размеры, расчлененные цезурами. Вот пример 15-сложника (4+4+4+3) с односложной рифмой: панегирик Ю. Венелину, известному болгарскому сла­висту, работавшему в России:

Тебе,  Юрий / Венелине!  / всите чада / български Благодарность / ти приносят / все сърдечни,  / роднински, Що любов ти / си показал / да опишеш / нихен род, От къде се / ясно теглят, / че славянски / са народ...

Первые болгарские силлабо-тонические ямбы и хореи появляются в 1840-х годах (Н. Геров, Д. Чинтулов). Образцом их была русская силлаботоника: болгарские писатели этих поколений по большей части учились в России и воспитаны были на русской поэзии. Они не сразу имели успех: в болгарском романтизме, как и в сербском, боролись две тенденции, одна — к приобщению к европей­ской культуре, и в частности к ее престижному стихо­сложению — силлаботонике; другая — к возрождению национальности и народности, и в частности к разработке народного стиха в его исконном силлабическом виде. Первой тенденции держались, например, И. Вазов, П. Р. Славейков и др. (правда, разрабатывая преиму­щественно не ямбы, а хореи, ощущавшиеся как более народный размер); второй — например, Г. Раковский, написавший свой новоболгарский эпос «Горный путник» 10-сложником (5+5) с расшатанной цезурой и без ударных констант. Синтез этих двух тенденций нащупал уже в 1870-х годах Христо Ботев: взяв за основу стиха народ­ные размеры, он ограничил в них число ритмических ва­риаций, усилил тенденции к постоянной ударности опор­ных сильных мест (в лирике больше, в эпосе меньше) и этим приблизил 8-сложник (4+4 и 5+3) и 10-сложник (5+5) к силлабо-тонической четкости; отступления от нее стали ощущаться как художественно выразительные перебои. В русских переводах болгарская силлабика, как обычно, передается сглаженной силлаботоникой. Вот пример звучания 10-сложника (5+5) — знаменитое стихотворение Ботева на смерть революционера В. Лев­ского  (пер. А. Суркова *):

О майко моя, / родина мила,

Защо  тъп  жально,  /  твъй  милно  плачеш?;

Гарване,   и  ти,   /  птицо  проклета,1

На чип гроб там тъй / ти грозно грачещ?..

...Плачи,  там близко / край грач София

Стърчи,  аз  видях,  / черно  бесило,]

II  твой един син,  / о  Българио,

Виси на него / със страшна сила...

О  мать  отчизна,  /  страна  родная,

О   чем  ты  стонешь,   /  горюя  слезно?

Злой   ворон,   а  ты,   /  черная  птица,

Над чьей  могилой / прокаркал  грозно?

...Рыдай!   я   видел   /   возле   Софии

На  виселице / черной,  постылой,

Твой единый сын, / о  Болгария,

Висит,   замучен   /   страшною   силой...

Такая силлаботонизация размеров, унаследованных от силлабического стиха, стала основным направлением в развитии болгарского стихосложения последней четвер­ти XIX в.: можно вспомнить, как такую же программу намечал когда-то для русского стиха Тредиаковский. 8-сложник (4+4) превращался в 4-ст. хорей, 8-слож-ник (5+3) — в логаэд, U'U'U|U'U, 10-сложник (5+5) — в сдвоенный 2-ст. ямб или 2 ст. дактиль с женским окончанием. Только в следующем поколении, на рубеже XIXXX вв. (П. Яворов, Н. Лилиев), эти рамки преодо­леваются, силлабо-тонические размеры начинают разраба­тываться безотносительно к их народной традиции и хо­рей начинает отступать перед ямбом. В болгарском языке ударение нефиксированное, поэтому ямб усваивается в нем без начальных и конечных деформаций — приблизительно с такой же степенью четкости, как в русском стихе. Но темп литературного развития на рубеже XX в. был уже стремителен, и у тех же поэтов, которые утвердили в болгарской поэзии строгую силлаботонику, мы находим первые образцы перехода к чистой тонике — к новой эпохе  европейского  стиха.

§ 63. Новогреческая силлабика и силлаботоника. Ново­греческое стихосложение, как мы помним, развило начатки силлабо-тонического ритма еще в византийскую эпоху (§ 27). Так называемый «политический стих» (8 +7ж) уже имел отчетливую тенденцию к ямбическому ритму, нарушаемому сдвигами ударений, преимущественно в началах  обоих полустиший (ЯЗд+ЯЗж):

В полном цвету был юноша,  / в лучшем расцвете силы,

Русые кудри волнами, / широко смотрят очи...

После падения Византийской империи в XV в. матери­ковая Греция оказалась под властью турок, а островная Греция (до XV в. эгейские острова, до XVI в. Кипр, до XVII в. Крит, до XIX в. Ионические острова) — под властью итальянцев, прежде всего венецианцев. Жизнь стиха в этих областях пошла разными путями. Под «турко­кратией» развитие стихотворных форм, по существу, застыло: «политический» 15-сложник с ямбическим ритмом так и остался почти единственным употребительным раз­мером для всех жанров и тем, им складываются и народные клефтские песни (обычно без рифм; расцвет их — XVIII в., в начале XIX в. они получают всеевропейскую извест­ность), и ученые книжные поэмы константинопольских фанариотов (обычно с рифмами). Под «франкократией» к традиционному «политическому» стиху добавились ими­тации размеров итальянского стихосложения: прежде всего — силлабический 11-сложник (особенно в сонетах и октавах), затем — более короткие размеры (преимуще­ственно    в песенных  формах).

Когда в 1821—1829 гг. Греция вновь приобрела поли­тическую самостоятельность, то эти две поэтические тра­диции столкнулись в конфликте двух романтических школ: «старшая афинская школа» (А. Суцос и др.) продолжала традицию фанариотской поэзии, «школа ионических ос­тровов» (Д. Соломос и др.) продолжала итальянизирую­щую традицию. Лишь в последней четверти XIX в. (в поколении К. Паламаса и «младшей афинской школы») эта разница стерлась и наметился более или менее обще­принятый метрический репертуар. Роль долгого стиха поделили политический стих (7-ст. ямб с цезурой после 4-й стопы) и 5-ст. ямб итальянского происхождения. В политическом стихе допускались сдвиги ударений в началах полустиший; 5-ст. ямб поначалу (у Соломоса) близко передавал силлабический ритм итальянского 11-сложного образца, но к концу XIX в. уже отвердел в отчетливую силлаботонику и допускал сдвиги ударений тоже лишь в началах полустиший (как в английском ямбе).

Tuoho saari / siunahuntu saaren päälle/sorja nurmi, nurmen päälle / nuori neito. Tuota käivät kaik kosissa:

 

 

 

 

Роль короткого стиха принял на себя преимущественно 3-ст. ямб с различными окончаниями (по образцу италь­янского короткого стиха — 7-сложника). Остальные раз­меры менее употребительны; многие из них восходят к тому же политическому стиху, деформированному различным образом. Вот два примера. Во-первых, политический стих, удлиненный на два слога перед цезурой (8-ст. ямб с цезурой после 5-й стопы), которым Н. Казандзакис написал свою исполинскую «Одиссею»  (1938):

San ploumistes libadoperdices / ton ochton ochto^oi meres

Me^alica podia^arada dianeban, / ci^oi syntrophoi^aclouthousan

san   cynegoi,  cai   diabaine^o cairos / ci^O potamos  antama...

Как пестроперые,  как рябчики, / неспешно, дни за днями,

Тянулись зори краснолапые, /и в медленной погоне

Друзья стремились,  словно ловчие; / вода текла, как время.

Но в некий час  послеполуденный / их вскинувшимся взорам

В отвесном, знойном, тяжком мареве / возникло царство мертвых:

Мерцали  полчищами   демонов  /  высокие  гробницы...

Во-вторых, политический стих, утративший цезуру и расшатавшийся в вольный 5—7-ст. ямб, зато усиливший четкость «пеонического» ритма с обязательными ударе­ниями на каждом четвертом слоге (пример из стихотворе­ния А. Сикелианоса «Макриянис»):

Cai na pou,   scōnontas ta matia^ap' tis plēges tou              13

tharroume   tōra   pōs   aceraio   tha ton   doume                  13

mes   sta   chrysarmata    tou^opōs      mēra                       11

pou,   sa   n'anebaine   psēlotera   ci'^ap'opoio   thronon     15

ecabalicepse    pa    st'alogo    tou    Caraiscacē...                 15

И мы стояли над израненным героем

И, отрывая  взоры, ждали: он восстанет,

Вновь   невредим,  вновь  в  золотом  уборе,

Как в оный день, когда, возвысившись над царским троном,

Он  сел верхом на скакуна Караискаки;

И  ждали:  вновь  его раздастся  громкозвучный  голос,

Когда мятежная душа его пойдет на приступ неба,

И встав  перед небесными вратами,

Лицо  в лицо, уста в уста, заспорит с богом

Словами,    жаркими,    огнем,   горящим   в   сердце...

§ 63 а. * Венгерская, финская, эстонская   силлабика, силлаботоника  и  

* Параграф   написан совместно с М. Ю. Лотманом.

силлабометрика.    Стихосложение    этих литератур, по существу, не входит в поле зрения нашего очерка, потому что они принадлежат не индоевропейским, а финноугорским языкам. Однако развивались они в теснейшем культурном контакте с остальными народами Европы, и результат этого взаимодействия представляет большой исторический и теоретический интерес. Интерес этот в том, что только здесь в новоевропейской поэзии получила достаточно широкое развитие не только силла­бика, силлаботоника и (позднее) тоника, но и квантита­тивная метрика, которую в свое время с таким трудом пытались насаждать гуманисты (§ 48, ср. 54, 60). Это произошло от того, что традиция античной квантитативной метрики скрестилась здесь (по крайней мере в Прибалтике) с традицией народной квантитативной метрики, идущей от  фольклорного   стиха.

Древний народный стих прибалтийских финских наро­дов (финнов, карел, эстов и некоторых более малых) условно называется «руническим» (от runo «поэзия, стих» или «стихом «Калевалы». Это 8-сложный стих преимущест­венно (но не исключительно) строения 4+4, имеющий хореическое чередование сильных и слабых мест. В этих финноугорских языках различаются долгие и краткие слоги, а ударение фиксировано на начальном слоге слова. Для заполнения слоговой позиции возможны 4 варианта сочетания долготы и ударения: —, —, U' и U. Из них на сильных (нечетных) позициях допускаются только —,— и U, а на слабых (четных) — только —, U' и U; лишь два начальных слога остаются произвольными. Объясняется это тем, что долгота в этих языках вполне фонологична только в ударной позиции; поэтому краткость, подчеркнутая ударением, устраняется с сильных мест, а долгота, подчеркнутая ударением,— со слабых мест. Словоразделы располагаются преимущественно после четных слогов, это еще более подчеркивает] хореический ритм; строки, в которых это не соблюдено (и, следова­тельно, среди 2- и 4-сложных слов появляются 3-слож-ные), ощущаются как «ломаные» (около трети всех сти­хов). Таковы в нижеследующем примере из финской эпи­ческой песни «Творение» (пер. М. Ю. Лотмана) 4-я и 7-я строки:

Остров, душу / радующий,

käivat pipit, / käivat papit, käivat hovi / hoikat herrat, käivät Ruotsista / rovastit, sekä Naarin/ nappisaksat. Eipä neito / nuoille männyt.

Весь покрытый / сочным лугом,

На лугу том/стройна-дева.

К ней-то ходят все/свататься:

 

Ходит мастер /ходит кистер,

Ходят баре / да вельможи,

Ходят шведские / пасторы,

Да из Наари / коробейник,—

Не пошла к ним/ в жены дева.

Иногда здесь даже нарушается силлабический прин­цип организации стиха (чаще в эстонском, чем в финском), но тоже с квантитативными ограничениями: метрически краткий слог в первой стопе может замещаться двумя краткими, а последовательность «долгий+краткий» в эстонском   может   сливаться   в   один  сверхдолгий   слог.

Происхождение этого народного силлабо-метрического стиха прибалтийских финских народов еще не вполне ясно. Многими вторичными стиховыми признаками (алли­терации, параллелизмы и пр.) он сближается со стихом волжских, пермских и сибирских финноугров, а через них и далее — со стихом урало-алтайских народов; это многообещающий материал для будущих исследований сравнительной метрики на ностратическом уровне. Но нигде более 8-сложный стих не занимает столь исключи­тельного положения, как в прибалтийско-финском стихе, нигде более основу его просодики не составляет квантита­тивный принцип, позволяющий, в частности, сочетать стихи нормального и ломаного ритма, в других стихо­сложениях (например, в мордовском) употребляемые лишь порознь. Предполагается, что решающую роль в становле­нии рунического 8-сложника сыграл контакт с балтийски­ми индоевропейскими языками; в свою очередь, и прибал­тийский финноугорский стих оказал влияние на индо­европейский балтийский 8-сложник — этому влиянию мож­но приписать некоторые отличия стиха латышских дайн от стиха литовских дайн.

Из «старописьменных» финноугорских народов раньше всего пришли к литературной поэзии венгры. Их появле­ние в дунайской степи относится к ок. 900 г., крещение — ок. 1000 г., древнейший сохранившийся стихотворный текст («Старовенгерский Плач Марии») — ок. 1300 г. Вен­герский народный стих знал 8-сложник «4+4» (как и 10-сложник «4+6»), но преобладающим был 6-сложник и сдвоенный 6-сложник — 12-сложник «6+6». Может быть, для его формирования сыграло роль латинское и романское влияние, например. 6-сложный размер гимнов типа «Ave, maris Stella». Это силлабический стих без какой бы то ни было упорядоченности долгот или ударений; характерны для чисто-силлабического стиха разно­ударные рифмы (§ 28), сперва односложные, потом дву­сложные. Этот стих ощущается в венгерской литературе как «национальный» и «традиционный», 12-сложник «6+6» стал основным размером венгерской поэзии, начиная с Б. Балашши в XVI в. («венгерский александрийский стих»); на русский язык он обычно условно переводится 6-ст. хореем или 6-ст. ямбом с цезурой. Вот пример, приближенный к подлинному его звучанию (Я. Арань, «Толди»,  1846, пер. Л. Мартынова *):

Eg a napmelegtől /  a kopár szik sarja,

Tikkadt szocskenyájak / legelésznek rajta:

Nincs egy árva fűszál / a tors közt kelőben,

Nincs tenyérnyi zöld hely / nagy határ mezőben.

Выцвела  отава  /  в  степи  раскаленной,

Чуть звенит кузнечик, / зноем измученный,

Все злаки скошены, / в полях ни былинки,

Ищи,   а не сыщешь / травы-сиротинки.

Начиная с XVIII в. в венгерскую поэзию проникает квантитативное стихосложение. Поначалу оно, согласно общегуманистической традиции, служило для передачи и имитации античных размеров и пользовалось теми же правилами «размена долгих» слогов на два коротких и пр. Но затем оно вышло из этой узкой сферы употребле­ния и стало применяться для организации стиха, имити­рующего новоевропейские размеры — ямбы, хореи и трех­сложники; долгие слоги стали занимать те сильные пози­ции, на которых в силлаботонике стояли преимуществен­но — ударные слоги. Новая силлабометрика такого рода составляет у сдержанного Араня около половины, а у новатора Петефи — около 3/4 всех стихотворных произве­дений. Вот пример 4-ст. амфибрахия, принимающего у Петефи форму XU U U U U U (U). («В конце сентября», пер. Б. Пастернака; долгие слоги по необхо­димости  переданы  ударными,   а  краткие  безударными):

Még nyílnak a völgyben a kerti virágok,

Még zöldéi a nyárfa az ablak előtt,

De   látod   amottan   a   téli   világot?

Már hó takará  el  a bérei tetőt...

Цветы   по  садам доцветают  в  долине,

И  в  зелени тополь еще под окном,

Но   вот  и  предвестье  зимы  и  унынья —

Гора в покрывале   своем   снеговом...

Ритм венгерского силлабо-метрического стиха (особенно ямба) весьма свободен и подчиняется, по сути дела, един­ственному ограничению: сильное место не может занимать краткий безударный слог.

Прибалтийские финноугры становятся участниками европейской литературы значительно позже. Основополож­ник финской литературы М. Агрикола (XVI в.) пишет к своим книгам стихотворные предисловия парнорифмо­ванным тоническим стихом (ср. § 43, 54, 57); в 1755 г. выходит первый сборник финской поэзии. По большей части это имитации шведских и немецких силлабо-тони­ческих духовных гимнов; но не случайно, что преимущест­венное внимание уделяется 4-ст. хорею, наиболее близ­кому к народному 8-сложнику, и даже делаются прямые попытки имитации народного 8-сложника, хотя правила квантитативного заполнения его сильных и слабых по­зиций  соблюдаются  еще  недостаточно  последовательно.

Только в эпоху романтизма метрический облик финской поэзии определяется окончательно. С одной стороны, Э. Леннрот издает «Калевалу» (I изд. 1835) и «Кантеле-тар» (1840—1841), выявляются подлинные закономерности строения народного силлабо-метрического 8-сложника, и этот стих разрабатывается во множестве литературных имитаций. «Калевала» в немецких хореических переводах получает широчайшую известность, и ее «финский хорей» становится образцом даже для «Песни о Гайавате» Лонгфелло. С другой стороны, шведско-финские поэты И. Л. Рунеберг и 3. Топелиус вводят в финскую поэзию многие ранее не известные ей метрические и строфические образцы европейской силлаботоники, и она сохраняет ведущее положение в финской поэзии вплоть до XX в. Как и в других языках с постоянным начальным ударением, в финских ямбах широко дозволяется сдвиг ударения на начальной стопе (пример из К. Крамсу, 1883, пер. М. Ю. Лотмана):

Käy myrsku  murtain  kaikki  voimallansa, syvästi aika uusi hengähtää; ja   luulot   vanhat   horjuu   juurillansa, pyhyydet   muinaisuuden   häviää...

Приходит шторм,  твердыни  все ломает, Нового века   поступь   тяжела; Надежды прежних лет он с корнем вырывает. Рушатся храмы,   вера   умерла...

В XX в. квантитативные возможности финской про­содии стали применяться и для имитации античных размеров, причем в двух вариантах, более свободном (на сильных местах — долгие слоги, как ударные, так и безударные) и более строгом (на сильных местах — дол­гие слоги, причем только ударные). Любопытно, однако, что оба варианта финского квантитативного стиха явно избегают античного «размена долгого» на   два   кратких.

Эстонская литературная поэзия начинается в XVII в. преимущественно творчеством немецких пасторов на эстонском языке и, конечно, по новомодным силлабо-то­ническим образцам — уже в 1637 г. Р. Брокман (друг известного немецкого поэта П. Флеминга, неоднократно бывавшего в Таллине) выпустил книжку, в которую во­шла «Песнь эстонская александрийским стихом, сложенная по законам Опицева стихотворства». Но социокультурные барьеры между немцами и эстами были гораздо более крепкими, чем между шведами и финнами, поэтому в те­чение 200 лет развитие эстонского стиха шло медленно; впрочем, и тут преимущественное внимание все больше уделялось 4-ст. хорею как более «народному» стиху. Только в эпоху романтизма Эстония вслед за соседней Финляндией нащупывает оба основных пути стихового развития своей литературы — с одной стороны, это ими­тация народного рунического стиха, с другой — освоение и разработка европейской силлаботоники во всем разно­образии ее метрического репертуара. Главными деятелями этого перелома были Ф. Р. Крейцвальд, автор «Калеви­поэга», и его друг Ф. Р. Фельман. В отличие от финской поэзии здесь квантитативное строение рунического стиха было осознано не сразу (здесь в языке ударение было более значимо, а стих, как сказано, имел несколько более слож­ные формы), поэтому его имитации второй половины XIX в.— это не столько рунический, сколько псевдору­нический стих, копирующий главным образом строй его ударений и напоминающий 3—4-иктный дольник с силь­ной тенденцией к 8-сложному изосиллабизму.

К началу XX в. квантитативная основа эстонской просодии была, наконец, осознана и дала толчок для цело­го ряда экспериментов в разных направлениях. В част­ности, имитации античных метров (и не только в переводах, но и в оригинальных стихотворениях) привлекают в сов­ременной эстонской поэзии больше внимания, чем где-либо еще в Европе. Здесь даже возрождается старый спор Клопштока и Фосса о соотношении языковых и стиховых


ударений в спондеических стопах гексаметра (см. § 48): в переводе «Метаморфоз» Овидия А. Каалеп и Ю. Торпатс стремятся, чтобы в спондеях более ощутимое словесное ударение совпадало с сильным местом стиха, а Э. Роос — чтобы со слабым (и, как и в XVIII в., первый подход ока­зывается продуктивнее). В целом современный эстонский стих пользуется по меньшей мере пятью системами стихо­сложения: силлаботоникой традиционного образца, тони­кой (ср. § 67), квантитативным стихом (различных разно­видностей), силлабикой (напр., в переводах александрий­ского стиха и пр.) и свободным стихом.

§ 64. Румынская силлабика и силлаботоника. В ру­мынском стихосложении утверждение силлаботоники от­носится к тому же времени — к первой половине XIX в.; но этому предшествовала довольно долгая история народ­ного и раннего литературного стиха. Румынский язык был романским островком в славянском, венгерском и греческом окружении, и румынский стих развивался в тесном взаимодействии с этими смежными культурами. Основной размер румынского народного песенного сти­ха — силлабический 8-сложник (4+4) с женским оконча­нием (укорачивающийся в 7-сложник с мужским): это несомненное наследие общероманского 15-сложника (8ж + 7мд). Он рифмованный (или, по крайней мере, ассо­нированный): здесь трудно предполагать прямое воз­действие латинской гимнографии (как на чешский и поль­ский 8-сложник) — скорее, рифма пришла сюда опосредо­ванно, через западнославянский и украинский народный 8-сложник такого же строения. Рядом с ним существует другой употребительный песенный размер, 6-сложник (при мужском окончании — 5-сложник): он, по-видимому, вовсе не романского, а славянского происхождения. Рядом с этим (и иными, менее употребительными) песен­ными размерами в свадебных приговорах и в новогодних орациях употребляется рифмованная проза — форма, ха­рактерная для славянского фольклора и чуждая роман­скому; румынская поэзия использует ее в отдельных жан­рах (например, в басне) еще в XVIII в. Вот примеры звучания румынской народной силлабики — 8- и 6-слож-ного стиха:

Doina  şti u şi doină zic:

De cînd am ajuns voinic,

Eu cu doina ma  plătesc


De bir  şi   de  boiaresc...

Doină, doină, cîntec dulce,

De la mine cînd te-i duce?...

Петь мне дойну, петь до слез:

С   тех   пор,   как   я  чуть  подрос,

Дойной я  платил,  как мог,

Боярщину  и  оброк...

Дойна-сладость,   дойна-пенье,

Не терзай мое терпенье!..

La   Picior-de-Munte,     У   села   Пичоре

Pe  dealuri mărunte,      На малом нагорье,

Prin plaiuri   tăcute,      По   холмам   дремучим,

De   vînturi    bătute      Под  ветром  летучим

Urcă   şi   scoboară         Круто   и   полого

Si   drumul   măsoară     Тянется   дорога,

Trei turme  de oi...     На ней три отары Цигейских овец,

Пастух-молодец...

Литературная румынская поэзия начинается с XVIXVII вв. Поначалу это приблизительная силлабика, иногда расплывающаяся в аморфный говорной тоничес­кий стих с парной рифмовкой, напоминающий русскую досиллабику. Даже М. Костин (сам писавший и по-поль­ски), сочинивший ок. 1670 г. поэму «Жизнь мира» 13-слож-ником (7+6) польского образца и снабдивший ее теорети­ческим предисловием, не выдерживает равносложности, и стих его напоминает по звучанию не столько Коханов­ского, сколько Рея. За эпохой приблизительной силла­бики следует эпоха точной силлабики: начало ей в румын­ском стихе, как в русском, кладет переложение «Псал­тири» Кохановского, изданное митрополитом Досифеем в 1673 г.; и затем силлабика держится в румынской поэзии на протяжении всего XVIII в. и окончательно уступает силлаботонике только около 1850 г. Основной короткий размер ее — 8-сложник, разрабатываемый в традиции народного стиха, с ощутимой хореической тенденцией; основные долгие размеры — 12-сложник (6+6), 14-слож-ник (8+6), 16-сложник (8+8); преобладающее влияние — итальянское (только в коротких песенных размерах), вен­герское и отчасти новогреческое. И то и другое способство­вало силлабо-тоническим тенденциям в румынской сил­лабике; в частности, на имитациях новогреческого поли­тического стиха (8мд+7ж -> Я3д+Я3ж) румынские поэты приобрели   первый   опыт   освоения   ямбического   ритма.


Пример звучания румынского политического стиха — гимн Я. Вэкэреску    на     освободительное   движение    1821 г.:

Răscoală-te, inima mea, / din a răbdării boală:

Grozav,   grozav ai  suferit, / grozavă te răscoală:

Să tremure, să tremure / cumplita tiranie:

Zdrobită azi in pulbere / pe Ioc să nu mai fie!..

Восстань,   восстань,   душа   моя,   /   восстань,   сломи   терпенье!

Пусть  будет  страшен   твой  мятеж,  /  как  страшно   угнетенье!

Пусть дрогнет,  дрогнет трепетом /  тиранство супостата:

Во прах оно рассыпется,  / и нет ему возврата...

Я. Вэкэреску с его отцом и братьями может считаться основоположником силлаботоники в румынской литера­туре Валахии, Г. Асаки — в Молдавии. У старших Вэкэ­реску силлабо-тонический ритм появляется только в ко­ротких  строчках — хореях  и  ямбических  полустишиях политического стиха;  у Я. Вэкэреску и Асаки впервые входит в употребление 5-ст. ямб немецкого и английского образца. В румынском языке ударение свободное, поэтому строгость силлабо-тонической схемы соблюдается   доста­точно строго;   немногочисленные   отступления — это па­мять о влиянии итальянского стиха. В следующем поколе­нии, у романтиков, И. Элиаде-Рэдулеску (автор первого румынского трактата по стихосложению) в своих перево­дах из Ламартина вводит в румынский стих 6-ст. ямб — при этом с женским наращением в цезуре, которого не было в иноязычных образцах. По-видимому, это влияние привычки к женской цезуре в более старых долгих раз­мерах — 12-сложнике   (6+6,   от   народной  силлабики  и влияния венгерского стиха) и 16-сложнике (8+8, у Асаки уже силлабо-тонизирован в сдвоенный 4-ст. хорей).  Вот звучание румынского силлабо-тонического «александрий­ского стиха»  Рэдулеску в сопоставлении с французским силлабическим   оригиналом   (Ламартин,   «Одиночество»):

Souvent sur la montagne^/ à l'ombre du vieux chêne,

Au coucher du soleil / tristement je m'assieds;

Je promène au hazard / mes regards sur la plaine,

Dont le tableau changeant / se déroule à mes pieds...

Как часто на холме / в тени старого древа

Я печально слежу /  предзакатной порой,

Как  в вечерних лучах /  направо и налево

Изменяется вид / долины предо мной...

Adesea ori pe munte / cînd soarele apune,

Eu obosit de gînduri / la umbră rezemat,

In jos preste cîmpie / vederea-mi se răpune,

Privind   cum   se   destinde   /   cu-ncetul   şi   treptat...

Как часто я на взгорье / вечернею порою,

Устав от тяжких мыслей, / под деревом сижу

И опуская взоры / к долине подо мною,

На   длящиеся  тени   /   задумчиво   гляжу...

Вот звучание хореического 16-сложника (Х4ж+Х4ж) — пример из Эминеску:

Sura-i sară cea de toamna; / de pe lacuri apa sura

înfunda mişcarea-i creată / între stuf la iezatură;

Iar padures lin suspina / şi prin frunzele uscate

Rînduri, rînduri trece-un freamăt, / ce le scutură pe toate...

День  осенний,  час  вечерний,  / сени  серые  лесные,

Серой зыбью зыблет заводь/камыши береговые.

Лес вздыхает мягким вздохом, /и в его листве усталой

Пробегают волны шума,  / отрясая лист увялый...

4-ст. хорей (реже 4-ст. ямб) как основной короткий размер, 8-ст. хореический 16-сложник и 6-ст. ямб (реже 5-ст. ямб) как основные долгие размеры — таким сложил­ся метрический облик румынского стиха после силлабо­тонической реформы. На протяжении второй половины XIX в. эта картина несколько меняется, ямбы постепенно оттесняют хореи на второй план (так у Эминеску), все свободнее используются трехсложные размеры (особенно амфибрахий); к концу века уже начинаются эксперименты с сочетаниями стихов разной длины и разного метра и ритма (А. Македонский). Это означало конец эпохи классической силлаботоники и начало новых исканий в направлении чистой  тоники.

§   65.   Балтийская    силлабика   и   силлаботоника.     Во второй половине XIX в. завершается утверждение сил­лабо-тонического стихосложения и в литературах на бал­тийских языках — литовском и латышском. Первые опыты в этом направлении предпринимались здесь немец­кими пасторами еще с XVII в.; характерно заглавие пер­вой латышской поэтики (Я. Вишманис, 1697): «Негер­манский Опиц, или краткое введение в латышское стихо­творство». Это были по большей части религиозные песно­пения, переведенные с немецкого или написанные на гото­вые немецкие мелодии;  соответственно размерами их в подавляющем большинстве были четкие ямбы и хореи. (Аналогичные этим переводы немецких гимнов на русский язык, сделанные в начале XVIII в. Глюком и Паусом, были, как известно, одними из первых образцов русской силлаботоники.) В XVIII в. к этому прибавляются опыты имитаций античных размеров; они дали такое художест­венное достижение, как поэма К. Донелайтиса «Времена года», написанная литовским тоническим гексаметром, построенном не по расположению долгот, а по располо­жению ударений  (1765—1775,  изд.   1818).

Однако немецкое культурное влияние в Прибалтике ограничивалось Латвией и «Малой Литвой», входящей в состав Восточной Пруссии. В «Большой Литве», находив­шейся в унии с Польшей, преобладало польское куль­турное влияние и соответственно силлабический стих польского образца — сперва как «приблизительный сил­лабизм», а с середины XVII в. как строгий силлабизм с характерными польскими размерами — 11-сложником (5ж+6ж) и 13-сложником (7ж + 6ж). Вот пример такого 11-сложника из поэмы А. Баранаускаса «Аникщайский бор» (1858—1859); в обычных русских переводах, как всегда,    силлабика    подменяется    силлаботоникой:

Kalnai   kelmuoti,   / pakalnės  nuplikę!

Kas jūsų   grožei / senobinei tiki?

Kur   toj   puikybė   /   jūsų   pasidėjo?

Kur ramus  jūsų / ūžimas nuo vėjo,

Kai balto miško / lapeliai šlamėjo

Ir  senos  pušys  /  siūravo,   braškėjo?..

Голые  склоны,  /  покрытые  пнями,

Вы  ль  красовались  /  былыми  лесами?

Где наша пышность / в давнем их расцвете?

Где  в  лесных  высях  / несущийся  ветер,

Когда   на   ветках   /   листья   шелестели,

А   сосны   к   соснам   /   качались,   скрипели...

Практическим преобразователем литовского стихосло­жения стал в 1890-х годах Майронис: опираясь на опыт немецкого и русского стихосложения, он стал писать силлабо-тоническими ямбами и хореями (преимущест­венно 4-стопными; они играли роль короткого стиха), а также трехсложными размерами (тоже преимуществен­но 4-стопными; они играли роль долгого стиха). В литов­ском языке место ударения свободное и поэтому ритмиче­ская строгость силлаботоники соблюдается приблизитель­но в такой же степени, как в немецком и русском. Пример амфибрахиев   Майрониса   (пер.   А. Кочеткова):

Išnyksiu, kaip  dūmas  išblaškomas vėjo,

Ir  niekas  manęs  neminės'.

Tiek tūkstančių amžiais  gyveno,  kentėjo,

O  kas     nors  vardą   atspės?..

Исчезну,   как   дым,   унесенный   ветрами,

И   буду   забыт,   как   волна.

Несметные   люди   страдали   веками,

А   где  их   гроба,   имена?..

Литовская поэзия конца XIX — начала XX в. идет по следам Майрониса: силлаботоника становится основ­ной системой стихосложения, лишь для оттенения ее служат немногочисленные размеры, имитирующие на­родный стих, но тоже в значительной степени силлабо-тонизированные. Пример — 10-сложник (5 + 5) из сти­хов Балтрушайтиса:

Žinau,  pažįstu / seną lūšnelę...

Prie   pat   jos   slenksčio   /   piktžolės   želia...

Siauri   langeliai,   /   lyg  užsimerkę,

Tarsi ji liūdi / ir tyliai verkia,

Tarsi stebėti, /    žemė  rodo,

Našlaitei  vargšei  /  jau  nusibodo...

Знаю   избушку:   /   стоит   убого,

Лопух   разросся   /   возле   порога,

В  тусклых  оконцах  /  тоска маячит.

То  ли  взгрустнула / и тихо плачет,

То   ли   устала   /   и   силы   нету

Глядеть  на  чудо   /   белого   света...

В латышском стихосложении силлаботонике не при­шлось преодолевать соперничества польской силлабики, однако пришлось в большей степени преодолевать сопро­тивление языка: в латышском языке ударение фиксиро­вано на начальном слоге слова. Поэтому здесь хорей под­давался освоению легче, ямб труднее, а трехсложные размеры оставались редкими экспериментами. Сдвиги уда­рения в ямбе со второго слога на первый (как в чешском, польском и сербском) были долгое время обычным явле­нием. В народном 8-сложнике латышских песен, как мы помним (§ 4), хореическая тенденция была господствую­щей, это также содействовало распространению 4-ст. хорея как «народного» размера в литературе. Первые силлабо-тонические экспериментаторы 1850-х годов (Ю. Алунанс, Аусеклис) испытывают в латышском стихе самые разнообразные размеры, но их продолжатели второй половины XIX в. сильно суживают метрический ре­пертуар: половина всех латышских стихов этого времени написана только 4-ст. хореем как «народным» и 4-ст. ямбом как «книжным» размером. (Эта большая доля 4-ст. ямба — признак влияния русской стихотворной традиции.) В начале XX в. этот метрический репертуар начинает перестраиваться: ямб начинает заметно оттес­нять хорей, среди ямбов 5-стопные все больше соперни­чают с 4-стопными (сходный сдвиг мы видели в болгар­ском стихосложении этого же времени, § 62). Тогда же в латышском стихе начинается и разработка дольников, равноударных и вольных: это примета новой эпохи исто­рии  европейского  стиха.

Вот пример латышского 4-ст. ямба с характерными пропусками ударения на последнем сильном месте — так сказать, с начальной ударной константой вместо конечной (Райнис,   «Песня   фабричной   девушки»):

Ak,   lakstīgala, nedziedi

Pie mana  loga  sērīgi,

Man rītu  agri jāceļas,

Sirds  kūst man  vienās  žēlabas,

Sirds   tavām dziesmām   līdzi  kūst,

Ka viņas  līst un rimst,  un plūst...

Не  пой,  не пой,  соловушка,

У моего окошечка:

Ведь  завтра мне вставать чуть свет,

А   сердце   горько   сетует,

А  сердце  тает  горестью

Под песню грустную твою...

Здесь нет возможности затронуть историю стихосложе­ний других народов России (а потом СССР), также испы­тавших влияние русской силлаботоники. Это отдельный вопрос, далеко выходящий за пределы истории европей­ского стиха. Влияние это было очень сильно, особенно после Октябрьской революции и особенно на стихосложе­ние наиболее молодых литератур. Большинство из них име­ли опыт разработки силлабического стиха разного рода — как в народном, так и в раннелитературном стихосложении. Теперь этот опыт был отстранен ради освоения силлабо­тоники русского образца (важную роль здесь играли, конечно, переводы с русского). Даже в таких литературах с древней силлабической традицией, как грузинская и армянская, можно видеть не только эксперименты с труд­но дающейся силлаботоникой, но и попытки ретроспективного переосмысления собственного традиционного сти­хосложения — попытки представить силлабику не сил­лабикой, а силлаботоникой же, смягченной теми или иными условностями и вольностями. Можно вспомнить, что та­кие же опыты «стопного» осмысления национальной сил­лабики по престижному античному или силлабо-тониче­скому образцу делались в свое время и применительно к  романскому или  к  сербскому стихосложению.

§ 66. Романская силлаботоника. Мы видим, что вто­рая половина XIX в. была временем наивысшего расцвета силлаботоники в европейском стихосложении. Утвердив­шись в английском, немецком и русском стихе, она рас­пространяет свое влияние на большую часть европейских литератур, и силлабика не выдерживает соперничества с ней: силлаботоника ощущается как более престижная форма организации стиха, как законная наследница ан­тичной   стопной  метрики.

Единственным оплотом силлабики остается поэзия романских литератур, где она укрепилась раньше всего и накопила больше всего авторитетной традиции. Но зна­менательно, что даже здесь безраздельность ее господства начинает колебаться. В итальянской и испанской поэзии основной размер, 11-сложник, остается традиционно сил­лабическим, но на периферии метрического репертуара учащаются эксперименты в силлабо-тоническом направ­лении.

Первый толчок к этому был дан еще в первой половине XVIII            в. и шел от музыки: знаменитый либреттист П. Ме­тастазио,  сочиняя короткими стихами арии своих опер, придавал 7-сложнику отчетливый ритм 3-ст. ямба, а 8-сложнику — еще   более   отчетливый,   чем   обычно,   ритм 4-ст. хорея. В итальянском стихе эти ритмы остались гос­подствующими   в   названных   размерах   в   течение  всего XIX             в.; в испанском стихе 7-сложник перенял эту силла­бо-тоническую тенденцию,  но 8-сложник с его крепкой национальной (романской) традицией остался в основном верен   ритмическому   разнообразию   чистой   силлабики. Вот     пример      силлабо-тонизированного     итальянского 7-сложника — 3-ст. ямб с допущением   сдвига   ударения только на I стопе и с чередованием окончаний ДЖДЖДМ—ДЖДЖДМ (сдвоенная строфа романтических од и гимнов, восходящая   к   песенной    строфике   XVIIXVIII   вв.): из знаменитой оды Мандзони «5 мая» на смерть Наполеона, с   переводом   Ф. Тютчева      котором   сдвиги   начальных ударений,   конечно,   сглажены):

Высокого   предчувствия

Порывы  и  томленье,

Души,   господства   жаждущей,

Кипящее   стремленье,

И   замыслов   событие,

Несбыточных,   как   сон,—

Все   испытал   он! — счастие,

Победу,   заточенье,

И   все   судьбы  пристрастие,

И    все   ожесточенье! —

Два раза  брошен был во прах

И  два  раза на  трон!..

La   procellosa^e trepida

Gioia d'un  gran  disegno,

L'ansia    di^un cor che^indocile

Serve   pensando^al regno

E^il  giunge^e tiene^un premio

Ch'era   follia   sperar.

Tutto^ei    provò:    la    gloria,

Maggior   dopo^il   periglio,

La   fuga^e   la   vittoria,

La   reggia^e^il   triste^esiglio:

Due   volta   nelle   polvere

                                                              Due   volte   sull'altar...                 

Второй толчок к силлаботонизации был дан, как это ни странно, французской поэзией, хотя она, как мы знаем, была силлабической. Ее ведущим размерам, александрий­скому 12-сложнику (6м + 6м) и 8-сложнику (8м) в италь­янском и испанском стихе, как было сказано (§ 33, 36), соответствовали 14-сложник (с цезурным наращением: 7ж + 7ж) и 9-сложник (9ж). После долгой неупотреби­тельности они в XVIII в. начинают разрабатываться вновь под влиянием Франции; но ритмический их облик гораздо строже французского образца, и в нем чувствуется оглядка на опыт германской силлаботоники. А именно алексан­дрийский 14-сложник принимает отчетливый ритм 6 ст. ямба (Я3ж + 3ж), а 9-сложник — ритм 4-ст. ямба или (гораздо реже) 3-ст. амфибрахия, которые между собой не смешиваются. В итальянской поэзии оба размера оста­лись периферийными: александрийский стих («мартеллиан­ский», по имени драматурга П. Дж. Мартелли, начало XVIII в.) пытался утвердиться в трагедии, но за тяжело­весность был осмеян Гоцци в «Трех апельсинах» и остался на некоторое время употребителен лишь в комедии, исто­рических драмах и балладах; а ямбический и амфибрахи­ческий 9-сложник — лишь в лирике как сравнительно нечастый размер. В испанской поэзии, наоборот, алексан­дрийский стих («соррильянский», по имени поэта-роман­тика X. Соррильи, середина XIX в.) даже опередил по употребительности классический 11-сложник, а 9-сложный стих (преимущественно ямбический) опередил классиче­ский 8-сложник. Вместе с александрийским стихом (почти не употреблявшимся с XIII в., § 38) был возрожден и другой средневековый размер, стих arte mayor, урегули­рованный до правильного 4-ст. амфибрахия; это тоже шло в ногу с общей тенденцией к силлаботонике. По образцу этих реставрированных и нововведенных размеров дела­лись эксперименты с силлаботонизацией, подчас очень изысканно сложной, и более традиционных форм. Вот пример сложной силлабо-тонической строфы из Дж. Пасколли (ода на возвращение полярной экспедиции: в основе строфы — 8-сложник, силлабо-тонизированный в 1, 2, 3, 5 и 7-й строках — в 3-ст. дактиль, а в 4-й строке — в 4-ст. хорей; его перебивают в 6-й строке 12-сложник, силлабо-тонизированный в 6-ст. хорей, и в 8-й строке 6-сложник, силлабо-тонизированный в 2-ст. амфибрахий. Эта последовательность ритмов строго повторяется в стихотворении 8 раз.

Queste^è dall'ombre^un ritorno:

Dante^Alighieri^ha sorriso.

Noi  sedevamo:^ed   un  giorno

Vi   pensammo^all'improvviso.

L'anime   nostre^oscillare

Sentivano   come  l'ago   del  magnete,

Tutte cercando^inquiete

La^stella   Polare...

Выход  из   вечного   мрака!

Данте готов улыбнуться.

Ждали  мы  срока  и  знака,

Что  ушедшие — вернутся.

Стрелкой   магнитной   дорожной

Наши   души   напряженно   трепетали,

Все   устремляясь   тревожно

В   полярные  дали.

Только третья романская поэзия, французская, оста­лась не затронута силлабо-тоническим соблазном: опыты А. ван Хасселта в этом направлении (упоминавшиеся выше,  § 39) остались совершенно незамеченными.


XI

МЕЖДУНАРОДНЫЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ

§ 67. От силлаботоники к тонике. Кризис установив­шейся системы классического стиха начинает обнаружи­ваться на исходе XIX в. и становится несомненным в на­чале XX в. Начиналась новая историческая эпоха, это сопровождалось ощущением резкого перелома в культуре. В литературе явились новые темы, идеи и эмоции, их новизна была осознанной и подчеркнутой, ассоциации с культурной традицией прошлых веков были нежела­тельны; поэтому были нежелательны и носители этих ассоциаций — старые стихотворные формы. Культ но­визны становится всеохватывающим. Новизна тонких со­четаний старых оттенков не удовлетворяет, поэты ищут новизны резкой и броской, как бы рождающейся вместе с новой мыслью и чувством. Новизна вариаций старых форм перестает быть достаточной, они кажутся застыв­шими и окостенелыми, поэты ищут форм более свободных и гибких, как бы откликающихся на каждый неожидан­ный поворот новой мысли. Появляется представление об исчерпанности традиционных средств стиха: вновь и вновь применяясь внутри однородной культуры, они слиш­ком тесно срастаются с содержанием, рифма позволяет безошибочно предугадывать слово, ритм — предугады­вать синтаксический оборот: предсказуемость в стихе становится слишком высокой. Начинается полоса исканий иных средств, завершающаяся освоением основной формы стиха XX в.— международного верлибра.

Поиски свободной, органической формы, естественно связанной с содержанием, означали свободу от жесткого ритма и свободу от нормативной рифмы. Сперва это были поиски расширения традиционного круга ритмов и рифм, потом — поиски полного отказа от метра и рифмы; впрочем, иногда эти две волны набегали одна на другую. Первый период таких исканий приходится еще на конец XVIIIначало XIX в., время предромантизма и романтизма; второй период — на конец XIX — начало XX в., время символизма и модернизма. Мы рассмотрим сперва расша­тывание метра, потом расшатывание рифмы на пути к аметрическому и безрифменному стиху.

Расшатыванием метра было освоение тонической си­стемы стихосложения. Тонический стих выступает в ев­ропейском стихосложении в двух формах, более урегули­рованной и более свободной. В нем сильные места, занятые обычно ударными слогами, разделены междуударными интервалами не с постоянным (как в силлаботонике), а с переменным числом безударных слогов. В более уре­гулированной форме это число слогов в междуударных интервалах колеблется в ограниченных пределах, ощути­мых слухом: 1-2 слога (такой стих в русской терминоло­гии называется «дольником») или 1—2—3 слога (в рус­ской терминологии «тактовик»). Здесь сохраняется, хотя и в менее отчетливой форме, ощущение метра, т. е. раз­ницы между сильными и слабыми местами и предсказуе­мости сильных мест; разнообразие ритмических вариаций здесь значительно больше, чем в силлаботонике, одна­ко оно не бесконечно и, стало быть, ощутимо. В более свободной форме число слогов в междуударных интерва­лах колеблется в неограниченных пределах (в русской терминологии — «акцентный стих»): здесь метр исчезает, ощущение разницы между ритмическими вариациями слабеет или утрачивается; если стих рифмован, то един­ственной предсказуемой опорой слуха в нем остается риф­ма, если же стих не рифмован, то перед нами настоящий свободный стих (vers libre, верлибр), свободный от метра и рифмы. Дольник мы встречали в немецком и английском стихе, тактовик — в русском былинном стихе, рифмо­ванный акцентный стих — в раннем русском и чешском асиллабическом стихе, свободный стих — в старославян­ском литургическом стихе, после того как он утратил антифонную силлабичность.

В немецком и английском стихосложении, как было упомянуто выше (§ 47, 50), освоение тоники имело вид возрождения дольника народных песен. В эпоху предро­мантизма оживает интерес к народному творчеству, за изданиями подлинных народных текстов (Перси, Гердер, Арним — Брентано) следуют подражанию им; если раньше в литературных подражаниях поэты выравнивали дольник своих образцов в правильный ямб (изредка — в правильный трехсложник), то теперь они воспроизводят дольниковый ритм в точности. В поэме Кольриджа «Кри­стабель» (1800: с нее ведет свое начало английская лите­ратурная тоника) перед нами 4-иктный дольник, переби­ваемый 3-иктным, в «Лорелей» Гейне — сплошной 3-икт-ный.    Характерно   предупреждение   Кольриджа   в   предисловии: «Размер „Кристабель" не лишен правильности... но он основан на новом принципе: в каждой строке счет ведется не слогам, а ударениям. Число слогов может ко­лебаться от 7 до 12, но число ударений в каждой строке — только 4. При этом свободное колебание числа слогов не произвольно и не условно, а соответствует каким-либо переменам в характере образов или чувств». Русские пе­реводчики XIX в. сглаживали неровность тонического ритма, переводчики XX в. стали воспроизводить ее в точности («Кристабель» — в пер. Г. Иванова, «Лорелей» — в пер. А. Блока):

'Tis the middle of night by the castle clock,

And the owls have awakened the crowing cock;

Tu — whit!   Tu — whoo!

And   hark,   again!   the  crowing  cock,

How   drowsily   it   crew!..

Над   башней   замка   полночь   глуха,

И   совиный   стон   разбудил   петуха.

Ту — ху!   Ту — уит!

И   снова  пенье петуха,

Как   сонно   он   кричит!..

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,

Daß ich so  traurig bin:

Ein Märchen   aus   alten   Zeiten,

Das kommt mir nicht aus dem Sinn...

Не  знаю,   что  значит  такое,

Что скорбью я смущен:

Давно   не   дает  покоя

Мне  сказка старых времен...

Во французском стихосложении тонический ритм не имел традиции: здесь приходилось идти к нему другими путями. Во-первых, это было расшатывание силлабиче­ского строя традиционных размеров: привычные располо­жения ударений ощущались как непривычные и впервые осознавались как опора слуха, если силлабические рас­стояния между ними хотя бы немного нарушались. Легче всего достигалось это обыгрыванием конечного немого -е, которое в живой речи давно перестало произноситься, а в высокой декламации произносилось по традиции. Вводя в стих избыточные немые -е, поэт как бы предлагал чита­телю или деформировать стиль, или деформировать стих, сохраняя  неизменными  рисунок  ударений:


... Et   leur   ville   n'est   q'un   hangar                        8

Que troubl(ent) les trains,   de   part en  part...      8?  9?

(Верхарн)

Et  quand  tes ailes  d'ombre / ouvrent  leur vol sur lui,       12
Elles  les couvrent d'un(e)/mystérieuse nuit...                            12?   13?

(Анри де   Ренье)

Во-вторых, это была разработка нетрадиционных во французском стихе нечетносложных размеров, дававших непривычные сочетания опорных ударений. С такими размерами охотно экспериментировал Верлен; так напи­сано (9-сложником 4 + 5) его программное «Искусство поэзии» (во всех русских переводах упрощаемое в тради­ционный   4-ст.   ямб):

De la musique^/  avant  toute chose,

Et  pour cela / préfère  l'impair,

Plus  vague^et  plus  / soluble  dans  l'air,

Sans rien en lui / qui pèse ou qui pose...

Музыка  будь / нам первейшим благом:

Лучше   всего   /   тот  нечетный   ритм,

Который так/плывет и парит,

Что не с руки / ни тогам,  ни тягам...

Под влиянием немецких дольников такой урегулиро­ванный стих распространяется по Восточной Европе: в России его канонизирует Блок («Вхожу я в темные хра­мы, / Совершаю бедный обряд;/ Там жду я Прекрасной Дамы / В мерцанье красных лампад...»), в Польше — Кас­прович. У них этот размер имел еще вид традиционного стиха с пропуском отдельных слогов. От этого урегулиро­ванного дольника быстро совершается переход к неуре­гулированному акцентному стиху. В русской поэзии (и под ее влиянием — отчасти в восточной Европе) этот чи­сто-тонический стих преобладал в рифмованном виде; признанным образцом его был Маяковский. В Западной Европе рифмованный акцентный стих распространения не получил, хотя примеры такого стиха, играющего сверх­длинными рифмованными строчками, встречаются в серь­езной поэзии у П. Клоделя и в комической — у Огдена Нэша.   Вот   образец  из   Клоделя   (пер.   С. Аверинцева):

Le  sage  Hsien  Youan   comme  il  devenait  vieux

Répondit à un magicien qui voulait ramener son âge au chiffre deux:

«Je connais tout du Printemps et de l'Eté immence et monotone,

Et  maintenant   mon   attention   est   appelée   vers   quelque   chose

qui  ne  peut  être  que  l'Automne».

Старый  Сян  Юань   сказал  такие слова

Кудеснику, предлагавшему возвратить ого годы к цифре два:

«Про утро мне известно все, и про то, как лучи полудня томят,

Но сейчас я  вижу,  чего  никогда не  видал,  однако  подозреваю,

что   это   закат».

Такой рифмованный акцентный стих на Западе быстро уступил место нерифмованному свободному стиху. При­чиной этому была различная судьба экспериментов с риф­мой на Западе и  Востоке.

§ 68. От точной рифмы к неточной. Расшатывание риф­мы было реакцией на культ точной рифмы, державшейся в европейской литературе с самого Возрождения: рифма должна была быть точной не только на слух, но и на глаз, редкие отступления отражали память об архаическом или диалектном произношении (lovemove, beugen zeigen) и воспринимались как канонизированная условность. При устойчивом наборе поэтических тем это означало, что некоторые важные слова оставались без рифм (как в русском языке «правда», «делать», «сердце» и пр.), а другие однообразно употреблялись в устойчивых парах (loveabove, amourtoujour, Liebe Trübe, лю­бовь— кровь). Во французском и английском языках, где разница между архаическими правописанием и живым произношением особенно заметна, беспокойство о рифме чувствовалось больше всего. Обновление рифмы стало не­пременным пунктом литературных манифестов француз­ского символизма и постсимволизма; предлагалось считать рифмой самые непривычные звуковые сходства (unitangélique, riche chère, roc route). Но ничто из этого на практике не привилось, кроме снятия наиболее арха­ичных орфографических ограничений «для глаза»: если у классиков дозволялось рифмовать только vide — humide, chant méchant, то современные поэты свободно рифмуют vides humide, chant champ (Арагон). Традиция точ­ной рифмы во французской поэзии оказалась слишком сильна: поэтам было легче совсем отказаться от рифмы, чем деформировать ее. Приблизительно так же сложилась судьба новой рифмы в немецкой поэзии, несмотря на эк­сперименты экспрессионистов: большинство поэтов пред­почли или вернуться к традиционной рифмовке, или от­казаться  от  рифм.

Удачнее совершилось обновление рифм на двух проти­воположных концах  Европы — в  английской и русской поэзии. В английской поэзии развилась рифма диссонанс­ного (или консонансного, § 11) типа: образцами ее, по-видимому, послужили традиционные «рифмы для глаза» типа lovemove, deathbeneath, где согласные звуки совпадали, а ударные гласные — нет; по их примеру еще в XIX в. Э. Дикинсон в своих одиноких экспериментах рифмовала lightweight, surepower, а с 1920-х го­дов в модернистской рифме стали обычны такие созву­чия, как grassgrows, tametime, rotroot и пр.: обилие в английском языке разнородных гласных и дифтонгов давало для таких диссонансов богатый ма­териал. Вот пример из стихов У. Оуэна о первой миро­вой   войне   (пер.   М. Зенкевича):

It seemed that out of the battle I escaped

Down some profound  dull tunnel, long since   scooped

Through   granites which  Titanic  wars  had   groined.

Yet also there encumbered sleepers groaned,

Too   fast  in   thought   or  death  to   be    bestirred

Then,  as I  probed  them,  one sprang up  and stared...

Мне снилось,  что из боя,  тьмой искуплен,

Спустился я в туннель,  который вкраплен

И   просверлен был войнами в граниты,

Там   спящие  валялись,   как  гранаты,

Охвачены иль тлением иль снами.

И   вот, когда я поравнялся с ними...

Рифмы ассонансного типа (bedweb, treesleaves и пр.) также употребительны в новом английском стихе, но менее характерны.

В русской поэзии, наоборот, развилась рифма преиму­щественно ассонансного типа — с усечением или замеще­нием конечного или промежуточного согласного в послед­них, редуцируемых слогах женской или дактилической рифмы: «ветер — на свете», «ветер — вечер», «вечер — не­чем»; по аналогии развились и мужские усеченные рифмы типа «глаза — назад», «горячо — плечом»; но диссонансы остались мало употребительны. Из русской поэзии такая рифмовка перешла в польскую (где и осознавалась кри­тикой как русское влияние: blaskiem warszawskie, drzewa trzeba, dziś myśl и пр.) и болгарскую; ока­зала влияние на чешскую (где оно скрестилось с влиянием французского модернизма), но решительно не привилась в поэзии сербохорватской.

Причины столь различной судьбы рифмических экспе­риментов в разных литературах мало изучены: по-видимому, наряду с культурными традициями здесь играют роль особенности языка — может быть, для освоения рифмы они существеннее, чем для освоения ритма. Во всяком случае, в соперничестве между обновленной рифмой и полной безрифменностью рифма оказывалась в невыгод­ном положении: уже в силу своей непривычности она ощу­щалась как «трудная», «стеснительная», пригодная для выразительности отдельных стихотворений, но не поэзии в целом. Между тем за безрифменностью стояли давние традиции высокой поэзии, восходящие к античному и библейскому стиху. Обе эти традиции — и античность, и Библия — оказали сильное влияние на формирование европейского  свободного  стиха.

§ 69. Международный свободный стих. Немецкий сво­бодный стих сложился раньше других — во второй по­ловине XVIII в.; его ближайшим образцом была антич­ная поэзия. Здесь Клопшток с 1740-х годов успешно экс­периментировал с силлабо-тоническими имитациями ан­тичных лирических строф — алкеевой, асклепиадовых и пр.; затем по их примеру он стал образовывать ориги­нальные строфы того же типа; а затем естественно явилась попытка воспроизвести таким же образом не только ко­роткие эолийские строфы, но и пространные триады Пин­дара. Сложнейший ритм Пиндара был в это время еще не изучен, стихи его ощущались как аметрический хаос, произвольно расчленяемый на строчки (ср. восприятие Хротсвитой стихов Теренция, § 28). Именно так, без метра и рифмы, стали его воспроизводить Клопшток и его подражатели — поэты «бури и натиска», вплоть до мо­лодого Гёте и Гёльдерлина. Строчки их были средней длины, чаще короткие, чем длинные, обычно расчленен­ные синтаксически, и напоминали риторическую прозу, записанную с выделением интонационных колен. Так как ударения (главные и вспомогательные) в немецком языке идут густо, то внутренний ритм этих строк чаще всего был дольником. Такой тип стиха получил в немецкой терми­нологии название «свободные ритмы», freie Rhythmen. Он продолжал существовать в немецкой поэзии (на тре­тьестепенном положении по сравнению с силлаботоникой и романтическим дольником) на протяжении всего XIX в. У классиков «бури и натиска» в его строчках заметна ори­ентировка на ритмы, характерные для античной лирики, в «Дуинских элегиях» Рильке — на длинные строчки античных элегий, в «Северном море» Гейне местами обнаруживается сходство с 4-ударным ритмом традиционного книттельферса, в «Фантазусе» А. Хольца игра коротких и сверхдлинных строк напоминает об установке на прозу. Вот пример немецких «свободных ритмов»— Гёте, «Моя богиня», пер. С. Ошерова (ср. сглаженный 2-ст. амфибра­хий в переводе Жуковского: «Какую бессмертную Венчать предпочтительно Пред всеми богинями Олимпа надзвезд­ного...»):

Welcher    Unsterblichen               Кто   среди   всех   богинь

Soll   die   höchste   Preis   sein?      Высшей    хвалы   достоин?
Mit   Niemand   streich'ich,             Ни с кем я не спорю,

Aber   ich   geb'ihn                          Но   одной   лишь   воздам   ее

Der    ewig    beweglichen,             Вечно    изменчивой,

Immer   neuen,                                Вечно  новой

Seltsamen   Tochter   Jovis,          Странной   дочери   Зевса,

Seinem   Schosskinde,                    Самой   любимой,—

Der   Fantasie...                                Фантазии...

Английский свободный стих сложился во второй по­ловине XIX в. в творчестве У. Уитмена (I издание «Ли­стьев травы»— 1855 г.); его ближайшим образцом была библейская поэзия. Для Уитмена эта установка была со­знательна, он хотел, чтобы его книга и была новой Биб­лией нового демократического века. Он имитирует стиль английского перевода Библии (XVII в.) и вместе со сти­лем — ритм; строки его свободного стиха обычно органи­зованы многочисленными параллелизмами и анафорами, синтаксически замкнуты, они — длинные и сверхдлинные и звучат как риторическая проза; но если в немецком свободном стихе отдельную строку составляет каждое колено, то в английском стихе — каждый период. Это делает их гораздо ближе к прозе, чем их немецкие аналоги; поэтому на фоне традиционной европейской и американ­ской поэзии середины XIX в. они выглядели гораздо необычнее, нежели в свое время немецкие «свободные ритмы», и вызывали гораздо больше сомнений, стихи это или проза. В английской терминологии за этой поэти­ческой формой закрепился термин «свободный стих», free verse. После некоторого перерыва он возрождается в английской поэзии в начале XX в. и с тех пор занимает в ней все более видное положение. Однако специфический библейский стиль Уитмена при этом исчезает, строки ста­новятся короче (хотя обычно сохраняют синтаксическую уравновешенность), английский свободный стих все более сближается по звучанию с немецким свободным стихом.

Иногда в нем чувствуется влияние традиционного англий­ского белого стиха — драматического (например, в дра­мах Элиота). Вот образец звучания первоначального, уитменовского  свободного  стиха   («Паровоз  зимой»):

Thee  for  my  recitative,

Thee in the driving storm even as now, the snow, the winter-day

declining,

Thee in thy panoply,   thy  measured dual throbbing and thy boat

convulsive,

Thy black cylindric body, golden brass and silvery steel,

Thy    ponderous  side-bars,    parallel    and   connecting   rods,   gyra­ting, shuttling at thy sides.

Thy metrical, now swelling pant and roar, now tapering in the dis­tance.

Thy   great  protruding   head-light   fix'd   in   front

Thy long,   pale,   floating   vapor-pennants,  tinged  with   delicate

purple..

Тебе моя песня,

Тебе, сквозь снег, тебе, сквозь вихрь зимним вечером,

Тебе, в твоем панцире, вдохам твоим и выдохам, сжимам и разжи­мам  сердца,

Твоему черному телу-цилиндру,   в   золоте меди, в серебре стали,

Твоим мощным бортам, твоим шатунам, снующим справа и слева,

Твоему мерному гулу и грохоту — то накатит, то замрет вдалеке,

Твоему   большому   горящему   выставленному   вперед   фонарю,

Твоим вьющимся, длинным, белым вымпелам пара, подсвеченным

багрецом...

Французский свободный стих сложился в конце XIX — начале XX в., и складывался он иначе — поэты шли не от прозы, а от традиционного силлабического стиха. Уже было сказано, что в эпоху символизма начались опыты его расшатывания: сдвиги и пропуски цезуры (опираю­щиеся на трехчленный ритм), опущение немого -е, нетра­диционные рифмы, нарушение правильного чередования рифм. Такой стих получил название «освобожденный стих», vers libéré: термин «свободный стих» (vers libre) не годился потому, что во французской традиции так называлось свободное чередование традиционных строк разной дли­ны, как в басне или кантате (то, что по-русски называется «вольный стих»). Одним из первых образцов «освобо­жденного стиха» было стихотворение Рембо, написанное на самом пороге новой эпохи, в 1871 г.: здесь и пропуск цезуры, и женская цезура вместо мужской, и сплошные мужские рифмы без чередования с женскими, и нарочито резкие переносы фраз из стиха  в   стих — enjambements (пер.   М. Кудинова *):

Qu'est-ce pour nous, mon coeur, / que les nappes de sang

Et de braise,^et mille / meurtres, et les long cris

De rage,  sanglots  de / tout enfer renversant

Tout ordre; ^et   l'Aquilon  /  encore  sur  les  débris

Et toute vengeance? /  Rien!..  Mais si, tout  encore

Nous  la  voulons!   Indu/striéls,  princes,  sénats,

Périssez!..

О  сердце,  что для нас / эта вся пелена

Из огня и крови,  / убийства,  крики,  стон

Отчаянья  и   взба/ламученный  до   дна

Ад,  опрокинувший / порядок и закон?

Что для нас отмщенье? / Ничто!  Но будем мстить:

Месть вам — промышленни/ки,   князья,  богачи!

Законы,   власть — долой!..

Легко представить себе, что в неравнострочном стихе (традиционном vers libre) такие перебои еще ощутительнее разрушали ритм: таков, например, стих Верхарна в его наиболее патетических местах. Именно в неравностроч­ном стихе символисты прежде всего попытались обойтись совсем без рифмы. Первым это сделал в 1887 г. Г. Кан (с характерным объяснением: «я искал ритма личного, способного передавать мои лиризмы в таком темпе и ин­тонировании, которые казались мне непременными...»). Но в широкое употребление этот стих с разрушенным ритмом и без рифмы входит только в следующем поколе­нии, при Аполлинере. В понятие «освобожденный стих» он уже не укладывался, и его стали называть просто «свободным стихом», vers libre, добавив к старому значе­нию этого термина новое. Строки нового стиха сохранили, однако, память о звучании старого стиха: синтаксическую замкнутость, предпочтительные слоговые объемы. Если в немецком и английском свободном стихе слух быстро убеждается, что в строках нет однородных стоп, то во французском свободном стихе слух долго продолжает примериваться к слоговой длине строк и лучше замечает случайные или неслучайные совпадения их с традицион­ными силлабическими размерами. Свободный стих уитме­новского образца, из сверхдлинных строк, звучащих как ритмическая проза, также вошел потом во француз­скую поэзию (Сэн-Жон Перс), но остался для нее неха­рактерен. Произведения такого рода предпочитали здесь форму «стихотворений в прозе»  (впервые у А. Бертрана в 1842 г., как устойчивый термин — у Бодлера; от Бод­лера он перешел и к Тургеневу) — лирического текста со всеми признаками поэтического стиля, но не разделенного на стиховые строки и, стало быть, не стихотворного.

Вот пример звучания французского свободного стиха (Аполлинер, пер. М. Кудинова *). В подлиннике 1-й и 4-й стихи — правильные 12-сложники (6 + 6), 3-й — не совсем правильный 2 + (6 + 6)-сложник, 5-й и 6-й — правильные 7-сложники и т. д.

Me voici devant tous un homme plein de sens

Connaissant la vie et de la mort ce q'un vivant peut connaître,

Ayant éprouvé les douleurs et les joies de l'amour,

Ayant  su  quelquefois   imposer ses  idées

Connaissant  plusieurs  langages

Ayant  pas  mal  voyagé

Ayant vu  la  guerre  dans  l'artillerie  et  l'infanterie

Blessé  à la  tête  trépané  sous  le chloroforme...

Вот я пред  вами весь, полный здравого смысла,

Знающий жизнь и все, что могут живые о смерти узнать,

Испытывающий   муки,  тоску и  радости  любви,

Умевший навязать   свое  мненье другим,

Знавший чужие наречья,

Много  блуждавший по   свету,

Видавший войну в  артиллерийских частях и в пехоте,

Раненный   в   голову,   трепанированный   под   хлороформом...

Развившись из трех столь непохожих источников, свободный стих в XX в. (особенно после первой мировой войны) широко распространился по всем литературам, как европейским, так и внеевропейским. В России одним из первых его образцов были «Александрийские песни» Кузмина (1908), ориентированные больше всего на стих немецкого типа. Не последней причиной его успеха была (относительная, конечно) легкость перевода: не связанный с традиционными национальными стиховыми формами, он требовал от переводчиков только смысловой точности и стилевой четкости. Поэтому, в частности, он охотно принимался поэтами малых литератур, чьи произведения могли рассчитывать на международную известность лишь в переводах. В некоторых литературах он имел меньше успеха: так, в русской поэзии, где успел разработаться тонический стих с обновленной рифмовкой, свободный стих долго не выдерживал соперничества с ним и начал приобретать популярность лишь с 1960-х годов. В других литературах у него были периоды прилива и отлива: так, во французской поэзии в годы Сопротивления он отсту­пает перед более традиционными формами стиха, за ко­торыми ощущалась национальная традиция, но после войны снова набирает силу.

Все три образца свободного стиха XIX в., рассмотрен­ные выше, имели общую черту: стиховое членение в них, как правило, совпадало с синтаксическим и поддержива­лось им. Новшеством XX в. было то, что рядом с этим «синтаксическим верлибром» появляется «антисинтакси­ческий верлибр», играющий резкими и на первый взгляд немотивированными переносами фразы из строки в строку. Эффект антисинтаксического свободного стиха открыл еще Клопшток: перерабатывая в старости свои ранние оды, он почти не менял их слова, но менял расположения фраз по строчкам, и стихи от этого звучали совсем по-новому: вместо  плавного

Клонится  лес,

Бежит  поток,—

И я ли не брошусь ниц? —

является резкое

Клонится   лес,   бежит   поток,   и   я   ли

Не брошусь ниц?

Раньше всего прививается этот тип верлибра, как ка­жется, в английском стихе, с большим сопротивлением (только к 1960-м годам) входит во французский стих, а в русском он неупотребителен и до сих пор. Если в синтак­сическом верлибре членение на стихи воспринимается как самоподразумевающееся и внимание сосредоточивает­ся на факультативном внутреннем ритме строк, то в ан­тисинтаксическом верлибре именно членение на стихи, первый признак стихотворного текста, выступает на первый план и ощущается активнее всего. Антисинтакси­ческий верлибр чаще всего навлекает повторяющиеся упреки, что свободный стих — это вовсе не стих, а про­извольно нарубленная проза. Это не так: именно стихо­разделы, рассекающие привычные словосочетания, при­дают им непривычную интонационную выделенность и многозначительность — вспомним, как звучал пример из «Дубровского», приводившийся в § 1. Вот образец анти­синтаксического свободного стиха XX в. (Б. Брехт, пер. Б. Слуцкого): отличие его звучания от вышеприво­дившихся образцов синтаксического стиха заметно сразу.

Als  er im Traum die Hütte  betrat

der verbannten Dichter, die neben der Hütte gelegen ist,

wo   die verbannten Lehrer wohnten (es hörte von dort

Streit und Gelächter), kam ihm zu Eingang Ovid  

entgegen  und   sagte   ihm  halblaut:

«Besser, du setzt dich noch nicht. Du bist noch nicht gestorben.

Wer weiß  da...»

Когда — во   сне — он  вошел   в   хижину

Изгнанных   поэтов, в  ту,  что  рядом с  хижиной

Изгнанных теоретиков (оттуда доносились

Смех и споры), Овидий вышел

Навстречу ему и вполголоса сказал на пороге:

«Покуда лучше не садись.  Ведь ты еще не умер.  Кто знает...»

§ 70. Перспективы дальнейшего развития. Свободный стих, синтаксический или антисинтаксический, более ритмически сдержанный или более ритмически раскован­ный — это последний этап, достигнутый европейским стихом в своем последовательном историческом развитии. Он интернационален, в нем сливаются все традиции, про­слеженные нами для отдельных языков и литератур. Рань­ше он воспринимался по контрасту, на фоне традицион­ных, более строгих размеров,— теперь, ставши массовым, он сам делается фоном, по контрасту с которым воспри­нимаются все другие стихотворные формы. Но застыть на этой ступени (как и на любой другой) эволюция стиха, конечно, не может. Естественно задаться вопросом, от­части уже выходящим за границы науки: что будет после верлибра, как пойдет дальнейшее развитие стиха, каким будет   стих   XXI в.?

Думается, что здесь возможны три пути: один тривиа­льный, другой перспективный (и потому наименее ясный), третий тупиковый (в двух его вариантах). По всем этим направлениям уже сейчас сделаны по крайней мере пер­вые шаги.

Тривиальный путь — это простое возвращение вспять, на предшествующую ступень развития: к тем или иным традиционным формам национальных стихосложений, как если бы всемирное увлечение верлибром само по себе было тупиком. Возможность такой реакции вполне реальна, и призывы к ней в критике (не только русской) слышатся постепенно. Если это будет значить, что столетний опыт разработки свободного стиха прошел для поэзии напрасно, это будет очень досадно. Если же это не так и опыт свободного стиха оставил след и на восприятии традиционных размеров, то такой путь утешительно сближается со вто­рым — более  перспективным.

Перспективный путь — это отталкивание от свобод­ного стиха в направлении к новой более строгой органи­зации. Мы уже не раз видели, как из аморфной силлабики, отвердевая от конца к началу строчек, складывалась то квантитативная, то силлабо-тоническая метрика. Сво­бодный стих еще более аморфен, чем силлабика; он тоже может, принимая на себя те или иные произвольные ог­раничения, выделять из себя разновидности, имеющие более строгий ритм. Это позволило бы ему развиваться в направлении и к силлабике, и к силлаботонике, и к кван­титативной метрике, как в привычных, так и в непривычных (что интереснее)  их формах.

Один эксперимент в таком направлении — «через вер­либр и прочь от верлибра»— уже был испробован: это английский силлабический стих М. Мур, Д. Томаса, У. X. Одена и др. Силлабика в английском стихосложении не имеет традиции и поэтому воспринимается не столько как средство организации, сколько как средство дезор­ганизации традиционного силлабо-тонического стиха — это сближает ее с верлибром. По удачному выражению одного исследователя, «досиллабо-тонический силлабист» подобен такому носителю языка, который владеет и теми его нормами, какие не отражены в учебнике грамматики, а «послесиллабо-тонический силлабист» — такому, ко­торый знает только правила учебника и умышленно их нарушает. М. Мур писала большими строфами из длинных строк без какого-либо ритма ударений или сло­воразделов, и на первый взгляд эти стихи воспринимались как верлибр; но при ближайшем рассмотрении оказыва­лось, что все строфы изосиллабичны и напоминают сил­лабические имитации строф византийских кондакиев (§ 31): из строфы в строфу повторяется одна и та же последова­тельность строк разной слоговой длины. У Одена строфы короче и часто напоминают силлабические имитации античных лирических строф (алкеевой и пр.). У Томаса они скреплены ассонансными и диссонансными рифмами, тоже не сразу заметными для читателя с традиционными вкусами. Широкого распространения такой стих не по­лучил: привычки к силлабике в английской поэзии не было, и, чтобы воспринять такой строфический изосил­лабизм, от читателей требовался тонкий слух и высокая стиховая культура.   В  каком-нибудь из  романских  стихосложений такая стихотворная форма, может быть, могла бы стать не только элитарной, но и массовой поэзией.

Вот пример силлабического стиха М. Мур (строфа подлинника состоит из последовательности 4—8—8— 6—9—7—11—4—5—5—12-сложных строк, в переводе она незначительно изменена; 2-й и 3-й стихи дополните­льно выделены «цитатным» ритмом 4-ст. ямба и рифмой). Подлежащим 1-й строки служит заглавие «Spencer's Ireland», «Спенсерова Ирландия»:

...has   not   altered:

A place as kind as it is green,

The greenest place  I've never seen.

Every  name   is   a   tune.

Denunciations  do  not affect

the  culprit;   nor  blows,   but   it

is torture to him to not to be spoken to.

They're natural —

the coat, like Venus'

mantle, lined with stars,

buttoned close  at  the  neck — the  sleeves

new   from   disuse...

...неизменна:

Она добра и зелена,

Совсем зеленая страна.

Что ни имя, то песня.

Кто   в   чем   виноват,   тому   не страшны ни

попреки, ни побои,

а страшно, ежели с ним не го­ворят.

Такова их

природа; плащ их

как Венерина звездная мантия,

и новые рукава.

В Ирландии

по     струнам    песня    ходит вспять,

и в полдень   всякий рад со­брать

папоротниковых

семян   против   железных  вели­канов,

чтоб проучить невежест­венное   упорство   и  вернуть права

чародейству.

в ирландских сказках

у дурачков-героев нет матерей,

но всегда есть бабушки.

 

§ 71. Стихи для слуха и стихи для глаза. Наконец, тупиковый путь развития современного стиха — это развитие тенденций свободного стиха до предельной крайности. Это приводит к созданию еще двух нетради­ционных стихотворных форм: стихов для слуха и стихов для глаза.


Когда создавался свободный стих, то его отказ от метра и рифмы мотивировался желанием дать простор единственному и неповторимому творческому намерению поэта в каждом отдельном стихе. Однако обычные средства печатного слова недостаточны для того, чтобы воплотить это намерение во всей его единственности: графика не передает интонацию, каждая стихотворная строчка может быть прочитана вслух на разные лады. Стремясь одно­значнее выразить себя, стремясь сузить интерпретацион­ный простор, предоставляемый поэтом декламатору, сти­хотворцы пытаются вводить в стихи дополнительные ука­зания на характер произношения. Первой и наиболее интересной попыткой был «скачущий ритм» (sprung rhythm в противоположность running rhythm) Дж. M. Хоп­кинса (вторая половина XIX в.). Он писал длинными громоздкими тоническими строчками (отталкивающимися, однако, от традиционного английского 5-ст. ямба и часто складывающимися в традиционный сонет), а чтобы ори­ентировать читателя в их ритме, пользовался особыми надстрочными и подстрочными знаками: для убыстренного, замедленного, паузированного и инверсированного про­изношения ударных и безударных слогов. Полвека спу­стя, ничего не зная о Хопкинсе, почти то же делали рус­ские конструктивисты (сб. «Госплан литературы», 1925), отмечая в стихе линиями подъема и спады интонации, а в слове вставными знаками «?» и «!» неожиданные повы­шения  и  понижения  голоса:

Ехали  каза'ки,  ды  ехал`и  каза'ки,

Ды  е'хали   казаhа?ки,   чуб`ы   па'   губа'м...

(И. Сельвинский, «Уляляевщина»)

Изредка подобные указания для декламации встречают­ся и у других поэтов (В. Линдзи, Б. Брехт). В XX в. передача однозначного и неповторимого звучания стиха облегчается возможностью магнитофонного воспроизве­дения авторского или авторизированного чтения. Не­которые литературные направления декларировали такую «слуховую поэзию» («сония» П. Гарнье), хотя сколько-нибудь самостоятельного развития она до сих пор не полу­чила. Дело в том, что этим самым уничтожается граница между стихосложением и стихопроизнесением, стих рас­творяется в декламации и становится лишь одним из ее элементов. Традиционный стих (даже фольклорный) сохранял свою самостоятельность именно тем, что один и тот же словесный текст со своим ритмом оставался самим собой при разных напевах. Установка на «стихи для слуха» отменяет стихосложение как искусство, воз­вращая его к истокам — к состоянию первобытного им­провизационного  синкретизма.

Другой вариант тупикового развития тенденций сво­бодного стиха представляется более интересным. На всех примерах мы видим особенную важность графики для вос­приятия свободного стиха. Классический стих, даже бу­дучи записан в сплошную строчку, легко опознавался как стих — по периодически возникающим рифмам или ритмически подчеркнутым словоразделам (вспомним «Пес­ню о Соколе» Горького). Свободный же стих, будучи запи­сан в сплошную строчку, воспринимался бы только как проза, теряя большую часть выразительности и со­держательности. Графика верлибра как текста позволя­ет воспринимать его как стих с соответственной установ­кой на значимость; графика отдельной строки (и только она) позволяет читающему предвидеть концевую паузу и соответственно ощущать стиховую интонацию. Эта воз­росшая роль графики, зрительного восприятия стиха, логически приводила к созданию «стихов для глаза», и только для глаза.

Первые образцы таких стихов относятся еще к антич­ности: греческий поэт Симмий (III в. до н. э.) написал стихотворения «Секира», «Крылья Эрота» и «Яйцо», в ко­торых расположение строк разной длины складывалось в очертания названных предметов; латинский поэт Пор­фирий Оптациан (IV в. н. э.) написал целую серию стихо­творений, акростихов и месостихов, в которых выделен­ные буквы складывались в фразы (тоже стихотворные), располагающиеся по фону стихотворения причудливыми зигзагообразными узорами. Понятно, что художествен­ный эффект таких стихов был возможен лишь при зри­тельном восприятии и совершенно пропадал при слухо­вом. Традиция таких «фигурных стихотворений» продол­жалась в поэзии средних веков, Возрождения (вспомним стихотворение в виде бутылки в конце «Гаргантюа и Пан­тагрюэля» Рабле) и барокко; в России Симеон Полоцкий писал стихи в форме сердца, Сумароков — в виде креста, Державин — в форме пирамиды. Во Франции в начале XX в. такие «каллиграммы» сочинял Аполлинер, справед­ливо характеризуя их как «идеал верлибристской поэзии». Однако все это было лишь «куриозным стихотворством» на периферии литературы. В конце XIX в. Маллармэ впервые использовал нестандартное расположение строк для смысловой акцентировки фразы, напечатав свое ма­ленькое и крайне темное стихотворение в прозе «Бросок костей не отменит случая» на 11 страницах с очень причуд­ливым разбросом слов по белому полю; в России в уп­рощенном виде мы находим тот же прием в стихах поздне­го А. Белого и в «лесенке» Маяковского. Итальянские футуристы и французские дадаисты первые стали разбра­сывать слова и обрывки фраз (выделенные разными шриф­тами) по странице во всех направлениях без всякого по­рядка; здесь исчезала обычная линейная последователь­ность восприятия текста, страница воспринималась как графическое целое, а затем уже начиналось чтение по ча­стям в произвольной для каждого читателя последователь­ности.

Следующий, последний этап развития «зрительной поэ­зии» относится уже к 1950—1970-м годам: это леттризм и конкретная поэзия. Они опираются на стилистическую тенденцию, наметившуюся в литературе модернизма и авангарда: синтаксическая связность текста ослабляется (в частности, исчезают знаки препинания) и компенсиру­ется специфически стиховой связностью («теснотой сти­хового ряда», по терминологии Тынянова), фразы сжима­ются в обрывки фраз и далее в отдельные слова, перекли­кающиеся друг с другом ассоциациями и рассчитанные на то, чтобы вызвать у читателя дальнейшие ассоциации, у каждого свои. Стиховую организацию текста, рассы­панного на такие отдельные слова, взяла на себя конкрет­ная поэзия (зачинатели — Э. Гомрингер и бразильская группа «Нойгандрес» в начале 1950-х годов); стиховую организацию текста, рассыпанного на еще более дробные элементы, буквы, каждая из которых тоже должна быть эстетическим раздражителем, взял на себя леттризм (зачинатели — И. Изу и М. Леметр в конце 1940-х го­дов). Леттризм оказался здесь малоплодотворен: его про­изведения напоминали ребусы или головоломки для рас­шифровки, ничего специфически отличающего стих от прозы в них не было. Конкретная поэзия, как кажется, дала больше художественно интересного: ее произведения напоминают то кроссворды, то упражнения на переста­новки и замены букв, то наборы слов, продуманно раз­бросанных по странице, то фигурные стихи старого об­разца. Вот примеры (два первые — Э. Гомрингера; третий, под заглавием «Мельница»,— П. и И. Гарнье; четвертый, «Сверчки»,— А. Сароян):


молчание молчание  молчание              В       В        СВЕРЧКИ

молчание молчание молчание           Р      Е              ССЕРЧКИ

молчание                 молчание           Т     Т       Т          СССРЧКИ

молчание молчание молчание     ЕРЕ       Р      ССССЧКИ

молчание молчание молчание       В               В           СССССКИ

ССССССИ

паруса                                                            ССССССС

глаза            океан                                                  СВССССС

океан            женщина      глаза                                      CBEСCCC

глаза              океан                                                 СВЕРССС

паруса                                                            СВЕРЧСС

СВВРЧКС СВЕРЧКИ

Ограниченность средств конкретной поэзии очевидна: по существу, каждый найденный прием исчерпывается в первом же стихотворении и дальнейшие тексты, написан­ные по тому же образцу, кажутся ненужными повто­рениями. Она может быть экспериментальной лаборато­рией, но не может стать массовым производством: это тупик. При всем том теоретическое значение конкретной поэзии немаловажно. Она напоминает, что в XX в. поэ­зия из искусства слышимого слова стала искусством чи­таемого слова, что стихи в книге опознаются прежде все­го по внешнему виду и что как при своем начале поэзия смыкалась с пением и музыкой, так и теперь смыкается с графическим искусством. Это напоминание об общей эволюции четырехтысячелетней эволюции европейского стиха среди смежных искусств и позволяет конкретной поэзии занять заключительное место в нашем историче­ском обзоре.


XII

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

§ 72.   Выводы.    Рассмотренный    материал    позволяет сделать   несколько    выводов,    осторожных,   но   важных.

1.     Национальные   европейские   стихосложения   нахо­дятся между собой в тесной взаимной связи. В своих ис­токах они связаны общим происхождением, в своем тече­
нии — взаимодействием и  взаимовлиянием.   Если  какое-то стиховое явление появляется в нескольких языках, то обычно это или наследие общего источника, или заимство­вание друг от друга, и лишь в редчайших случаях — не­зависимое   самозарождение   (таким   редчайшим   случаем было, например, появление рифмы в средневековом латин­ском книжном и славянском народном говорном стихе). Мы прослеживали  только историю стиховых  форм   (си­стем   стихосложения   и   наиболее   употребительных   раз­меров); можно полагать, что такой же вид имела бы исто­рия   стилистических   приемов   и   история   тематических образов  и  мотивов.   Совмещаясь  и   взаимодействуя,   эти три пласта дали бы нам полную и богатую картину дина­мики    литературного    процесса — историческую поэтику европейской литературы.

2.     Развитие тех или иных стиховых форм в отдельных языках   определяется   взаимодействием   местного   языка и международного культурного влияния. Язык указыва­ет (до определенной степени), чего не может быть в нацио­нальном стихосложении (так, в языке без долгот и без му­зыкальных   ударений  не   может   привиться   силлабо-мет­рическая или силлабо-мелодическая система; исключения, вроде  квантитативного  арабского  аруда  в  бездолготных тюркских  языках, единичны). Культура определяет, чему развиваться   из   того,   что   может   быть  в национальном стихосложении   (например,   силлабике  или  тонике).   Ин­дивидуальная деятельность определяет темп успеха пов­торяющихся   попыток   (так,   благодаря  Ломоносову рус­ская поэзия усвоила репертуар немецкой поэзии начала XVIII в., где царствовали ямбы и хореи; если бы пример его был менее ярок и освоение немецкого опыта отложи­лось   бы   поколения на два, то, возможно, вместе с этим к нам пришел бы и штюрмерский верлибр). В целом на уровне метрики более влиятельны оказываются требова­ния культуры, а на уровне ритмики — требования язы­ка: мы видели, как языки с постоянным местом ударения принимали малоподходящую (казалось бы) к ним силлабо­тонику и только деформировали ее ритм в начале и конце стихотворной  строки.

3.     Культурные влияния, определяющие развитие сти­хотворных   форм,   никогда   не   действуют изолированно, а всегда перекрестно.  Сравнительная сила этих влияний определяется,    во-первых,   иерархией    престижа    куль­турных традиций (ср. оформление грамматики новых язы­ков   по   авторитетному   образцу  древних   языков),   а   во-вторых,   степенью   близости   культурного   контакта.   То или иное пересиливает в зависимости от конкретных ис­торических обстоятельств.  Так,  с одной стороны,  встре­тясь  с   культурами   французской  силлабики  и немецкой силлаботоники,     русская     поэзия — несмотря    на    весь культурный авторитет Франции — предпочла последнюю, потому что за ней стоял еще более высокий культурный авторитет античной метрики. Так, с другой стороны, жи­вой контакт с современной соседней культурой   обычно сильнее, чем книжный контакт с культурой хотя бы и ав­торитетного прошлого: в чешском языке, несмотря на на­личие долгот и на все старания ученых, так и не   разви­лась    квантитативная   метрика   по   античному   образцу, зато,   несмотря  на  фиксированность  ударения  и  на  все сопротивление  поэтов,  развилась  силлаботоника  по  со­седнему   немецкому   образцу.

В развитии каждого национального стихосложения прослеживается борьба между требованиями языка и требованиями принятой системы стихосложения.  В резуль­тате развитие стиха идет волнообразно, колеблясь между периодами  большей строгости  (обычно перевес культур­ного фактора) и большей вольности (обычно перевес язы­кового фактора).   Отталкиваясь от беспорядочности  язы­ковой стихии, стих стремится к сколь можно более стро­гому соблюдению метрической схемы, доходит в этом дви­жении до того рубежа,   где схема уже  не стимулирует, а сковывает выразительные возможности языка, а затем начинает  двигаться   в   обратном  направлении.   Наиболее наглядными примерами могут служить история чешского стиха     двумя    кульминациями    строгости — в   гусит­ское время и в XIX в.) и история русского стиха (с двумя периодами   вольности по обе   стороны классической силлаботоники XVIII—XIX вв.: досиллабикой и силлаби­кой XVII — начала XVIII в. и чистой тоникой начала XX в.).

5. В развитии отдельных стихотворных форм каждой поэзии прослеживается постоянное взаимодействие книж­ной и народной культуры: формы, порожденные народной культурой, усваиваются культурой книжной (таковы древнейшие размеры античной поэзии, такова строфика вирелэ и его производных в романской поэзии), а формы, порожденные книжной культурой, спускаются в народ (таковы размеры средневековой латинской поэзии, пере­ходящие в романскую, такова русская силлаботоника, через частушку и городской романс постепенно вытесняю­щая традиционное народное стихосложение). Происхо­дит как бы постоянный кругооборот стихотворных форм: в книжной поэзии они получают усовершенствования вся­кого рода, а в народном бытовании эти усовершенствова­ния проходят проверку на жизнеспособность. Так как именно в книжной поэзии в первую очередь происходит взаимодействие и взаимооплодотворение разноязычных культур, а в народной поэзии — сохранение и стихийная переработка внутриязычного культурного наследия, то эти две формы как бы выражают вышеуказанные два типа единства европейского стихосложения — происхождение из единого индоевропейского истока и скрещивание раз­делившихся его ветвей.


ПРИЛОЖЕНИЕ

Таблица   1

Ритмический словарь   английского,   французского, итальянского,   испанского, латинского   языков

 

Число   слогов

 

 

 

 

 

и место ударения

англ.

фр.

ит.

исп.

лат.

1                   1

21

4

G

6

5

2                 1

13

2

11

12

29

2

19

15

13

12

1

3                 1

2

____

2

1

12

2

12

13

23

23

21

3

11

19

11

10

4                 1

1

____

2

2

____

3

3

10

3

7

14

16

12

12

4

3

14

4

4

5               3

2

____

1

1

4

4

2

7

7

9

3

5

1

6

1

1

6                4

1

____

____

1

5

1

3

2

2

1

6

2

Прочие

2

1

4

1

Таблица   2

Английский 4-стопный  ямб

 

Ритмические формы и примеры

Модель

Теннисон

Брау­нинг

1.1.  For tastes and smells and sounds and sights

2.  And thus we sit together now

3.  Withdrew   the    dripping    cloak   and shawl

4. To see the sunlight every day

5.  Effecting thus, complete  and whole

6.  A doubtful gleam of solace  lives

3,38

2,46 2,46

1,73 2,45 1,78

12,3

7,21 6,14

4,43 6,50 5,86

11,9

5,3 5,9

1,9 7,1 3,0


Таблица   2     (окончание)

 

Ритмические формы и примеры

Модель

Теннисон

Брау­нинг

7.  A soldier's doing! what atones

1,71

3,64

2,3

8. And «Ave, ave, ave»   said

1,20

2,07

1,4

Всего с ударениями   на 2, 4,  6,   8-м

17,2

48,0

38,8

слогах

 

 

 

2.1.    And with my heart I muse   and   say

4,33

5,07

5,4

2.   But since it pleased the vanish'd eye

3,16

3,71

3,2

3. And I untightened next the  tress

3,56

2,29

4,4

4.  Out of a myriad noises   soft

2,50

1,50

1,3

Всего с ударениями на 4, 6, 8 слогах

13,5

12,6

14,3

3.1.  No dóubt — as   is   your sort  of   mind

3,15

1,79

1,8

2. Conceive of the Creator's reign

2,71

1,79

1,0

3.  The chalice of the grapes of God

6,66

5,36

5,9

4.  As arrows and privations take

5,12

6,64

4,4

5.   With  carelessness   enough,   no doubt

1,96

 

2,5

6. To Italy, our mother: she

1,43

0,43

0,7

7. A scientific faith's absurd

0,44

0,07

0,1

8.

0,31

 

 

 

 

 

 

Всего с ударениями на 2, 6, 8-м сло-

21,8

16,1

16,4

гах

 

 

 

4.1.  The words were hard to understand

3,15

2,43

4,0

2. Of fruit, tobacco   and cigars

6,70

7,36

7,1

3. He play'd   at  councellors   and   kings

2,39

0,71

1,7

4.   In   vain: a favorable speed

0,43

0,14

_

5.  That duty up to his   ideal

2,29

1,50

2,4

6. What horror followed for my there

4,67

4,50

3,3

7.  The herald melodies of spring

1,47

0,64

0,9

8.  Let random influences glance

0,35

0,07

0,2

Всего с ударениями на 2, 4, 8-м сло-

21,4

17,4

19,6

гах

 

 

 

5.1.  And I am so much more than these

0,94

0,07

0,2

2. For I am but an earthly Muse

0,53

0,07

0,5

Всего с ударениями на 6-м, 8-м слогах

1,50

0,10

0,70

6.1.  For thou wert strong as thou wert true

4,04

1,36

2,7

2.  That the Eternal and Divine

9,69

3,57

4,7

' 3.  That simultaneously take   snuff

4,02

0,57

1,3

4. And at the spiritual prime

0,66

0,07

0,1

Всего с ударениями на 4-м, 8-м слогах

18,4

5,60

8,80

7.1. Of sleep, and we are on the brink

0,51

___

0,3

2. My Arthur, whom I shall not see

2,60

0,07

0,3

3. The dust on him I shall not see

1,83

0,14

0,6

4.  Fantastically in the   dust

1,20

___

0,2

Всего с ударениями на 2-м, 8-м слогах

6,20

0,20

1,40

Число   стихов:

 

 

1400

1000


Таблица   3

Английский 4-стопный   хореи


Таблица   4  схемных   ударений в английском 4-стопном ямбе и хорее


 


Ритмические формы и примеры

Модель

Лонг­фелло

1.1.  Calls the dear and calls the  hunter

2,63

5,7

2. Long ago departed southward

1,75

2,5

3.  Green in summer, white   in winter

2,05

4,6

4.  Brought the tender Indian Summer

1,17

1,7

5. Warning said the old   Nokomis

1,75

2,1

6.  Many things Nokomis   told him

1,17

0,7

7.  Every human heart is human

1,17

0,9

8.  Ever sighing, ever singing

0,88

0,7

Всего с ударениями   на   1, 3,5, 7-м слогах

12,6

18,9

2.1. Till it touched the top of   heaven

1,46

8,6

2.  Chetavaik, the plover, sang them

4,97

5,5

3. With the sacred belt of wampum

5,56

7,8

4.  And retreated, baffled, beaten

3,80

2,5

Всего с ударениями на 3, 5, 7-м слогах

15,8

24,4

3.1. Leapt into the light   of morning

2,63

2,6

2. Then Kabibonokka entered

2,05

1,3

3. Listen to the words of wisdom

4,97

4,3

4.  Listen to the Indian legend

3,80

2,2

5. Silently he stole upon  him

1,46

1,2

6.  He it was, whose silver   arrows

1,17

0,3

Всего с ударениями  на 1,  [5,    7-м   слогах

16,1

11,9

4.1.  Sang the song of Hiawatha

2,92

5,6

2.  Dwelt the singer Nawadaha

5,51

9,4

3. Young and beautiful was Wabun

1,75

1,7

4. Making dints upon the ashes

2,05

2,0

5.  Rippling, rounding from the water

3,80

2,3

6.  Getche Manito the  mighty

1,17

1,8

Всего с ударениями на 1,3, 7-м слогах

15,2

22,8

5.1.  For he was alóne in  heaven

2,34

1,3

2.  From Kabibonokka's forehead

2,92

0,8

Всего с ударениями на 5-м, 7-м слогах

5,20

2,1

6.1.  То the fierce Kabibonokka

7,89

4,8

2.  And hereafter and   forever

16,08

11,5

3.  Like a cowardly   old   woman

6,14

1,7

4. The hereditary hatred

0,88

0,7

Всего с  ударениями на 3-м, 7-м слогах

31,0

18,7

7.1.  Tell us of this Nawadaha

2,34

0,7

2.  Patiently sat Nawadaha

1,75

0,5

Всего с ударениями на 1-м, 7-м слогах

4,10

1,2

Число стихов:

 

1000


 

 

Стопы

Средняя

Число

Материал

I

II

III

IV

удар­ность

стихов

4-ст. ямб: модель *

81

79

70

100

85,5

 

Теннисон,                       1:

80

83

83

100

86,5

350

по строкам            2:

84

83

79

100

86,5

350

четверо-                 3:

78

85

76

100

84,7

350

стиший                   4:

83

83

69

100

83,7

350

Теннисон, в целом:

81

84

77

100

85,5

1400

Браунинг, в целом:

79

82

70

100

82,5

1000

4-ст. хорей: модель *

60

74

62

100

78,5

 

Лонгфелло

55

85

57

100

79,0

1000

Таблица   5

Ритм сверхсхемных ударений   в английском 4-стопном ямбе и хорее

 

Материал

в I ф.

и ф.

II ф.

IV ф.

VI ф.

На 1-м слоге 4-ст. ямба:

 

 

 

 

 

Модель *

19

40

16

19

39

Теннисон

7,5

21,0

10,5

6,0

20,5

Браунинг

12,0

54,5

12,0

14,5

57,0

На слабых слогах 4-ст. ямба:

1

3

5

7

в  среднем

Теннисон

10,5

5,0

1,5

1,0

4'5% всех

Браунинг

22,0

16,0

8,0

6,0

13,0% строк

На слабых слогах 4-ст. хорея:

2

4

6

8

в среднем

Лонгфелло

2,0

9,0

2,5

6,5

5%   всех строк


Таблица  6 Ритм словоразделов в английском 4-стопном ямбе и хорее

 

 

4-стопный ямб

 

 

4-стопный

i хорей

 

 

 

 

 

 

 

 

Словораздел

 

 

 

 

 

 

Словораздел после слога

4мд

 

6мд

после слога

3мд

 

 

  ж 6Г

I форма: Модель

58

42

58

42

58

42

Модель

60

40

58

42

60

40

Теннисон

62

38

66

34

59

41

Лонгфелло

77

23

58

42

70

30

Браунинг

64

36

70

30

70

30

 

 

 

 

 

 

 

II форма:  Модель

55

45

58

42

Модель

41

59

44

56

Теннисон

70

30

58

42

Лонгфелло

58

42

67

33

Браунинг

60

40

69

31

 

 

 

 

 

 

 

III форма:   Модель

27

54

16

3

56

44

Модель

29

55

16

56

44

Теннисон

22

75

3

0

45

55

Лонгфелло

33

55

12

68

32

Браунинг

17

63

20

0

63

37

 

 

 

 

 

 

 

IV форма: Модель

59

41

25

53

18

4

Модель

71

29

35

45

20

Теннисон

61

39

23

68

8

1

Лонгфелло

73

27

34

51

15

Браунинг

65

35

33

53

13

1

 

 

 

 

 

 

 

VI форма: Модель

22

53

22

3

Модель

26

52

19

3

Теннисон

24

64

10

2

Лонгфелло

26

61

9

4

Браунинг

31

53

15

1

 

 

 

 

 

 

 


Таблица  9 Итальянский и испанский 11-сложник

 

 

 

 

Модель А

Ударные слоги

 

Пример

 

 

 

 

 

ИТ.

ИСП.

4, 6, 8,

10

Che non lasciò giammai persona viva

0,72

0,84

4,6, 10

 

Che la verace via abbandonai

3,34

3,28

4,8, 10

 

Mi ritrovai per una selva oscura

3,14

3,22

2,4, 6, 8,

10

L'amor che muove il sol e l'altre stelle

0,46

0,45

2, 4, 6,

10

Vedrai gli antichi spiriti doleriti

2,16

2,45

2, 4, 8,

10

Si volge all'aqua perigliosa   e guata

2,35

3,41

2, 4, 10

 

Per quell'  Iddio, che tu non conoscesti

1,11

0,90

2,4,7,

10

Ripresi via per la  piaggia deserta

4,19

3,80

4, 7, 10

 

Ma sapienza ed amoro e virtute

5,75

(i,18

1,4, 10

 

Tanto vogli'io che vi sia manifesto

0,52

0,45

1,4,6,8,

10

Mosse da prima quelle cose belle

0,39

0,45

1,4, 6,

10

Que ta mi porse tanto di gravezza

1,77

1,42

1, 4, 8,

10

Faccian le bestie Fiesolane strame

1,44

1,48

1,4,7,

10

Tanto e  amara che poco più morte

2,62

2,70

2, 6, 8,

10

Nel mezzo del cammin di   nostra vita

1,50

1,29

2, 6, 10

 

La vista, che m'apparve, d'un leone

4,25

3,48

1, 6, 8,

10

Questi le caccerà per ogni villa

0,46

0,51

1, 6, 10

 

Surgono innumerabile   faville

1,57

1,93

1, 3, fi, 8,

10

Questa selva selvaggia ed aspra e forte

0,33

0,32

3, 6, 8,

10

Una lonza leggiera e pre to  molto

1,96

2,12

1,3, 6,

10

Canto l'arme pietose e'l   capitano

1,90

1,35

3, 6, 10

 

Ch'io perdei la speranza dell'altezza

8,57

8,82

Таблица   10 Ритм ударений в итальянском и испанском   11-сложнике

 

 

 

 

 

Ударения на

слогах

 

 

Материал

1

2

 

4

5

6

7

8

9

Итальянский

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

стих

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Модель А

20

38

30

29

31

28

25

27

100

Модель Б

22

32

30

59

1

58

29

25

100

Модель В

22

31

38

46

1

77

5

34

 

100

Модель Г

26

51

__

65

63

_

44

100

Данте

2,!

46

17

69

2

65

23

50

4

100

Петрарка

22

40

25

66

5

65

14

68

4

100

Тассо

29

40

23

63

2

69

12

66

2

100

Парини

25

33

39

44

2

76

18

64

1

100


 

 

Т

а б л

ица

10

(окончание)

 

 

 

 

 

 

 

Ударения на

слогах

 

 

Материал

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Альфьери

33

44

15

86

12

57

12

83

5

100

Мандзони

33

30

27

70

1

56

12

73

3

100

Кардуччи

35

34

30

60

3

72

17

56

1

100

Д'Аннунцио

22

34

33

50

1

79

9

33

1

100

Испанский (и

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

португальский)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

стих

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Модель А

20

36

35

31

26

29

38

28

___

100

Модель Б

21

31

25

61

__

57

25

34

___

100

Модель В

21

31

33

48

__

75

__

46

 

100

Модель Г

16

50

__

75

__

59

__

62

___

100

Гарсиласо

16

50

16

56

1

83

7

35

1

100

Камоэнс

18

50

27

49

1

96

2

34

___

100

Р. Дарио

20

40

29

49

50

8

36

2

100

Таблица   11

Испанский 8-сложник   и французский 7-сложник

 

Ударные слоги

Пример

Исп. мо-дель

 

XVII в.

XVIII в.

XIX в.

Фр.

мо-дель

Гю-го

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

нар.

 

 

 

 

 

1, 7

Hijo de la renegada

2

2

1

1

1

2

1

2,7

Ayúdeme Jesucristo

15

9

9

9

11

14

11

3, 7

Abenámar, Abenàmar

15

22

25

19

28

28

25

4,7

A su palacio de Burgos

15

11

16

12

10

22

17

5, 7

Por el Zacatín arriba

3

2

5

4

3

14

6

1,3,7

Presos, preso.-, caballeros

3

7

3

4

5

1

5

1,4,7

Desta manera hablara

7

9

9

9

7

2

6

1,5,7

Сércanlo de todas partes

4

2

3

3

2

1

2

2, 3, 7

Corrió todas las Asturias

2

1

1

1

2

1

1

2,4, 7

De biete reyes cristianos

10

14

11

15

11

5

8

2, 5, 7

La barba crecida y cana

10

11

11

13

8

3

6

3, 4, 7

A Jaen, dice, señores

3

2

1

2

1

2

3

3, 5, 7

A sus pies cayera muerto

5

6

5

9

10

4

6

1, 3, 5, 7

Rey don Sancho, rey don Sancho

7

2

1

1

2

1

1

 

Прочие случаи

__

___

__

__

__

__

4

 

Число стихов

 

1000

850

800

800

 

732


Таблица 14

Французский 12-сложник   (александрийский стих)

 

Ударные

 

Модель

Дю

Бел.

Расин

Шенье

Бодлер

Среднее

слоги

Пример

A

в

А

в

А

в

А

в

А

в

А

в

6

Immédiatement

12

9

12

11

6

4

4

4

6

4

7

6

1,6

Laissent piteusement

3

3

2

2

2

2

3

1

3

2

3

2

2,6

Il joue avec le vent

26

27

21

22

23

19

23

23

21

26

22

22

3,6

Hypocrite lecteur

33

35

38

37

33

46

34

44

34

40

35

42

4, 6

Ce voyageur ailé

14

15

19

20

17

18

14

18

15

16

17

18

5,6

Comme dans un beau songe

2

1

1

1

1

1

0

0

___

1

1

1

1,3,6

Pauvre grande beauté

1

1

1

1

2

2

3

2

3

1

2

1

1,4,6

Sal, inutil et laid

1

1

1

0

2

2

4

1

3

2

2

1

2,4,6

Machine aveugle et sourde

4

4

4

5

9

4

9

4

7

4

7

4

1,2, 6

Non, non, d'un ennemi

0

0

___

0

0

__

1

0

0

0

0

1,5,6

Pâles, les sourcil peint

0

0

___

__

1

0

___

__

0

__

0

0

2,3,6

Descend fleuve  invisible

1

1

1

1

2

2

2

1

2

2

2

1

2,5,6

Tantôt sonnera l'heure

1

1

0

0

1

0

1

0

2

1

1

0

3,4,6

Dont la chair lisse et  ferme

1

1

0

0

1

0

2

2

3

1

1

1

3,5,6

Michel-Ange, lieu vague

1

1

0

0

0

0

0

1

1

0

0

4,5,6

Par ces deux grands yeux   noirs

0

0

0

0

 

Число стихов

 

 

1000

600

1000

600

3200


Таблица   15

Французский 12-сложник: соотношение   ритмических вариаций   в полустишиях

 

 

 

Полустишие А

 

Полустишие

В

Материал

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ямбы

анап.

смеш.

ямбы

 

анап.

 

смеш.

Модель

45

35

20

48

 

37

 

15

Дю Белле

44

40

16

47

 

38

 

15

Расин

52

35

13

43

 

47

 

10

Шенье

51

38

il

45

 

47

 

8

Бодлер

48

38

14

48

 

42

 

10

Среднее

49

38

13

46

 

44

 

10

в том   числе

 

 

 

 

 

 

 

 

с жен. ок.

49

36

15

45

 

46

 

9

с муж. ок.

49

40

11

47

 

42

 

И

Т а б л и ц а   16

Ритм ударений во французском 12-сложнике

 

 

 

 

 

 

 

Слоги

I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Число

Материал

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

стихов

 

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

И

12

 

Модель

6

30

38

21

4

100

6

32

39

22

3

100

 

Дю Белле

4

26

41

23

1

100

3

28

39

25

1

100

1000

Расин

7

35

39

29

3

100

6

25

49

24

2

100

600

Шенье

10

35

42

29

1

100

5

27

50

24

0

100

1000

Бодлер

9

32

43

28

3

100

5

33

45

22

2

100

600

Среднее

8

32

41

27

2

100

5

28

46

24

1

100

3200

Стиховедение давно привыкло пользоваться в своих исследова­ниях подсчетами как самым объективным средством установления и сопоставления фактов. Для решения проблем хронологии и атрибуции стихотворных памятников (преимущественно античных и средневековых) такие подсчеты употреблялись еще в XIX в., если не раньше. В основу систематической разработки теории и истории русского стиха их впервые положил А. Белый в книге «Символизм» (1910). В исследованиях такого рода обычно подсчиты­вались какие-нибудь метрические или ритмические явления (сло­говой объем стиха, наличие цезур, пропуски ударения на такой-то стопе) в стихах разных произведений, авторов, эпох и полученные результаты  сопоставлялись  между  собой.

Еще интереснее сравнивать ритм поэта не с ритмом другого поэта, а с естественным ритмом языка. Это сразу позволяет раз­личить, какие особенности стиха возникают в нем стихийно и ка­кие (на их фоне) порождены творческой волей поэта и в первую очередь подлежат вниманию литературоведа. Здесь реальный стих сопоставляется не с реальным же стихом, а с теоретически постро­енной моделью стиха. Первый опыт построения такой модели принадлежит Б. В. Томашевскому (1917); в 1960-х годах эта модель была усовершенствована акад. А. Н. Колмогоровым и стала при­вычным орудием работы советских стиховедов. Она хорошо извест­на стиховедам славянских стран; но на материале западноевропей­ской поэзии до сих пор, как кажется, не испытывалась.

Вероятностная (или языковая) модель стиха строится в пред­положении, что в естественном языке слова ритмически независи­мы друг от друга. В таком случае вероятность встретить в тексте такое-то сочетание слов равна произведению вероятностей этих слов, взятых отдельно. Исходя из этого, можно рассчитать вероят­ность всех словосочетаний, укладывающихся в ритм данного раз­мера, и затем сопоставить пропорции этих вероятностей с пропор­циями таких сочетаний в реальном стихе. Там, где показатели ока­жутся близки друг другу, это будет значить, что данное явление для поэта эстетически безразлично и он пользуется им с естественной языковой частотой. Там, где показатели разойдутся, это будет значить, что поэт (сознательно или бессознательно) предпочитает данное  явление  или  избегает  его.

Возьмем строку типа «A soldier's doing! what atones...». Вероят­ности ритмических типов слов, его составляющих,— 0,12; 0,13; 0,21; 0,19. Произведение их (с учетом возможных сверхсхемных ударений на I слоге стиха) — 0,000787. Сумма таких произведений для всех ритмических вариаций английского 4-ст. ямба (см. табл.2) — 0,045895. От этой суммы показатель нашего типа строки составля­ет 1,71%.

Иными словами, если бы поэт писал стихи, руководствуясь только естественным ритмом языка, такая строка встретилась бы 171 раз на 1000 строк. В действительности она встречается у Браунинга 230 раз на 1000 строк, а у Теннисона — 364 раза. Это значит, что оба поэта предпочитают данный ритм, причем Теннисон — весьма  ощутительно.

В стихе, как правило, ударения стоят гуще, чем в прозе: так, на 100 строк 4-ст. ямба в нашей модели приходится 291 ударение, а в реальном стихе Браунинга и Теннисона — 334 ударения. Поэтому иногда бывает полезно рассчитать модель, приведенную к ударности сравниваемого текста. В последующих таблицах такие приведенные  модели   отмечены   звездочкой.

Все числа в прилагаемых  таблицах означают  проценты.   Во избежание  иллюзий чрезмерной  точности  они округлены по воз­можности до  целых чисел.

Таблица 1 показывает ритмический словарь языков, для кото­рых рассчитывались модели стиха. Материалом для подсчетов служила проза следующих авторов: для английского языка — 6817 фонетических слов из произведений Дефо, Свифта, Стерна, В. Скотта, Диккенса, Теккерея, Г. Джеймса (подсчеты сделаны А. Сафаровой); для французского — 4278 слов из Расина (предис­ловия к трагедиям), Мольера, Вольтера и Бальзака; для итальян­ского — 2000 слов из 10 прозаиков разных веков от Боккаччо и Саккетти до Верга и Д'Аннунцио; для испанского — 1000 слов из «Дон-Кихота» Сервантеса; для латинского — по 1000 слов из Петро­ния   и   Августина.

Таблица 2—3 представляют собой список учтенных словосоче­таний (ритмических вариаций) английского 4-ст. ямба и хорея. Различаются 7 «ритмических форм» (т. е. словосочетаний, различаю­щихся расположением ударений на сильных местах) и в них 38 «словораздельных вариаций» (различающихся лишь расположением словоразделов между фонетическими словами), не считая практи­чески неупотребительных. Дополнительно учитывались вариации со сверхсхемным ударением на начальном слоге ямба, но не учиты­вались вариации с пропуском ударения на последнем, 8-м слоге (такие строки пропускались и в сравнительном материале). Для сравнения были взяты 1400 строк из поэмы Теннисона «In memoriam», 1000 строк из стихов Браунинга (из сборников «Драматическая лирика», «Драматические романы» и поэмы «Пасха») и первая 1000 строк из «Песни о Гайавате» Лонгфелло.

Таблицы 7,9,11,14 представляют собой такие же списки, но в сокращении: приводятся только ритмические формы, без словораз­дельных вариаций.

Таблицы 46 представляют собой обобщенные характеристики английского стиха, подтверждающие и местами уточняющие данные работ Тарлинской и Бейли. Из таблиц видно: а) облегчение строфы к концу: средняя ударность стихов в 4-стишии постепенно убывает от первых строк к последней; б) ритм схемных ударений в хореичес­кой модели — альтернирующий (частоударные и редкоударные стопы чередуются через одну), в реальном стихе эта альтернация усиливается еще более; в ямбической модели ритм ровный, ударность убывает от начала к концу строки, в реальном же стихе намечается (хотя и очень слабо) альтернирующий ритм; в) сверхсхемные ударе­ния сосредоточены на 1-м слоге ямба (особенно во II и IV формах, где схемное ударение на 2-м слоге пропущено) и постепенно убыва­ют к концу строки; у Браунинга сверхсхемных гораздо больше, чем у Теннисона; г) в ритме словоразделов те формы, которые преобладают  в модели,  еще более усиливаются  в  реальном стихе (в 1-сложных интервалах усиливается мужской словораздел, в 3-сложных — женский). Все эти явления (в разной степени) наблюдаются, как известно, и в русском стихе; неожиданным явля­ется только альтернирующий ритм сверхсхемных ударений в хорее Лонгфелло.

Таблицы 7—8. Материал — 27 латинских стихотворений (1989 стихов) каролингской эпохи, ритмику которых обследовал Б. И. Ярхо (ЦГАЛИ. Ф. 2186. Оп. I, Ед. 7), считая ее (вслед за В. Мейером) силлабической с тенденцией к силлаботонике. Для сравнения мы рассчитали три теоретические модели латинского 15-сложника: А) чисто-силлабическую (все словосочетания, укла­дывающиеся в схему 8ж+7д); Б) силлабическую с дополнительными цезурами ([4+4ж]+[4+3д]), усиливающими хореический ритм; В) силлабо-тоническую, предполагающую, что перед нами правиль­ный 4ст.+3-ст. хорей. Из сравнения видно: показатели реального стиха лежат ближе к модели В, чем к А и Б: рассматриваемый стих следует считать не силлабическим, а скорее силлабо-тоничес­ким с некоторой  расшатанностью  в  сторону силлабики.

Таблицы 910. Немецкие исследователи считают итальянский (и испанский) 11-сложник ямбом с перебоями ритма в сторону сил­лабики; итальянцы считают его чисто-силлабическим, лишь с обя­зательным ударением на 4-м и/или 6-м слоге. Мы рассчитали 4 теоретические модели этого стиха: а) чисто-силлабическую без всяких ограничений; б) с ограничением на обязательную ударность 4-го и/или 6-го слога; в) с дополнительным ограничением на безу­дарность 7 слога; г) чисто-силлабо-тонический ямб. Сравнительным материалом было взято по 500 строк из итальянских поэтов от сицилийской школы до Гоццано и из испанских от Гарсиласо до Дарио (в таблицу вошли лишь самые показательные). Ритм реаль­ных стихов эволюционирует от типа Б к типу В, причем двумя циклами: сперва от Данте до Метастазио и Парини, потом от Манд­зони до Д'Аннунцио и Гоццано. Подробности — в нашей статье, указанной в библиографии к главе VII. Можно сказать, что италь­янский стих находится на полпути от чистой силлабики к силлабото­нике.

Таблицы 1113. Материал — испанские романсы (народные — по изд. Дюкамена, литературные XVII и XVIII вв.— по «Испан­скому Парнасу» X. Кинтаны), а для XIX в.— отрывки из поэм Соррильи, всего 3480 строк; для сравнения — французский цикл «Романсеро Сида» из «Легенды веков» Гюго. Выделялись три группы ритмических вариаций : хореи (с ударениями на слогах 3,7; 5,7; 1,3, 7; 1,5,7; 3,5,7; 1,3,5,7), дактили (4,7; 1,4,7) и смешанные (все остальные). Из таблиц видно: показатели реального стиха почти совпадают с показателями теоретической модели, т. е. этот размер строится только по естественному ритму языка, он — силлабический без каких-либо специфических ограничений. Испанский сил­лабо-тонизированный книжный 11-сложник и чисто-силлабический народный   8-сложник   характерно   дополняют   друг   друга.

Таблицы 14—16. Материал — «Римские сонеты» Дю Белле, «Митридат» Расина, идиллии и элегии Шенье, «Цветы зла» Бодлера, по 600 или по 1000 строк от начала. Три группы ритмических вариа­ций в полустишиях: ямбы (ударения на слогах 2,6; 4,6; 1,4,6; 2,4,6; 1,2,6; 2,5,6), анапесты (3,6; 1,3,6; 3,5,6) и смешанные (все остальные). Совпадение с вероятностными показателями — полное; можно добавить, что и при соединении полустиший стремление к однородности (ямб+ямб, анапест + анапест) не наблюдается. Есть слабая тенденция начинать стих ямбическим полустишием, кончать анапестическим, а смешанные ритмы употреблять реже вероятности, В целом ритм александрийского стиха чисто-силлабический, без всякой специфической тенденции к ямбу, подозревавшейся в нем немецкими  учеными.

Аналогичным образом демонстрируется чистая силлабичность и русского 13-сложника XVII — начала XVIII в.; он подробно разобран в нашей   статье,   указанной в библиографии к главе IX.

Таковы первые попытки применения «русского метода» (выраже­ние Дж. Бейли) на материале западноевропейской поэзии. Можно думать, что дальнейшая работа в этом направлении (расширение материала, уточнение подсчетов) позволит еще многое прояснить в  истории  европейского  стиха.


БИБЛИОГРАФИЯ

Brogan T. V. F. English versification, 1570—1980: A reference guide with a global appendix. Baltimore;  L.,  1981.

Eidos:  the international prosody bulletin, with the bibliographical supplements / Ed.  S. M. Gall.  Suffern  (N. Y.),   1984.

Encyclopedia  of poetry  and  poetics/Ed.  A. Preminger.  Princeton, 1965.

Kurylowicz J.  Indo-european metrical studies // Poetics — Poetyka  Поэтика.   W-wa,   1961.   Vol.1.   P. 87—98.   (Далее: Poetics...).

Kurylowicz J.   Metrik   und   Sprachgeschichte.   Wroclaw   etc.,    1975.

Levy J. Die Theorie des Verses:   ihre mathematische   Aspekte // Ma­thematik  und   Dichtung. 3.   Aufl. München,   1969.   S. 211—232.

Lotz J.   Metric   typology // Style   and   language / Ed.   T. A. Sebeok, Cambridge  (Mass.),   1960.   P. 135 — 148.

Morier H. Dictionnaire de poétique et de rhétorique. 3e ed. P., 1981.

Versifications:   Major  language  types / Ed.   W. К. Wimsatt.   N. Y., 1972.  (Далее: Versifications...).

К ГЛАВЕ I

Campanile E. Indogermanische Metrik und altirische Metrik // Ztschr celt.   Philol.    1979.   Bd. 37.   S. 174—202.

Meillet A. Les origines indo-européennes des metres grecs. P., 1923.

Pighi G. В. Lineamenti di metrica storica delle lingue indoeuropee (1965) // Pighi G. B. Studi di ritmica e metrica.   Torino,   1970.

Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit. Wiesbaden,   1970.

Usener H. Altgriechischer Versbau: ein Versuch Vergleichendes Met­rik.   Bonn,   1887.

West M.L. Indo-european metre // Glotta. 1973. Vol. 51. P. 161 — 187.

Westphal R. Allgemeine Metrik der indo-germanischen und semiti­schen Völker auf Grunde der vergleichenden Sprachwissenschaft. В.,    1892.

К ГЛАВЕ II

Гаспаров M. Л. Русский былинный стих // Исследования по теории стиха.   Л.,   1978.   С. 3—47.

Колесса Ф. Ритміка українських народних пісень // Зап. Наук, товариства ім. Шевченка у Львові. 1906—1907. Т. 69, 71—74, 76.

Корш Ф. Е. Происхождение 10-сложного стиха южных и западных славян // Сборник статей, посвященных... В. И. Ламанскому. СПб.,   1907.   С. 482—497.

Корш Ф. Е. Введение в науку о славянском стихосложении // Ста­тьи по славяноведению / Под ред. В. И. Ламанского. СПб., 1906.   Вып. 2.   С. 300—378.


Корш Ф.Е. До Історії українського осьмискладоваго вірша// Зап. Науков. Товариства... 1910.  T. 96.  С. 33—40.

Срезневский И. И. Несколько замечаний об эпическом размере славянских народных песен// Изв. Акад. наук. ОРЯС. 1860— 1861.  Т. 9,  вып. 5.  С. 345—366.

Штокмар М. П. Исследования в области русского народного сти­хосложения. М., 1952. Ср. рец.: Тарановски К. [Рецензия]// Іужнословенски  филолог.   1955—1956.   Св. 21.   С. 335—363.

Bailey J. The metrical typology of Russian narrative folk meters // Amer. contrib. to the 8th Intern. congr. of slavists. The Hague, 1978. Vol. 1. P. 82—103.

Bērziņš L.  Ievads latviešu tautas dzejā.  Rīga,  1940.

Jakobson R. Slavic epic verse: Studies in comparative Slavic metrics// Jakobson R. Selected writings. (ДалееSW) The Hague,   1966 Vol. 4.  P. 414-463.

Jakobson R. Ueber den Versbau der serbo-kroatischen Volksepen// Ibid.   P. 51—60.

Jakobson R. The kernel of comparative Slavic literature//Harvard Slavic Stud.  1953. Vol. 1.  P. 1—71.

Jones R. G. Language and prosody of the Russian folk epic. The Hague,   1972.

Sauka L.   Lietuvių   liaudies dainų eilėdara.  Vilnius,  1978.

Trost P. Das Metrum der litauischen Volkslieder//Poetics... 1961. Vol. 1.   P. 119—126.

Trubeckoj W. W sprawie wiersza byliny rosyjskiej // Prace ofiaro­wane  K. Wójcickiemu.  Wilno,   1937.  S. 100—111.

Zeps V. J. Folk meters and Latvian verse // Lithuanus. 1972. Vol. 18. P. 10-25.

Zeps V. J. Latvian folk meters and styles // Festschrift for M. Halle. N. Y.,   1973.   P. 207—211.

К ГЛАВЕ III

Смирницкая О. А. Поэтическое искусство англосаксов//Древне­английская поэзия. М.,  1982. С. 171—232.  (Лит. памятники).

Смирницкая О. А. Лингвистические факторы развития и гибели аллитерационного стиха в Англии // Вопросы английской фи­лологии. Тула, 1970. С. 71—89.

Смирницкая О. А. Поэтика и лингвистика скальдов // Вестн. МГУ. Сер. 9,   Филология.   1982.   № 2.  С. 34—42.

Смирницкая О. А. Древнегерманский стих как архаическая сис­тема стихосложения // Там же.   1984.  № 3.  С. 14—22.

Смирницкая O.A. Индоевропейское в германской поэзии? //Эпос северной  Европы:  пути эволюции.   М.,  1986. С. 5—48.

Стеблин-Каменский M. И. Скальдическая поэзия // Поэзия скаль­дов. Л., 1979. С. 77—128. (Лит. памятники).

Bliss A. J. The metre of Beowulf.  2nd ed. Oxford;  L.,  1967.

Heusler A. Deutsche Versgeschichte mit Einschluß des altenglischen und altnordischen Stabreimverses.  В.,  1925—1929.  Bd. 1—3.

Kabeli A.   Metrische  Studien.   1.   Alliterationsvers.   Uppsala,   1978.

Kreutzer G. Die Dichtungslehre der Skalden. 2. Aufl. Meisenheim, 1977.

Lehmann W. P. The development of Germanic verse form. 2nd ed. N. Y.,   1971.

Murphy G.  Early Irish metrics.  Dublin,   1961.

Pope J. C. The rhythm of Beowulf. 2nd ed. New Haven; L., 1966.


Sievers E.   Altgermanische  Metrik.   Halle,   1893.

Travis J.   Early   Celtic   versecraft:   origin,   development,   diffusion. Ithaca,   1973.

Watkins C.  Indo-european metrics and archaic Irish verse // Celtica. 1963.   Vol. 6.   P. 194—249.

К ГЛАВЕ IV

Сыркин  А. Я.   Объяснение   стихотворных   размеров//Панчатантра. М., 1958. С. 324—339. (Лит. памятники).

Cole Th.  The Saturnian verse // Yale Classical Stud.  1969. Vol. 21. P. 1-73.

Durante M.   Sulla preistoria della tradizione poetica greca,  Roma, 1971.

Mukherji A.  Sanscrit   prosody.  Calcutta,   1976.

Nagy G. Comparative studies in Greek and Indic meter. Cambridge (Mass.),   1974.

Pighi G. B.   Studi di ritmica e metrica.  Torino,   1970.

Vigorita J. F.   The  indo-european  origins  of  the   Greek  hexameter and distich // Ztschr. f. vergi. Sprachforsch. 1977. Bd. 91. S. 288—299.

Vigorita J. F. The indo-european 12-syllable line // Ibid. 1976. Bd. 90. S. 37—66.

West M. L.   Greek poetry 2000—700 В. С.//Classical  Quart.  1973. Vol. 23.  P. 179—192.

К ГЛАВЕ V

Денисов Я.   Основания метрики у древних  греков и  римлян.  М., 1888.

Dale A. M.  The lyric metres of Greek drama.  2nd ed. Cambridge, 1968.

Heinze R.   Die  lyrischen  Verse  des   Horaz//Heinze R.  Vom   Geist des Römertums. 3. Aufl. Stuttgart, 1960. S. 227—294.

Hexameter-Studien / Hrsg.  R. Grotjahn.  Bochum,  1981.

Koster W. J. W.   Traité  de métrique  grecque  suivi  d'un  précis  de métrique latine. 4e éd. Leyden,  1966.

Maas P.   Griechische Metrik.   2.  Aufl.   Leipzig;   В.,   1929.

Masqueray P.  Traité de métrique grecque.  P.,  1899.

Metryka grecka і  łacińska / Pod red. M. DIuskiej,   W. Strzeleckiego. Wroclaw   etc.,   1955.

Platnauer M.   Latin   elegiac  verse.   Cambridge,   1951.

Porter H  N    The   early   Greek   hexameter // Yale   Classical   Stud. 1951.   Vol. 12.   P. 1-63.

Raven D.S.   Greek metre.  2nd  ed.  L.,  1968.

Raven D.S.   Latin  metre.   L.,   1965.

Snell B.  Griechische Metrik.  3.  Aufl.  Göttingen,  1962.

Thraede К.   Der  Hexameter  in  Rom.  München,   1978.

West M. L.   Greek   metre.   Oxford,   1982.

White J. W.  The verse of Greek comedy.  L., 1912.

Wilamowitz-Moellendorff U.   von.   Griechische  Verskunst.   В.,   1921.

Wilkinson L. P.   Golden  Latin  artistry.  Cambridge,   1963.


К ГЛАВЕ VI

Гаспаров M. Л. Каролингские тетраметры и теоретическая модель латинского ритмического стиха // Античная культура и совре­менная наука.   М.,   1985.  С. 193—201.

Мещерская Е. Сирийское стихосложение: (Вопросы изучения) // Палестинский   сборник.   Л.,   1986.   Вып. 28(91).   С. 171 — 177.

Die Genese der Europäischen Endreimdichtung / Hrsg. U. Ernst, P. E. Neuser.   Darmstadt,   1977.

Goldenberg Y. La métrique arabe classique et la typologie métrique // Rév.  roum.  linguist.   1976.  Vol. 21.  P. 85—98.

Grosdidier M. de.   Romanos   le  Melode.   P.,   1977.

Hölscher G.   Syrische  Verskunst.   Leipzig,   1932.

I   trattati medievali  di ritmica latina.  Milano,   1899.

Jeffers E. M. and M. J. The nature and origin of the politic verse ff Jeffers E. M. and M. J. Popular literature in late Byzantium. L.,  1983.  P. 142—195.

Klopsch P. Einführung in die mittellateinische Verslehre. Darmstadt,. 1972.

Maas P. Der byzantinische Zwölfsilber//Byzantin. Ztschr. 1903. Bd. 12.   S. 278—323.

Mari G. Ritmo latino e terminologia ritmica medievale//Stud, filol. rom.  1901. Vol. 8.  P. 35—88.

Meyer W. Gesammelte Abhandlungen zur mittellateinischen Rhythmik. ' В.   Bd. 1;   2.   1905;   Bd. 3,   1936.

Nissen T. Die byzantinische Anakreonteen // S.-Ber. Bayer. Akad. Wiss.   Philol.-hist.   Kl.   1940.   Bd. 3.   S. 20—36.

Norberg D. Introduction à l'étude de la versification latine médié­vale.   Stockholm,   1958.

Norberg D. La poésie rhythmique latine du haut Moyen Age. Stock­holm,   1954.

Polheim K.   Die lateinische Reimprosa.  В.,   1925.

Yoder P. В.  Biblical Hebrew // Versifications...  P. 52—65.

К ГЛАВЕ VII

Гаспаров M. Л. Итальянский стих: силлабика или силлабо-тоника?//;' Проблемы структурной лингвистики. 1978. М., 1981. С. 199-218.

Гончаренко С. Ф. Стилистический анализ испанского стихотвор­ного текста: Основы теории испанской поэтической речи.— М., 1988.

Харлап M. Г. Силлабика и возможности ее воспроизведения в рус­ских переводах // Мастерство перевода, 1979. М., 1981. С. 4—50.

Харлап M. Г.   Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1980.

D'Arco A. S.   Preistoria   dell'endecasillabo.   Milano;   Napoli,   19ß3.

Baehr R. Spanische Verslehre auf historischer Grundlage. Tübingen, 1962.

Balbin R. de.   Sistema  de  ritmica  castellana.  Madrid,   1962.

Becque de Fouquieres L. Traité général de versification française. P.,   1879.

Bertinetto P. M.   Ritmo  e modelli ritmici.  Torino,  1973.

Burger M. Recherches sur la structure et l'origine des vers romans Genève;   1957.

Carvalho A.  Tratado  de versificação portuguesa.   Lisboa,   1974.

Chambers F. M.    An   introduction   to   old   Provençal   versification Philadelphia,   1985.

Clarke D. С.  A chronological sketch of Castilian versification. Ber­keley;   Los  Angeles,   1952.

Elwert Th.   Italienische  Metrik.   München,   1968.

Elwert Th.   Französische  Metrik.   2.  Aufl.  München,   196ß.

Flamini P. Notizia storica dei versi e metri italiani dal medio evo ai   tempi  nostri.   Livorno,   1919.

Frank I.  Répertoire métrique de la poesie lyrique des troubadours P.,   1953—1957.   Vol. 1—2.

Le   Gentil P.   Le   virelai   et   le  villancico.   P.,   1954.

Le Gentil P. La poésie lyrique espagnole et portugueze. Pt. 2. Formes. Rennes,   1932.

Grammont M. Le vers français, ses moyens d'expression, son harmo­nie.   2e   éd.   P.,   1947.

Guiraud P.   La  versification.   P.,   1970.

Le Hir Y. Esthétique et structure du vers français d'après les théori­ciens du XVIe s. à nos jours. P., 1956.

Kastner L. E.  A history of French versification.  Oxford,   1903.

Lote G.   Histoire   du  vers  français.   P.,   1949—1955.   Vol. 1—3.

Martinen P.   Les  strophes.   P.,   1912.

Mazaleyrat J.  Eléments de métrique française.  P.,  1974.

Molk U.,   Wolfzettel F.   Répertoire métrique de la  poésie française des origines à  1350.  München,  1972.

Mönch W.   Das  Sonett:   Gestalt  und   Geschichte.   Heidelberg,   1955.

Navarro T.   Métrica  española:   reseña  histórica  y  descritiva.   Syra­cuse,   1956.

Oliva S.  Métrica catalana.  Barcelona,   1980.

D'Ovidio F. Versificazione italiana e arte poetica medievale. Milano, 1910.

Quicherat L.   Traité  de  versification  français.   2e  ed.   P.,   1850.

Rosario R. del.   El endecasillabo  español.  Puerto  Rico,   1944.

Suchier W.   Französische   Verslehre   auf historischer   Grundlage.   2. Aufl.  Tübingen,   1963.

Thieme H. P.   Essay d'une histoire du vers français.  P.,   1916.

Tobler A. Vom französischen Versbau alter und neuer Zeit. 6. Aufl. Leipzig,   1921.

Urena P. H. La versificación irregular  en la  poesia  española // Ure­ña P. H. Estudios de versificación española. Buenos Aires, 1961.

Verrier P.   Le  vers  français.   P.,   1931 — 1932.   Vol. 1—3.

К ГЛАВЕ VIII

Гаспаров M. Л.    Русский   ямб   и   английский   ямб // Philologica: Исследования по языку и литературе.  Л.,   1973.  С. 408—415.

Albertsen L.   Neue  deutsche  Metrik.   Bern,   1984.

Arndt E.  Deutsche Verslehre:  ein Abriss.  В.,   1959.

Arnholz A.   Dansk  verslaere.   Købhavn,   1966—1972.  Vol. 1—2.

Attrldge D.   Well-weighed   syllables.   Cambridge,   1974.

Bailey J. Toward a statistical analysis of English verse. Lisse, 1975.

Beckmann N.   Den   svenska   verslären.   Lund,   1966.

Bennett W. H.  German Verse in classical metres. The Hague, 1963.


Bjorklund B. A study of comparative prosody:  English and German iambic  pentameter.   Stuttgart,   1978.

Diller H. J.  Metrik und  Verslehre.   Düsseldorf,   1978.   (Studienreihe Englisch;    N 18).

Frank H. J.    Handbuch der   deutschen   Strophenformen.   München; Wien,   1980.

Friese W.   Nordische   Barockdichtung.   München,   1968.

Halle M., Kayser S. English stress: its form, its growth and its role in verse.  N. Y.,  1971.

Hamer E.  The meters of  English poetry.  L.,   1930.

Heussler A.   Deutscher Vers  und  antiker Vers.   Strassburg,   1917.

Kabell A.  Faser af dansk digtning.  Købhavn,  1959.

Kabell A. Metrische Studien. II. Antiker Form sich nähernd. Uppsala, 1960.

Kabell A. Inledning til svensk metrik.  Uppsala,  1962.

Kaluza M.   Englische Metrik in historischer Entwicklung.  В.,   1909.

Kayser W.   Kleine deutsche Versschule.  5.  Aufl.  Bern,   1957.

Kayser W.  Geschichte des deutschen Verses. Bern,  1960.

Levy J.  A contribution to the typology of accentual-syllabic versi­fications //Poetics...  Vol.1.  P. 177—188.

Lie H.   Norsk   Verslaere.   Købhavn;   Stockholm,   1967.

Minor J.   Neuhochdeutsche Metrik.  2.   Aufl.  Strassburg,   1902.

Nagel B. Der deutsche Meistersang: poetische Technik, musikalische Form   und   Sprachgestaltung.   Heidelberg,   1952.

Oakden J. P.   Alliterative   poetry   in   Middle   English.   Manchester, 1930—1935.  Vol. 1—2.

Omond Т. Е.  English metrists. Oxford,  1921.

Paul O.,  Glier I.   Deutsche Metrik.  4.  Aufl.  München,   1961.

Pretzel U.   Deutsche Verskunst // Deutsche   Philologie   im   Aufriss / Hrsg.  R.Stammler.  2. Aufl.  В.,  1962.  Bd. 3.  Sp. 2357—2546.

Raith J.   Englische Metrik.  München,   1962.

Saintsbury G. A history of English prosody. L., 1906—1910. Vol. 1—3.

Saran F.   Deutsche Verslehre.  München,   1907.

Schipper J.   Englische Metrik.   Bonn,   1881—1888.   Bd. 1—3.

Schipper J.  Grundriß der Englischen Metrik. Wien;  Leipzig,  1895.

Schlawe F.   Neudeutsche  Metrik.   Stuttgart,   1972.

Sherr B. Russian and English versification: similarities, differences, analyzes // Style.  1970. Vol. 14.  P. 353—378.

The structure of verse:  modern essays  on  prosody / Ed.   H. Gross. N. Y.,   1966.

Tarlinskaja M. English verse: theory and history. The Hague, 1976.

Tarlinskaja M.   Shakespearian   verse:   Iambic   pentameter   and   the poet's idiosyncrasy.  N. Y.,  1987.

Verrier P., Essay sur les principes de la métrique anglaise. P., 1909. Vol. 1-3.

Wagenknecht Ch.   Wekherlin  und   Opitz:   zur  Metrik  des  deutschen Renaissance.   München,   1971.

Wagenknecht Ch. Deutsche Metrik:  eine historische Einführung. Mün­chen,  1981.

К  ГЛАВЕ IX

Гаспаров M. Л. Русский силлабический 13-сложник // Metryka słowiańska. Wroclaw etc., 1971. S. 39—64.             .

Тарановский К.   Формы   общеславянского   и   церковнославянского стиха в древнерусской литературе XIXII вв. // Amer. contrib. to the 6th Intern. congr. of slavists. The Hague, 1968. Vol. 1. P. 377—384.

Холшевников B.E.   Русский   силлабический 8-сложник // Metryka słowiańska... S. 21—24. červenka M.,   Sgallova К.   On   a  probabilistic   model   of  the  Czech verse // Prague Stud. Math. Linguist. 1967. Vol. 2. P. 105—120. Dluska M.  Studia z historii i teorii wersyfikacii polskiej.  Kraków, 1948-1950. T. 1—2.

Dluska M.   Próba   teorii   wiersza  polskiego.   W-wa,   1962.

Dluska M.  La systématisation   du vers polonais // Poetics... Vol. 1. P. 137—150.    

Giergielewicz M.   Introduction to  Polish versification.  Philadelphia, 1970.

Horàlek K.  Zarys dziejów czeskiego wiersza.  Wrocław etc., 1957.

Hràbak J.  Úvod do teorie verše. Pr.,  1970.

Hràbak J.  O charaktere českého verse.  Pr.,  1970.

Hràbak J.  Studie o českem verše.  Pr.,   1959.

Hràbak J. Staropolský vers ve srovnáni  se  staročeským.   Pr., 1937.

Jakobson R. Verš staročeský // Československá vlastivěda. Pr., 1934. Sv. 3.   S. 429-459.

Jakobson R. The Slavic response to Byzantine poetry // Actes 12e Congr. intern. d'études Byzantines. Belgrad, 1961. Vol. 3. P. 249—267.

Łoś J.  Wiersze polskie w ich dzejowom rozwoju.  W-wa,   1920.

Mukařovsky J. Obecné zásady a vývoj novočeského verše // Česko­slovenská vlastivěda... S. 376—429.

Sgallová К. Český deklamacný vers v odrożenske literature. Pr., 1967.

Sylabizm / Ed. Z. Kopczinska, M. Mayenowa. Wrocław etc., 1956. (Wersyfikacja;  N 3).

К ГЛАВЕ Х

Викери В. Русский 6-ст. ямб и его отношение к французскому алек­сандрийскому стиху // Amer. contrib. to the 7th Intern. congr. of slavists.  The Hague,  1973.  P. 505—527.

Гаспаров M. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.,   1974.

Гаспаров M. Л.   Очерк  истории  русского  стиха.  М.,   1984.

Голенищев-Кутузов И. H. Александрийский стих в России и на Западе // Голенищев-Кутузов И. Н. Славянские литературы. М.,   1976.   С. 372—395.

Жилюнов H.,   Шумилов А.    Проблемы   эквиритмического   перевода на русский язык «Горного венца» П. П. Негоша // Зб. за филологиЈу  и лингвистику.   1976.  Св. 19.  С. 55, 64

Жирмунский В. М. О национальных формах ямбического стиха // Теория стиха.  Л.,   1968.  С. 7-23.

Жирмунский В. M.   Теория  стиха.  Л.,   1975.

Куруч Л. И. Молдавское стихосложение: (История, теория, типо­логия).   Кишинев, 1985.

Петровић С.  Облик и смисао: списи о стиху. Београд,  1986.

Рагойша В.П.   Паэтычны  слоуник. Минск,   1979.

Ралъко I. Д. Вершаскладанне; даследованні i матэрыялы. Минск, 1977.

Ралъко I. Д. Верш i мова: праблемы тэорыі i гісторыі белорускага верша.  Минск,   1986.


Ружић Ж.   Српски   Іамб и  народна  метрика.   Београд,   1975.

Сидоренко Г. К.   Ритміка  Шевченка.   Киев,   1967.

Сидоренко Г. К. Українське віршування: від найдавніших часів до  Шевченка.  Киев, 1972.

Сидоренко Г. К. Від класичних нормативів до верлібру. Киев. 1980.

Тарановски К. О Крклечеву преводу Пушкинова «Моцарта и Сал-jериjа» // Іужнословенски филолог. (1951 —1952. Св. 19.). С. 47—86.

Тарановски R.   Руски  дводелни  ритмови.   Београд,   1953.

Тарановски К. Четворостопни Іамб T. Шевченка // Јужнословенски филолог.   1953—1954.  Св. 20.  С. 143—190.

Тарановски К. Принципи српскохрватске версификациіе // Прилози за кньижевност, језик, историју и фольклор. 1954. Св. 20, прил. С. 14—28.

Тарановский К. Основные задачи статистического изучения сла­вянского стиха//Poetics...   1966.  Vol.2.  P. 173—195.

Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха XVIII — XX  вв.  М.,   1958.

Томашевский Б. В.   Русское  стихосложение.   Пг.,   1923.

Томашевский Б. В.  О стихе. Л.,  1929.

Томашевский Б. В. Стих и язык: Филологические очерки. Л., 1959.

Холшевников В. Е. Русская и польская силлабика и силлабо-то­ника//Теория   стиха.   Л.,   1968.   С. 24—58.

Шенгели Г. А.  Трактат  о  русском стихе.  М.;   Пг.,   1923.

Шенгели Г. А.   Техника   стиха.   М.,   1960.

Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с  русским.   Берлин,   1923.—То  же//Ibid.   P. 3—130.

Якобсон Р. Болгарский 5-ст. ямб в сопоставлении с русским // Сборникъ въ честь на проф. Л. Милетичъ. София, 1933. С. 108— 117.—То   же// SW.   Р. 135—146.

Янакиев M.  Българско стихознание. С,  1960.

Янакиев M. Некоторые перспективы точного сравнительного изу­чения стиха в славянских языках // Славянска филология. 1963.  Т. 4.  С. 149-175.

Вakoś В.  Vývin slovenského versa od školy Sturovej.  Br.,  1966.

Bordeianu M.   La versification roumaine.   Iassy,   1983.

Contini С. Innovazioni metriche italiane fra Otto e Novecento // Forum  Ital.   1969.  Vol. 3.   P. 171—185.

Galdi L. Esquisse d'une histoire de la versification roumaine. Buda­pest,   1964.

Girdzijauskas J. B.   Lietuviu  eilėdara.  Vilnius,   1966.

Girdzijauskas J. B.   Lietuviu  eilėdara  XX   amžius.  Vilnius,   1979.

Horvath J.   Rendszeres  magyar verstan.   Bp.,   1964.

Isacenko A. V.   Slovenski  verz.   Ljubljana,   1939.

Jakobson R. Toward a description of Màcha's verse (1937)//SW. P. 433—485.

Jakobson R.   Metrics   (1934) // Jakobson R.  Vol. 5.  P. 147—159.

Kursite-Pakule J. Latviešu dzejas versifikācija divdesmita gadsimta sākumā.  Rīga,   1987.

Kuusi M. Introduction //Finnish folk poetry: Epic... ed. and transl. by  M. Kuusi.   Helsinki,   1977.   P. 21—77.

Leino P. Kieli, runo ja mitta: Suomen kielen metriikka. Helsinki, 1982.

Põldmäe J.    Eesti   värsiõpetus.   Tallinn,   1978.

Rákos P.   Rhythm and metre in Hungarian verse.  Pr.,   1966.

Siatkowski Z.   La   coexistence   de différents   systems    dans le vers polonais moderne // Poetics... Vol. 1. P. 151—163.

Slamnig I.   Hrvatska versyfikacija.   Zagreb,   1981.

Sławow A.   Zarys   wersyfikacji   bułgarskiej.   Wrocław   etc.,     1974.

Siauros T.  Neoellēnikē metrikē.  Athēnai,  1930.

Sylabotonizm / Pod   red.   Z. Kopczyňskiej,   M. Mayenowei.   Wrocław etc.,  1957.  (Wersyfikacja; N 4).

К ГЛАВЕ XI

Baehr R.  Rhythm and rhyme in French poetry from  Baudelaire to Aragon // Sprachkunst.   1981.  Vol.12.  P. 348—363.

Červenka M. Český volný verš devadesátých lot. Pr.,  1963.

Concrete  poetry: a  world  view/Ed.   M. E. Solt.   Bloomington; L., 1970.

Eekman T.  The realm of rime: a study of rime in the poetry of the Slavs.   Amsterdam,   1974. Goldbeck-Loewe A. Zur Geschichte der freien Verse in der deutschen Dichtung   von  Klopstock  bis   Goethe.   Kiel,   1891.

Hrábak J. Remarques sur les correlations entre le verse et la prose, surtout    sur  les  soi-disant    formes    de    transition // Poetics... Vol. 1. P. 239-248.

Hrushovsky B.   On free rhythms in modern poetry // Style in langua­ge/Ed.   T. Sebeok.  Cambridge  (Mass.),  1960.  P. 173—190.

Janeček G.   The look of Russian literature:  avant-guard visual ex­periments,  1900—1930.  Princeton,  1984.

Morier H. Le rythme du vers libre symboliste. Genève, 1943—1944 Vol. 1-3.

Nagel В.  Das Reimproblem in der deutschen Dichtung von Otfridsvers  zum  freien Vers.   Heidelberg,   1983.

Nóbrega M. Rima e poesia.  Rio de Janeiro,  1965.

Roubaud J.   La  vieillesse  d'Alexandre.   P.,   1978.

Stutterheim C. F. P. Poetry and prose, their interrelations and tran­sitional forms // Poetics...  Vol. 1.  P. 224—237.

Tonizm / Pod red.  T. Dobrzyńskiej, Z. Kopczynskiej. Wrocław etc , 1979.   (Wersyfikacja;   N 5).

Le vers  française au  XX  s. / Ed.  M. Parent.  P.,   1967.

Wesling D.   The changes  of rhyme.   Berkeley,   1980.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ


 

 

 

 

 

 

Все цифры обозначают параграфы текста. Параграфы, содержащие примеры, выделены.


 

 

 

 

 

Акафист — 31

Акцентный стих — 67

Александрийский стих — 34, 36, 38,  49,  50,  66

Аллитерация — 5,    9—11,   19

Аллитерационный стих — 9, 10, 12,   43,  46

Антистрофа — 17

Антифонная      силлабика — 31. 32,   53

Арте   майор — 38,   66

Аруд — 48

Ассонанс    средневековый — 11, 12,   33,   35,   37;   а.   XX   в.—68

Баллада — 40,   41

Безразмерный стих (чешский) — 8,  54

Белый   стих — 42,   47

Виланель — 41

Вильянсико — 41

Вирелэ — 17,    41

Вольный   стих — 42

Восходящий/нисходящий ритм— 15,   16,   20

Глосса — 41

Гномический   стих — 8

Диподии — 18,    21—23

Диэреза — 20,   22,   24

Долгота / краткость — 1,  2, 13, 25,  26,  43,  48

Долгота / ударность — 15,     25, 48,  50,  52,  60

Дротткветт — 12

Зевгма — 3,  4,  20—22

Имитации квантитативные сил­лабо-тонических    размеров — 63а

Имитации тонические античных размеров — 17,    50,    52,    65, 69

Канон — 31

Канцона — 17,   40,   41

Книттельферс — 45,   48,   50—52

Кондакий — 31, 55

Конкретная  поэзия — 71

Консонанс (диссонанс) — 11, 12; в   XX   в.— 68

Концовка        квантитативная — 3, 4, 5, 13, 14, 15;

к. тониче­ская — 27,   30

Леонинский  стих — 28,   43

Леттризм — 71

Лэ — 17,    41

Матра — 14

Молитвословный   стих — 6,   53, 57

Мора    (хронос    протос) — 18

Напев — 1,    5,    7,   20,   31,   32, 44

Неосиллабика — 70

Неравномерные    замены     (стя­жение,    распущение,    размен долгих)    — 13,    17,    18,    20, 21,   23,   27,   48,   63а

Окончание        женское / нежен­ское — 3, 13, 30;   женское — 5,  6,   12;  дактилическое — 6. «Освобожденный»   стих — 69

Переакцентуация — 33,    35

Повышение / понижение — 48

Политический стих — 30, 63, 64

Полустишие — 9,    10,    30,    37, 43, 44

Посылка — 41

Приблизительно-силлабический стих — 27, 33, 55, 56, 64, 65

Припев    (рефрен) — 31,   41

«Птичников   размер» — 46

Равнодлительность — 18

Равносложность — 2,   5,   7,   11, 12,  18,  27, 37, 44, 45, 53

Равноударность — 9,    11,    37

Размеры   короткие / длинные — 3,  5,   14,  34,  35,  38,  47,  49, 50, 55, 58, 63, 64; р. сверхко­роткие — 4

Размеры квантитативно-метри­ческие: арья — 14; гексаметр дактилич.— 18, 20, 24, 27, 48; диметр хореич.— 24; диметр   ямбич.— 14,   18,   20, 23,               24;   ионик — 16;    леки­фий — 24;      октонарий — 22; паремиак — 24;        пентаметр дактилич.— 20,     23;    пирри­хий — 50,    58;    прокелевсма­тик — 18;     сенарий — 21; спондей - 18,     20,     27,    50; тетраметр хореич. (трохаич.)— —18—20, 22, 30; трибрахий — 18;  триметр  ямбич.— 14,   18, 20,   23,    24,    34;    хориямб — 15;  элегический   дистих — 23

Размеры переходные к тониче­ским и тонические: дольник — 5,       37,    65,    67    (3-иктный — 50,    67;   4—3-иктный — 50,   67);   тактовик — 67 (2-иктный — 6;      3-иктный — 6,      44;     4—3-иктный — 44); чистая   тоника   (2-ударн.— 9, 10;    3-ударн.- 9;    4 (2 + 2)-ударн.— 9,  31,  37)

Размеры силлабические:

5-сложник — 4;      6-сложник — 4,              36,    64;    7-сложник — 4, 19,   34,   36, 50, 63, 66; 7(4 + 3)-сложник — 11,      19,      24; (2)   +   3 (2)-сложник      4; (3)  +  4 (З)-ложник     4; 8-сложник — 3,    5,    15,    16, 24,     27,   29,   35,   36,   37,   39, 43,   44,   46,   47,   49,    52,    54; 8 (4 + 4)-сложник — 4,   5—7, 30,   36,   37,   39,   54,   55,   57, 61,  62,  63а,  64;  8 (5 + 3) —сложник — 5,   6,   54,   61, 62; 9-сложник — 7,        66,        67; 10-сложник — 5,         62; 10 (5     +     5) — сложник — 5,   6, 7, 62, 65;   10 (4 + 0) -сложник — 5,    6,   7,   24,    35, 47,        49,   50,   61;   10 (6 + 4) —сложник — 35;       11 — слож­ник — 15;  11-сложник с под­вижной     цезурой — 34,     38, 42,    43,  47,   63;    11 (5 + 6)-сложник — 55,    57,    59,    60, 65;    11 (6 + 5) — сложник — 7,    57;        12-сложник — 5; 12                (б + б)-сложник — 4,    36, 43,    49,     52,       57—59,     61, 63а, 64;  12 (4 + 4 + 4)-слож­ник — 5,   6, 36,   39;  12 (5 + 7)-сложник — 27, 29,   37,   55; 13   (7 + 6)-сложник — 30,  46, 55-58,    59,   60;    14 (8 + 8)-сложник — 64;     14 (4 + 4 ++ 6)-сложник          7,       59; 15   (8 + 7)-сложник — 7,     11, 27,   30,   32,   34,   37,   64,   см. также    Политический    стих; 16             (8 + 8)-сложник — 26.

Размеры    силлабо-метрические:

адоний — 15; алкеев — 15; анакреонтов — 16, 24, 29; ануштубх — 14, 15, 16, 24; асклепиадов малый и боль­шой — 15, 38; гайатри — 14, 16; гликоней — 14, 15, 24; джагати — 14, 15, 24; ло­гаэды — 15, 60; сапфиче­ский — 15, 55; триштубх — 14, 15; фалекий — 15, 50; ферекратей — 15, 24; шло­ка — 14.

Размеры силлабо-тонические: амфибрахий — 50, 51, 61 (4-ст.— 38, 66; 4—3-ст.— 65); анапест — 18, 50, 58, 59 (4—3-ст.— 60; тенденция к     а.—36);     дактиль — 18, 20,              44,   50,   58   (2 ст.— 62; 3-ст.— 60;   тенденция  к  д.—58,  61);  трехсложные   разме­ры — 27, 51, 58, 61; хорей —18, 37, 44, 58-60 (3-ст.—46;  4-ст.— 5, 6,   16,  42,    47, 50,   60,   62,   63а—65;   5-ст.—6, 50; 6-ст.— 6; 7-ст.— 22; (3 + 3)-ст.- 58;             (4 + 3)-ст.—58;          (4 + 4)-ст. - 64; вольный   х.— 6;       тенденция к   х.— 4-0,   30,  34,  44,  54. 55, 58, 60, 61, 64, 66; ямб. -18,    44,    58-60 (3-ст. - 46, 50,    63;    4-ст.- 35,    39,    46, 47,    50,    58,    60,    65;  5-ст.—21,              34,   35,   38,   47,   50,    51, 60, 61, 63, 65; 6 (3 + 3)-ст.—47,   49,   50,   58,   61,   64,   66; 7 (4 + 3)-ст.— 46;    8 (5 + 3)-ст.— 63;     4—3-ст.— 47,     50; вольны     я.— 63;   тенденция к  я.— 5,   29,   30,   34,   30,  42, 44,        54,  58,  вв),


Редукция — 33, 36

Ресиллабизация— 26, 27

Риспетто — 40

Ритм,   история   термина — 26

Ритмисты / метристы — 18

Ритмические    стихи     средневе­ковые — 26

Рифма — 6—8,   11,   28,   33,   42, 59, 68

Рифмованная    проза — 8, 28

Рифмовка    (парная    и    пр.) — 40,   59

Рондель — 40,  41

Рондо — 17,   40,   41

Рунический    и    псевдо-рунический   стих — 63а

Сатурнийский    стих — 19

Сверхсхемные   ударения — 51

Свободный     стих     (верлибр) — 1, 31,  42, 53,  67, 69

Сдвиги  (перебои) — 30,  45,  49, 50,              51, 54, 55, 60, 61, 63а, 65
Секвенция    (проза) — 31,    32
Секстина — 40,   41
Силлабо-мелодическое       стихо­сложение — 1

Силлабо — тонические реформы стихосложения — 47, 49, 50, 52,   55,   58,   60

Сильные / слабые места в сти­хе — 1,    2,    18

Симметричный / асимметричный стих — 5, 6

Словораздел — 21, 25, 51, 60, 61

Слог: двоимый — 18, 20; зак­рытый / открытый — 26, 48; обязательно-краткий — 3, 13, 21; обязательно-долгий — 3, 13, 20, 21; обязательно-удар­ный    (ударная    константа) — 51,            54;     произвольный — 3, 13,    15,   20,   21

Смешение   размеров — 44,    51

Сонет — 40,   41

Стих (определение) — 1; го­ворной с— 5, 8, 20, 57, 58; песенный с— 5, 7, 8, 20, 31, 57; речитативный с.— 5,   6,   8,   20,   31

Стихи   для   слуха — 71

«Стихи    с    цитатами» — 30

Стихиры — 31

Стихоразделы (разбивка на строки) — 1,   3,   51

Стопы, стопность — 1, 14, 18, 39,   48,   52

Сторнелло — 40

Страмботто — 40

Строфы: 2-стишные — 4, 23, 53; 4-стишные — 9, И, 16; 6-стишные (8 + 8 + 7)-слож­ные — 30, 32; алкеева — 16; асклепиадовы I, III, V — 16; вагантская — 30; десима — 41; икос —31; ирмос —31; куку­лий — 31; октава — 40; сап­фическая — 16; терцины — 34, 40; триадические и трехчаст­ные с— 17,   41

Триолет — 40,   41

Тропарь — 31

Ударность / безударность — 9, 43,    44

Фигурные стихи — 71

Хендинг — 11,   12

Цезура — 3, 4, 5, 13, 14, 15, 20, 21, 24, 39, 47; эпическая и лирическая ц. (франц.) — 35

Scheinprosodie — 26

Элизия — 39

Эпод (как строфа) — 17; (как стих) — 23.


 


 

 

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ


 

 

 

Все цифры обозначают номера параграфов.

Имена переводчиков отмечены буквой (и).

Имена исследователей выделены курсивом.


 

 

 

Августин 26,  28

Аверинцев С. (п) 23, 30, 31, 32, 67

Адам   Сен-Викторский   32

Аксенов И. (п) 51

Алкей 15

Алунанс  Ю.   65

Альберти Л. Б. 48

Альберти Р. 37

Агрикола  М.   63а

Амвросий Миланский 23, 29

Анакреонт 16

Андрей Критский 31

Аполлинер  Г.  69,   71

Апулей Л.  28

Арагон Л.  39,  68

Арань  Я.  63а

Арвиди А.   52

Арди 36

Ариосто Л. 40

Арним А. 67

Аристофан  21,   24

Арребо  А.   52

Артюшков  А.   (п)  22,  23

Архилох 21,  24

Архипиита 30

Асаки Г.  64

Аусеклис 65

Багрицкий Э. 59

Баиф А.  41

Байрон Дж.  40,  51

Балтрушайтис Ю. 65

Баранаускас А. 65


Барбье  О.  23

Бартас Г. дю 36, 49, 52

Беда  Достопочтенный  27

Бек 43

Бедный Д.  58

Белый А. 71

«Беовульф»  9

Бергк Т.  2

Бернарт   Вентадорнский   35

Бернат Люблинский 55

Берсео   Г.   37

Бертран А. 69

Берында П. 56

Биши Э. 47

Благослав Я. 54

Блок А.  67

Бобров С.  (п)  16

Богданович М.  59

Богушевич Ф. 59

Бодель  Ж.  35

Бодлер Ш. 69

Боскан X. 38, 42

Боске А.  39

Ботев X. 62

Брентано  К.  67

Брехт Б.  50,  69,  71

Бродзинский  К.   60

Брокман  Р.  63а

Брюсов В. (п) 16, 41

Бухнер  А.   50

Вагнер  Р.   10

Вальтер    фон    Фогельвейде   44

Вальтер Шатильонский 30


Вазов И. 62

Вас 46

Вега  Г.  де ла  38,  42

Векерлин Г. Р.  50

Венанций Фортунат 30

Венелин Ю.  62

Вергилий (20)

Верлен П. 36, 67

Верхарн Э. 67, 69

Верховский Ю. (и) 40

Вестфаль Р.  2

Вийон Ф. 41

Виланд X. М. 50

Випон 32

Вишманис Я. 65

Волошин М. 14

Вольтер 36, 42

Вольфрам фон Эшенбах 44

Востоков А.  (п) 5

Врхлицкий  Я.  60

Вуатюр В.  41

Вэкэреску Я. 64

Гарнье  П.   71

Гарсиа Лорка  Ф.  37

Гёльдерлин Ф.  69

Гвездослав  П.  60

Гейне Г. 45,  50,  67,  69

Генрих фон Морунген 44

Генрих  фон  Фельдеке 44

Гердер  И. Г.  42,   50,  67

Геров Н. 62

Геснер К. 48

Гете И. В. 45, 50, 69

Гильфердинг  А.  6

Глюк 65

Голый Я. 60

Гомер 2,  (20),  24

Гомрингер Э. 71

Гораций 15,  16,  20,  23,  25,  30

Горгий 28

Горький М. 71

Готфрид Страсбургский 44

Готье Т.  35

Гоуер 47


Гоцци К. 66

Грабарь-Пассек М.  (п)  28

Грифиус А. 45

Гундулич И. 61

Гюго  В.  35

«Далимилова хроника» 54

Данте 34,  40,  41

Державин Г. 17, 71

«Дигенис Акрит» 30

Дикинсон Э. 68

Димитрович Н. 61

 Добровский И.  54,  60

Донелайтис К.  65

Донн  Дж.  47

Дорофеевич  Г.  56

Досифей 64

Дунин-Марцинкевич В. 59

Дьяконов И. (п) 31

Жодель Э. 36, 48

Жуковский В. 58, 60, 69

Зайцев В.  (п)  61

Зелинский Ф.  (п)  17

Зенкевич М. (п) 68

Иванов В.  (п)  17

Иванов Г.  (п)  67

Изу И. 71

Илич В.  61

Илюшин А. (п) 34

Иоанн Гарландский 27

Иоанн  Дамаскин 28

Иова кн. 31

Каалеп А. 63а

Казандзакис Н. 63

Калидаса 14

Калинин П. 6

Кан Г. 69

Кантемир А. 50,  58

Каспрович Я.  67

Катанчич М.  61

Катулл  15

Кашкин И. (п) 47

Киреевский Л.  7


Кирилл и Мефодий 53

Клай И.  48

Клодель П. 67

Клопшток   Ф. Г.    50,    63а,    69

Колтоновский А. (п) 60

Кольридж С. 67

Конон Бетюнский 35

Конопницкая М. 60

Конрад Вюрцбургский 44

Константин   Преславский   53

Корнеев  Ю.  (п)  44

«Королевские дети» 45

«Король  Горн» 46

Костин М.  64

Котляревский И. 59

Колас Я. 59

Коул  Т. 2

Кохановский Я.   55   57,  60,  64

Кочетков А.  (п)  65

Крамсу К.  63а

Крейцвальд Ф. 63а

Крижанич Ю. 61      ,

Круликовский Ю.  60

Кривополенова М. 6

Кружков  Г.  (п)

Крылов И.  1, 42

Кузмин М. 69

«Кунигундина песнь»  54

Купала Я.  59

Кьябрера Г. 42

Лайамон  10,  46

Ламартин А.  64

Ламберт  ле  Торт  36

Лампрехт 43

Лафонтен Ж. 36,  42

Левик  В.  (п)  41

Деметр М. 71

Ленгленд  10

Леннрот Э. 63а

Лессинг  Г. Э.  42,   50

Лидгейт Дж. 47

Лозинский М.  (п)  40

Ломоносов   М.   50,   51,   58,   59

Лонгфелло  Г.  63а


Лотман М.  (п) 63а

Лилиев Н.  62

Линдзи В.  71

Мажуранич И.  61

Майронис 65

Македонский А. 64

Малларме С.  71

Мандельштам О.  (п)  36

Марбод Реннский 28

Марий Викторин 26

Маро  К.  35

Мартелли П. Дж.  66

Мандзони А.  66

Мартынов  Л.  (п)  63а

Марциал 15

Маха К. Г. 60

Мачадо  А.  37

Маяковский В. 67,  71

Мейе А. 2, 15, 18, 24

Мейле ван дер 49

Мена  X. де 38

Мерзляков  А.   25  (п)

Мескино  Ж.   35

Мессениус Ю. 52

Микушевич В.  (п) 44

Милон С.-Амандский 26

Мильтон Дж. 51

Мицкевич А. 60

Мольер Ж. Б. 42

Мур  М.   70

Муравьев М.  (п) 41

Мурех   Альбанах    О'Далех    11

«Муспилли» 9

Невий Гн. 19

Некрасов Н. 51

Неофит Рильский 53

Неруда Я. 60

Николай  Тибинский 27

Новачинский  Т.  60

Нонн  27

Ноот Я.  ван дер 49

Нортон Т. и Саквиль Т. 42

Ноткер Заика 32

Нэш О. 67


д'Обинье А. 36

Обри 43

Овидий  23,  63а

Оден У. X. 10, 70

Опиц М. 50, 52, 63а, 65

«Ормул» 46

Осипов  Н.  59

Отфрид      Вейсенбургский     10, 43,  46

Оуэн  У.  68

Ошеров С.  (п) 69

Паламас К. 63

Палацкий  Ф.   60

Пасколи Дж. 66

Пастернак Б.  (п)  63а

«Патрик Спенс» 46

Паус И. В. 65

Перси Т. 67

«Песнь о моем Сиде» 37

«Песнь о  Нибелунгах» 44

«Песнь о Роланде» 35, 37

Петефи  III.   63а

Петр  Пиктор 28

Петрарка Ф. 41

Петров С. (п) 11

Петровский Ф. (п) 22, 28

Пиндар 17, 69

Плавт 22

«Плач царевны Ксении» 57

Плетнев П. (п) 51

Порсон  Р.   21

Порфирий Оптациан 71

Прешерн Ф.  61

Протасьев С.  (ц) 38

Пуришев  Б.  (и)  45

Путтенхэм  Дж.   47

Пухмайер А. Я. 60

Пушкин  А.   (1),   5,   40,   51,   58

Рабле Ф. 71

Радичевич Б. 61

Райнис Я.  65

Раковский Г.  62

Раншен Ж. де 41

Расин  Ж.   36


Рафн  X.   52

Ребхун П.  48

Ревич А. 61 (п)

Рей М.   55,   64

Рембо А. 69

Ренье А. де 67

«Ригведа» 14

Рильке Р. М. 69

Ринуччини Ч. 42

«Роман о  Розе» 34,  36

Роман Сладкопевец 31

Ронсар П. 41, 49

Руджьери Апульезе 34

Румер О. (п) 30, 44, 46

Рунеберг И. Л. 63а

«Руодлиб»  28

Рымша  А.  56

Рябинин Т.  6

Са де Миранда 38

Савватий 57

Сакс  Г.  45,  51

Самойлов Д.  (п) 60

Сапфо 15

Сароян  А.   71

Сарри  Г.  41,  42,   47

Сельвинский И. 71

Семенов   Тян-Шанский   А.    (п) 16, 23,  25

Сен-Жон  Перс 69

Сивцев-Поромский  И.  6

Сидни Ф.  47,  48

Сикелианос А.  63

Симеон   Полоцкий   28,   55,   57, 71

Симмий 71

Скотт В. 60

Слуцкий  Б.   (п)   69

Славейков П. 62

Смотрицкий  Г.   56

Смотрицкий М.  26,  48,   56

Соболевский А.  7

«Сова и соловей» 46

Соломос Д. 63

Солонович Е. (п) 41


Сорокин А.  6

Соррилья  X.  66

Софокл 17,  21

Стефаний И. 48

«Стих Злоты» 55

«Стих   об   убиении... Тенчинского» 55

Сумароков А. 51, 71

Сурков А.  (а)  62

Суцос А. 63

Схрейвер   49

Тассо Т. 34, 42

Теренций П. 28,  69

Тихомиров  В.   (п)   14

Томас Д.  70

Топелиус 3. 63а

Торпатс Ю.  63а

Транквиллион К.  56

Тредиаковский   В.   51,   52,   58, 59,  61,  62

Триссино Дж. 42

Тувим  Ю.   60

Тургенев И. 69

Тынянов  Ю.   71

Тютчев Ф.  (п) 66

Уайет Т. 47

Узенер   Г.   2

Уитмен  У.  69

Уоткинс К. 2

Уотсон Т. 48

Федосова  И.  6

Фельман Ф.  63а

Феокрит 20

Флеминг П.  63а

«Флорис и Бланшефлер» 46

Фляшка С.  54

Фома  Аквинский  54

Фома Челанский 30

Фосс И.   50,   63а

Франциск  Ассизский  33

Фруассар Ж. 41


Харальд Хардрада 11

Хасселт А.  ван 39,  66

Хейвуд Т.  51

Хейнс Д.  (Гейнзий) 49, 50

«Хелианд»  9

«Хилтибрант»  9,   10

«Хождение Иштар» 31

Хольц А. 69

Хопкинс Дж. М. 71

Хротсвита   28,   69

Цветаева М.  39,  51

Чинтулов  Д.  62

Чосер Дж.  10, 46, 47, 49, 50

Чьело д'Алькамо 36

Шафарик  Л.   60

Шевченко  Т.  59

Шевырев  С.   (п)  34

Шекспир  У.   21,  41,   42,   51

Шервинский  С.   (п)   16,   21,   22

Шернъельм Г. 52

Шиллер  Ф.  21,  45,  51

Штур Л.  60

Щеголенок  В.   6

«Эдда» 9,  10

Эзоп 29

Элиаде-Рэдулеску И.  64

Элъснер Ю. 60

Элиот  Т. С.   69

Эминеску М.  64

Энний Кв.  20

Эренбург И.  (п)  41

Ювенал 30

Яворов  П.   62

Якобсон  Р.   2.   8,   53

Якопоне да Тоди 30

Ярхо Б. (п) 5, 9, 14, 29, 35, 37


ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ............................................................................................           3

I.   ВСТУПЛЕНИЕ................................................................................          8

§ 1. Стих   и   системы   стихосложения.   § 2.   Сравнительное стиховедение.    §   3.   Гипотетический    общеиндоевропейский стих.

II. СЛАВЯНСКАЯ   И   БАЛТИЙСКАЯ   НАРОДНАЯ  СИЛ­ЛАБИКА   И   ТОНИКА               17

§ 4. Балтийская народная силлабика. § 5. Общеславянская и южнославянская речитативная силлабика. § 6. Восточно­славянская речитативная тоника. § 7. Славянская песен­ная силлабика и тоника. § 8. Славянская говорная тоника.

III. ГЕРМАНСКАЯ    ТОНИКА.......................................................         38

§ 9. Древнегерманская аллитерированная тоника. § 10. Раз­ложение   английской   и немецкой аллитерационной  тоники.

§ 11. Кельтская аллитерированная силлабика. § 12. Окосте­нение  скандинавской   аллитерирующей  тоники.

IV.   ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ   СИЛЛАБОМЕТРИКА     ....        50
§ 13. От  силлабики   к   квантитативной   метрике.   § 14.   От­ступление: индийская силлабометрика. § 15. Эолийская сил­лабометрика.      § 16.     Эолийская     мелическая     строфика. § 17. Хорическая   и   драматическая   строфика.

V.  ГРЕЧЕСКАЯ   И   ЛАТИНСКАЯ    КВАНТИТАТИВНАЯ
МЕТРИКА.............................................................................................         65

§ 18. Квантитативная метрика. § 19. Отступление: сатур­нийский стих. § 20. Дактилический гексаметр. § 21. Ямбиче­ский триметр. § 22. Трохаический тетраметр. § 23. Дактили­ческий пентаметр и ямбический диметр. § 24. Происхожде­ние квантитативных размеров. § 25. Долготы и ударения в  квантитативных размерах.

VI.   ГРЕЧЕСКАЯ    И    ЛАТИНСКАЯ    СРЕДНЕВЕКОВАЯ
СИЛЛАБИКА......................................................................................         87

§ 26. Средневековая метрика и ритмика. § 27. От квантита­тивной метрики к силлабике и силлаботонике. § 28. Появление рифмы. § 29. Судьба диметра и триметра. § 30. Судьба тет­раметра. § 31. Греческая антифонная силлабика. § 32. Латинская   антифонная  силлабика.

VII.   РОМАНСКАЯ   СИЛЛАБИКА...............................................       115

§ 33. Начало романского стихосложения. § 34. Итальян­ская силлабика: 11-сложник. § 35. Французская средневе­ковая силлабика: 10-сложник и  8-сложник. § 36.   Французская ренессансная силлабика: александрийский стих. § 37. Испанское народное стихосложение. § 38. Испанское книжное стихосложение. § 39. Общие черты романской сил­лабики. § 40. Романская строфика. § 41. Романские твердые формы. § 42. Вольный стих и белый стих.

VIII.   СТАНОВЛЕНИЕ     ГЕРМАНСКОЙ      СИЛЛАБОТО­НИКИ              155

§ 43. Немецкая рифмованная тоника.  § 44.  Немецкая мин­незингерская  силлаботоника.    § 45.   Разложение миннезин-герской   силлабо-тоники.    § 46.    Английская    рифмованная тоника. § 47. Силлабо-тоническая реформа   в   Англии. § 48. Эксперименты Ренессанса с квантитативной метрикой.  § 49. Силлабо-тоническая  реформа  в   Голландии.   § 50.   Силлабо­тоническая реформа в  Германии.  § 51. Особенности англий­ской и немецкой силлабо-тоники.  § 52.   Начало   экспансии немецкой   силлабо-тоники.

IX.  СЛАВЯНСКАЯ    КНИЖНАЯ    СИЛЛАБИКА      ....      194
§ 53. Старославянский молитвословный стих. § 54. Чешская средневековая силлабика. §55. Польская ренессансная силла­бика.   § 56. Украинская   и   белорусская   силлабика.   § 57. Русская   силлабика   
XVIIXVIII    вв.    § 58.   Силлабо-то­ническая реформа в  России.

X.   РАСПРОСТРАНЕНИЕ     СИЛЛАБОТОНИКИ    .    .      .   .      216
§ 59. Украинская и белорусская силлабо-тоника. § 60. Чеш­ская   и   польская   силлабо-тоника.   § 61.   Сербохорватская силлабика и силлабо-тоника. § 62. Болгарская силлабика и силлабо-тоника. § 63. Новогреческая силлабика и силлабо-то­ника.   § 63а. Венгерская,   финская,    эстонская    силлабика, силлабо-тоника   и   силлабо-метрика.   § 64. Румынская   сил­лабика  и  силлабо-тоника.   § 65.   Балтийская  силлабика  и силлабо-тоника.  § 66.  Романская силлабо-тоника.

XI.  МЕЖДУНАРОДНЫЙ   СВОБОДНЫЙ   СТИХ    ....     248
§ 67. От силлабо-тоники к тонике.  § 68.  От точной рифмы к неточной. § 69. Международный свободный стих. § 70. Пер­спективы дальнейшего развития. § 71. Стихи для слуха и стихи для глаза.

XII.  ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................       267

§ 72.   Выводы.

ПРИЛОЖЕНИЕ..........................................................................................        270

БИБЛИОГРАФИЯ.....................................................................................        285

ПРЕДМЕТНЫЙ   УКАЗАТЕЛЬ................................................................        294

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.........................................................................        297