Заключение
Возможно написать грамматику взаимодействия размера и смысла.
Р. Якобсон Лингвистика и поэтика
НАУКА о семантике стихотворных размеров только еще начинается. Мы следовали за разбираемым материалом, постепенно накапливая наблюдения и складывая предварительные выводы. Суммировать здесь эти выводы было бы и преждевременно, и скучно. Лучше мы попробуем сделать здесь краткий обзор всех размеров русской классической силлаботоники, за которыми могут ощущаться семантические ореолы, подобные рассмотренным.
Мы начали с того, что у разных размеров этот семантический ореол по-разному ярок. У былинного стиха он очень отчетлив: напоминает обо всем русском, народном, старинном и больше ни о чем. У 4-ст. ямба, наоборот, он очень размыт: это всеядный размер, им писались стихи на любые темы, и поэтому у читателя XIX в. он не вызывал почти никаких семантических ожиданий, а у читателя XX в., вероятно, смутно вызывает чувство "ну, это что-то классическое, старомодное". Но между этими полюсами есть множество переходных ступеней: в русской поэзии есть гораздо больше семантически окрашенных стихотворных размеров, чем может показаться на первый взгляд. Мы постараемся перечислить - по необходимости кратко - двадцать таких размеров; причем некоторые из них будут иметь по нескольку разновидностей (с мужскими окончаниями, с дактилическими окончаниями и проч.), а некоторые - не по одной, а по нескольку семантических окрасок. К этому мы уже привыкли в наших разборах.
Чтобы не запутаться в этом обилии материала, мы рассортируем его на три большие группы по происхождению этих размеров. Ведь ни один стихотворный размер не возникает на пустом месте: он заимствуется или перерабатывается из уже существовавших размеров. Откуда в русской поэзии 4-ст. ямб? Ломоносов в 1739 г., находясь на стажировке в Германии, разработал его по образцу немецкого 4-ст. ямба. А откуда у немцев 4-ст. ямб? На сто лет раньше Опиц разработал его по образцу английского и голландского 4-ст. ямба. А там он возник еще раньше в результате упорядочивания ударений во французском силлабическом 8-сложнике. А французский силлабический 8-сложник возник в X в. по образцу 8-сложного метрического стиха латинских христианских гимнов. А этот стих был заимствован римлянами у греков, а у греков он развился совсем в незапамятные времена из общеиндоевропейского 8-сложного силлабического стиха (подробнее см.: [Гаспаров 1989])- Такими длинными генеалогиями мы сейчас заниматься не будем, а скажем упрощенно: все размеры русской поэзии (как и все явления русской культуры) имеют три главных истока: они восходят или, во-первых, к народным русским источникам; или, во-вторых, к западноевропейским источникам; или, в-третьих, к античным источникам. Соответственно с этим окрашивается и их семантика, хотя, конечно, в ходе развития она может постепенно меняться и довольно сильно. Вот в этом порядке: размеры народного происхождения, западного происхождения и античного происхождения - мы и будем рассматривать их семантику.
Итак, А) размеры народного происхождения. Общий их источник - эпический стих русских былин, исторических песен, духовных стихов, в меньшей степени - стих лирических песен. Он развился когда-то из общеиндоевропейского 10-сложного размера, но в ходе этого развития утратил равносложность и стал сочетать строчки разной длины, но почти всегда с дактилическим окончанием. Так, одну и ту же строчку, пользуясь "восполнительными" словами и частицами, можно спеть:
9 слогов: Как во городе во Киеве; (Х4д)
10
слогов: Как во городе да во Киеве; (5-сл.)
11
слогов: Как во славном городе во Киеве; (Х5д)
12
слогов: Как во славном во городе во Киеве;
13
слогов: Как во славном было городе во Киеве. (Х6д).
В былинном стихе строки всех этих ритмов могут совмещаться внутри одного текста [Гаспаров 1978]. В песенном стихе они расслаиваются: песни предпочитают выдержанный Х4д (еще Тредиаковский в обоснование своей силлабо-тонической реформы ссылался на песню "Отставала лебедь белая...") или выдержанный 5-сложник [Бейли 1993], или выдержанный Х6д. От этих песенных ритмоупотреблений, с нарастающим выравниванием ритма, пошли ритмы первых литературных подражаний народным песням.
1) 6-ст. хорей еще в настоящем народном творчестве осваивает наряду со сплошными дактилическими окончаниями и женские, и мужские, сохраняя при этом свой характерный трехтактный ритм ("тройной пеон", как предпочитали говорить некоторые) - 100% ударности на И, IV и VI стопах. Дактилические окончания живут в причитаниях:
Я путем иду широкоей дороженькой...
женские - в протяжных песнях:
Вещевало мое сердце,
вещевало,
Вещевало
ретивое, не сказало...
(из этой песни Чулкова, I, 153, Пушкин, как известно, взял эпиграф к 5 главе "Капитанской дочки"); мужские - в плясовых песнях:
Уж ты сукин сын
камаринский мужик,
Без подштанников по улице бежишь...
Соответственно и в литературном стихе сохраняются эти семантические окраски, элегическая и плясовая; господствующим же окончанием при них становится мужское:
Что мне делать в тяжкой участи своей? Где размыкать горе горькое свое?.. (А. Мерзляков, "Сельская элегия");
Ах ты, милый друг, голубчик мой, Касьян! Ты сегодня именинник, значит - пьян... (Л. Трефолев, "Песня о камаринском мужике");
Наша улица снегами залегла, По снегам бежит сиреневая мгла... (И. Анненский, "Сиреневая мгла")
(характерным образом Трефолев перемежает в своей "Песне" строфы 6-ст. хорея и строфы другого "народного" размера, Х4д, о котором - ниже). Даже когда такой поэт, как И. Анненский, пишет этим размером стихотворение с таким эстетским названием, как "Сиреневая мгла", то в нем оказываются приметы "народного" стиля: мгла "бежит", как камаринский мужик (тема быстрого движения почти постоянна в этом размере), "погости-побудь", "желанная", "волен да удал". Помнится, в 1970-х годах С. Кузнецова напечатала стихотворение "По последнему, по тоненькому льду Я иду к тебе, мой миленький, иду...", а критик, обвиняя ее в упадочничестве, сравнивал его именно со стихотворением Анненского - глубже в историю размера он не заглядывал. Этому размеру посвящена тезисная заметка [Маллер 1970а]: стихам, им написанным, свойственны "эмотивность", "ситуативность", "внутренняя динамика", настоящее время действия, обращения к адресатам, повторы и анафоры (для сравнения рассматривался 5-ст. ямб). Ср. также [Зееман 1987а].
2)
5-ст. хорей, как было показано, пришел в русскую литературную поэзию не
прямым путем: в народной поэзии произведений, выдержанных в этом размере, нет, даже
в "Вавиле и скоморохах" 5-ст. хорей составляет лишь три четверти
строк Выше, в гл. 10, было описано, как источником его оказался сербский десетерац, как он силлаботонизировался в
немецких переводах и подражаниях и как
перешел оттуда в русскую литературную позицию
в двух вариантах: эпическом, нерифмованном ("Сам Бекир-ага палит из пушек...") и лирическом,
рифмованном ("Выхожу один я на дорогу...") с его позднейшими
разветвлениями на "тему
пути" и "тему ночи".
3)
От третьей ритмической вариации русского народного стиха идет так
называемый "кольцовский 5-сложник". Он выдерживается во многих
настоящих народных или ставших народными песнях:
Как во городе во Санктпитере, Что на матушке на Неве реке, На Васильевском славном острове, Как на пристани корабельныя, Молодой матрос корабли снастил, О двенадцати тонких парусах, Тонких белыих полотняныих... (Чулков, I, 177).
Этот размер был освоен литературной поэзией начиная с предромантических времен ("Добрыня" Н. Львова, 1794); поначалу 5-сложные колоны печатались по два в строку, потом - приблизительно с Кольцова - по одному в строку; были и эксперименты более сложные, по три в строку и проч. Эволюция его ритма изучена достаточно хорошо [Беззубов 1978]. В XIX в. он существовал как бы шестым при пяти классических силлабо-тонических метрах, но так и не получил устойчивого названия ("сугубый амфибрахий", "кольцовский пятисложник", "пентон третий" и проч.). Он настолько прижился в русской поэзии, что делались попытки переноса его с народной тематики на иную (Тютчев, из Гейне: "Если смерть есть ночь, если жизнь есть день, - Ах, умаял он, светлый день, меня..."; Мерзляков переводил им сапфический стих, Ф.Ф. Зелинский - хорические дохмии), но народная или, шире, песенная семантика оставалась за ним прочно:
О, темна, темна ночь осенняя! Не видать в тебе ни одной звезды, На сырой земле ни тропиночки... (Н. Львов);
Красным полымем Заря вспыхнула, По лицу земли Туман стелется... (Кольцов);
Не березонька с гибким явором соплеталасъ, Красна девица с юным ратником расставалась... (Иноземцев);
В черной фетэрке с чайной розою Ты вальсируешь перед зеркалом Бирюзовою грациозою И обласканной резервэркою... (Северянин);
Не слышны в саду даже шорохи, Все здесь замерло до утра. Если б знали вы, как мне дороги Подмосковные вечера... (Матусовский);
То ли шлюха ты, то ли странница, Вроде хочется, только колется. Что-то сбудется, что-то станется, Чем душа твоя успокоится?.. (Галич).
В этой массе "пятисложниковых" стихов местами прослеживаются и более тесные тематические связи - например, мотив "окна", подхваченный тремя неожиданными авторами:
Помню, где-то в ночь с проливным дождем Я бродил и дрог под чужим окном; За чужим окном было так светло, Так манил огонь, что я - стук в стекло... (Полонский, 1864);
Потуши свечу, занавесь окно - По постелям все разбрелись давно. Только мы не спим; самовар погас; За стеной часы бьют четвертый раз. ...Ты задумался, я сижу - молчу... Занавесь окно, потуши свечу! (Фофанов, 1881);
Вот опять окно, Где опять не спят, Может - пьют вино, Может - так сидят. ...Помолись, дружок, за бессонный дом, За окно с огнем! (Цветаева, 1916, усложненными строфами с ритмическими перебоями).
4) 4-ст. хорей с дактилическим окончанием ("Отставала лебедь белая...") как один из самых "легких" размеров очень рано стал предметом литературных имитаций: один из первых примеров - "О ты крепкой, крепкой Бендер-град..." Сумарокова, 1770, за ней последовало немало гораздо более примитивных "солдатских песен", сочинявшихся, конечно, не солдатами, а для солдат. Но главным в его судьбе было перенесение из лирического жанра в эпический. В 1795 г. появился "Илья Муромец" Карамзина - и затем нахлынула волна поэм-подражаний, от "Бахарияны" маститого Хераскова (1803) и "Бовы" лицеиста-Пушкина (1814) до упражнений неведомых графоманов [Соколов 1955]; ей положила конец только пушкинская "Руслан и Людмила" (1820), принесшая в древнерусскую тематику 4-ст. ямб с вольной рифмовкой, выработанный на элегиях и (особенно) посланиях, а вместе с ним - сторонний, иронический взгляд на предмет. Это - лучший случай представить себе семантизирующую роль стихотворного размера. Ничего не стоит вообразить начало "Руслана" написанным традиционным "совершенно русским размером": '"О дела давно минувшие! О старинные предания! Князь Владимир Красно солнышко С сыновьями, меж товарищей Пировал в высокой гриднице, Выдавая дочь прекрасную За Руслана, князя храброго...". Достаточно сравнить этот псевдотекст с подлинным пушкинским зачином, и станет ясно: хорей, ощущавшийся как "народный" размер, автоматически отождествляет точку зрения автора с точкой зрения персонажей, тогда как ямб, "заемный", специфически литературный размер создает дистанцию между автором и предметом и позволяет автору играть сменой точек зрений и соответственных интонаций: мы знаем, что это искусство и стало основной чертой поэтики зрелого Пушкина.
Поздними отголосками этой карамзинской эпичности в Х4д являются еще "Обидин плач" и "Песня о соколе и трех птицах Божиих" Клюева, "Песнь о Евпатии Коловрате" Есенина (кажется, не отмечалось, что ее членение по 4-стишиям - от "Степи-урочища" Ап. Коринфского, 1893/1895) и "Гоготур и Апшина" Мандельштама (из В. Пшавелы). Ап. Григорьев, по воспоминаниям Фета, в юности писал этим размером даже драму о Вадиме Новгородском: "О, земля, земля родимая, Край отчизны, снова вижу вас...".
О том, как от 4-ст. хорея с нерифмованными дактилическими окончаниями ответвился 4-ст. хорей с чередованием дактилических и мужских рифм (а от него - 4-ст. ямб с таким же чередованием), рассказано в гл. 1,2 этой книги.
5) Последний размер из группы восходящих к народным источникам своеобразен: его народный источник не русский, а румынский. Это 2-ст. анапест с мужским окончанием. Пушкин в Бессарабии услышал цыганскую песню на румынском языке (Песни русских поэтов 1988, I, 599; пишущий эти строки обязан ценной консультацией В. Гацаку):
Арде-мэ, фридже-мэ,
Ын фок
вынэт пуни-мэ,
Де м'эй
фридже пе кэрбуне
Ибовнику
ну-ць вой спуне...
Размер песни - обычный восточноевропейский 4-ст. хорей, только начальная строка отличается усечением на цезуре (как у Ахматовой: "А у нас серых глаз Нет приказу подымать") и от этого звучит 2-ст. анапестом. В русской литературной практике того времени это не было принято, поэтому звучание начального анапеста запомнилось Пушкину куда больше, чем звучание всех последующих хореев; и когда он сделал свое переложение этой песни для поэмы "Цыганы", то он сделал его 2-ст. анапестами с мужскими окончаниями. Песня имела громкий успех у русского читателя, и подражания ей стали появляться "в русском стиле" без всякой оглядки на молдавскую экзотику:
Старый муж, грозный муж, Режь меня, жги меня: Я тверда: не боюсь Ни ножа, ни огня... (Пушкин);
Я любила его Жарче дня и огня, Как другим не любить Никогда, никогда... (Кольцов);
Путь широкий давно Предо мною лежит, Да нельзя мне по нем Ни летать, ни ходить... (Кольцов).
И даже когда поэты стали в этом размере сдваивать строчки, чтобы получался 4-ст. анапест с мужскими окончаниями, они опирались на фольклорную семантику то в тематике - "Не гулял с кистенем я в дремучем лесу..." (где рассказ ведется от лица мужика), а то, еще тоньше, в стилистике - "Я за то глубоко презираю себя..." (где герой поначалу рисуется кающимся интеллигентом, а под конец вдруг хватается за нож):
Я за то глубоко презираю себя, Что живу - день за днем бесполезно губя; Что я, силы своей не пытав ни на чем, Осудил сам себя беспощадным судом... Что любить я хочу... что люблю я весь мир, А брожу дикарем - бесприютен и сир, И что злоба во мне и сильна и дика, А хватаюсь за нож - замирает рука! (Некрасов).
Б) Переходим от размеров народного происхождения к размерам западноевропейского происхождения. Подробнее о возникновении их в европейском стихе см. [Гаспаров 1989].
6) Самый простой из этих размеров - это 3-ст. хорей. В европейской поэзии он начинается в средневековых латинских гимнах (Ave maris Stella), потом превращается в размер легких песенок, в таком качестве встречается и у некоторых русских поэтов, от Тредиаковского до Сологуба. Но главная русская семантическая традиция этого размера пошла, как ни странно, от немецкого стихотворения, в котором 3-ст. хореем была написана только первая строчка, а дальше шел более вольный размер: Гёте, "Ночная песня странника", "Über allen Gipfeln Ist Ruh...". Его переложил Лермонтов, выдержав размер этой первой строчки на протяжении всего стихотворения "Горные вершины..." (Х3жм). Отсюда пошла целая вереница пейзажных 3-ст. хореев; от этой семантической линии ответвились некоторые другие - смерть (от "отдохнешь и ты"), быт и т. д. - подробно об этом рассказано в гл. 3.
Параллельно с этим Х3жм сперва в песнях (Сумарокова, Дельвига), а потом под влиянием "гейневского" 4-ст. хорея со сплошными женскими окончаниями (?) рядом с Х3жм развился Х3жж: "Нива моя, нива, Нива золотая, Зреешь ты на солнце, Колос наливая..." (Жадовская), "Дверь полуоткрыта. Веют липы сладко... На столе забыты Хлыстик и перчатка..." (Ахматова). Чтобы размер, не теряя простоты, приобрел пространность и стал удобен для эпических повествований, его стали сдваивать, образуя 6-ст. хорей с цезурой:
Перед воеводой молча он стоит; Голову потупил - сумрачно глядит... (Тургенев, "Баллада");
У бурмистра Власа бабушка Ненила Починить избенку лесу попросила... (Некрасов, "Забытая деревня");
Не сверчка-нахала, что трещит у печек, Я пою - герой мой полевой кузнечик... (Полонский, "Кузнечик-музыкант").
История этих дериватов (и не только эпического, но и лирического, с игрой сдвигами цезур и наращениями) не исследована до сих пор: много ли они сохраняют семантической наследственности от своего источника?
Нет на свете мук сильнее муки слова... Холоден и жалок нищий наш язык... (Надсон);
После первой встречи, первых жадных взоров, После невидавшихся, незнакомых глаз... (В. Гофман);
С ничегонеделанья, с никуданебеганья Портится цвет лица - делаешься бледная... (Кирсанов).
7) 4-3-ст. хорей со сплошными женскими окончаниями тоже берет начало от средневекового латинского размера (7д+бж), так называемого "вагантского стиха" - Meum est propositum in taberna mori, Ut sint vina propius morientis ori... Он пришел в Россию через Польшу и Украину, немного деформируясь под влиянием местных языковых особенностей и привычек. В украинской народной поэзии из этого получился силлабический (4+4+6) сложный "коломыйковый" стих: "Ой коби я за тим була, за ким я гадаю, Принесла би сiм раз воды з тихого Дунаю"; потом им пользовался и Шевченко: "Посіяли гайдамаки На Вкраїнi жито "
В России этот силлабический стих стал силлабо-тоническим: "Во саду ли, в огороде Девица гуляла..." - 4- и 3-ст. хореем со сплошными женскими окончаниями; и полностью сохранил песенные ассоциации, как бы добавившись к уже рассмотренным нами размерам русского происхождения с народно-песенной семантикой:
Чернобровый, черноглазый Молодец удалый Вложил мысли в мое сердце, Зажег ретивое... (Мерзляков, 1810-е годы);
Отпусти меня, родная, Отпусти не споря! Я не травка полевая, Я взросла у моря... (Некрасов, 1867);
Клейкой клятвой липнут почки, Вот звезда скатилась: Это мать сказала дочке, Чтоб не торопилась... (Мандельштам, 1937).
А у Багрицкого этот размер использован в "Думе про Опанаса", даже со сдвигами ударений, как в силлабическом стихе, чтобы подчеркнуть украинскую тематику: "Зашумело Гуляй-поле От страшного пляса, - Ходит гоголем по воле Скакун Опанаса...".
Следующая группа размеров восходит к тому же латинскому вагантскому стиху Meum est propositum in taberna mori.., но прошедшему не через украинское, силлабическое, а через германское, тоническое посредничество. В германских языках этот стих, во-первых, как бы надставился в начале, превратился из хорея в 4-3-ст. ямб, а во-вторых, под влиянием древнегерманского чисто тонического стиха расшатал междуударные промежутки, превратился из ямба в 4-3-ударный дольник. Такой дольник долго жил в немецких и английских народных балладах и песнях, а потом романтики привлекли его и в литературу: сперва осторожно, выправив его обратно в ямб, а потом смелее, в неровном дольниковом виде. Оба эти их подхода нашли подражание и в русском стихе.
8) 4-3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями начался в русской поэзии переводами из немецких и английских романтиков:
Бежит волна, шумит волна; Задумчив, над рекой Сидит рыбак, душа полна Прохладной тишиной... (Жуковский, из Гёте, 1818);
Прости, прости, мой край родной! Уж скрылся ты в волнах; Касатка вьется, ветр ночной Играет в парусах.. (Козлов, из Байрона, 1824).
После этого семантические окраски этого размера прочно остаются "романтическими", при всей расплывчатости этого понятия. В. Мерлин [1986] выделяет в них "ноктюрн" ("Взгляни на звезды - много звезд В безмолвии ночном...", Баратынский), "застольную песню" ("Когда еще я не пил слез Из чаши бытия...", Дельвиг), "весну" ("Весна! весна! как воздух чист...", Баратынский; впрочем, этот мотив - общий с Я43мж, см. ниже) и особо прослеживает такую семантическую ветвь (тоже общую для Я43мм и Я43мж), как "автобиографический романс", восходящий к немецким образцам (от "Ich bin erst sechzehn Sommer alt...", Клаудиуса до "Ich bin ein armer Hirschenknab" Розеггера), - от них и "Мне минуло шестнадцать лет, Но сердце было в воле..." (Дельвиг, из Клаудиуса), и "Почти ребенком я была, Все любовались мной..." (Фет), и "Зачатый в ночь, я в ночь рожден, И вскрикнул я, прозрев..." Блока. Эти романтические ассоциации тянутся до самого недавнего времени:
Луна плыла среди небес Без блеска, без лучей, Налево был угрюмый лес, Направо - Енисей. Темно! Навстречу ни души, Ямщик на козлах спал, Голодный волк в лесной глуши Пронзительно стонал, Да ветер бился и ревел, Играя на реке, Да инородец где-то пел На странном языке... (Некрасов, "Княгиня Трубецкая", 1871);
С берез неслышен, невесом - Слетает желтый лист. Старинный вальс "Осенний сон" Играет гармонист. Вздыхают, жалуясь, басы, И, словно в забытьи, Сидят и слушают бойцы - Товарищи мои. Под этот вальс весенним днем Ходили мы на круг, Под этот вальс в краю родном Любили мы подруг... (Исаковский, 1942);
Я пил из черепа отца За правду на земле, За сказку русского лица И верный путь во мгле... (Кузнецов, 1977);
Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат, Всего, друзья, солдат простой, Без званий и наград. Ему могилою земля -На миллион веков, И Млечные пути пылят Вокруг него с боков... (С. Орлов, 1944, мотив А.Э. Хаусмена, воспринятый через М. Левина);
и даже детское: Мы видим город Петроград В семнадцатом году: Бежит матрос, бежит солдат, Стреляют на ходу (Михалков).
Из более конкретных семантических окрасок, возникающих в этом "романтическом ореоле", заметнее всего перекличка почти одновременно написанных (ок. 1900) credo-стихотворений Минского и Брюсова:
Нет двух путей добра и зла - Есть два пути добра. Меня Свобода привела К распутью в час утра... (Минский);
Противоречий странных сеть Связует странно всех: Равно и жить и умереть, Равны Любовь и Грех... (Брюсов).
Во всех этих примерах окончания сплошь мужские. Но в начале XIX в. русский стих к этому был еще непривычен, и поэтому раньше возникла и параллельно развивалась другая разновидность этого 4-3-ст. ямба - с чередованием мужских и женских окончаний; канонизировал ее тот же Жуковский в "12 спящих девах" и "Певце во стане русских воинов":
...Обетам - верность; чести - честь; Покорность - правой власти; Для дружбы - все, что в мире есть; Любви - весь пламень страсти; Утеха - скорби; просьбе - дань; Погибели - спасенье; Могущему пороку - брань; Бессильному - презренье... (Жуковский).
И здесь семантическая окраска - "романтическая", и здесь некоторые образы и мотивы переходят из стихотворения в стихотворение [подробнее - Лилли 1997, 95-112]:
Был чудный майский день в Москве; Кресты церквей сверкали, Вились касатки под окном И звонко щебетали... (Фет, 1857, далее - о радостных похоронах);
...То было раннею весной, В тени берез то было, Когда с улыбкой предо мной Ты очи опустила... (А.К. Толстой, 1871, далее - с реминисценциями из Гёте);
Уж гасли в комнатах огни... Благоухали розы. Мы сели на скамью в тени Развесистой березы... (К. Р., 1883);
Меня крестить несли весной, Весной, нет - ранним летом, И дождь пролился надо мной, И гром гремел при этом... (Бальмонт, ок. 1914).
А когда в этом размере появляется бытовой, неромантический материал, то от контраста с традицией размера он ощущается особенно выпукло - например, когда Некрасов начинает "Горе старого Наума" деловито и прозаично: "Науму паточный завод И дворик постоялый Дают порядочный доход. Наум - неглупый малый: Задаром сняв клочок земли, Крестьянину с охотой В нужде ссужает он рубли, А тот плати работой...". Точно так же и пародия была внимательнее к Я43мж, чем к Я43мм, - главным образом благодаря популярности "Певца во стане русских воинов". Когда Маяковский пишет "Необычайное приключение..." о разговоре с солнцем: "В сто сорок солнц закат пылал. В июль катилось лето ...", - он несомненно рассчитывает, что эти стихи будут восприниматься на фоне семантического ореола балладной романтики. Впрочем, в нынешнее время реабилитации непристойной поэзии прошлого, высказывалось утверждение, что стихотворение Маяковского рассчитано скорее на фон готовой пародии Я43мж - "Тени Баркова" Пушкина, и лишь во вторую очередь на фон прототипов Жуковского [Шапир 1996]. Как отличить пародию от пародии на пародию и т. д. (при самом широком понимании пародии) - это, видимо, одна из дальнейших задач поэтической семантики.
9) 4-3-ст. хорей: это как бы тот же романтический стих, только усеченный в начале на один слог. В балладу его попытался ввести тот же Жуковский:
Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали...
но в хорее ему пришлось вынести борьбу с песенной традицией, всегда сопутствовавшей хорею, и песенная традиция одолела: она и пришла раньше (с мотивами песен Сумарокова), и удержалась дольше:
Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдъ из памяти моей, коль неверна стала... (Сумароков);
Ах, попалась птичка, стой, Не уйдешь из сети: Не расстанемся с тобой Ни за что на свете... (Пчельникова);
...И опять, опять, опять Говорок частушки Прямо к спящим на кровать Ворвался с пирушки... (Пастернак);
В лес пойду дрова рубить, Развлекусь немного. Если некого любить, Люди любят Бога... (Лосев).
Сплошные мужские окончания были в 4-3-ст. хорее менее употребительны, чем в ямбе ("Жди меня, и я вернусь, Только очень жди...", Симонова); зато в нем получила развитие третья разновидность, которая в ямбе была редкой: чередование не мужских-женских, а женских-мужских окончаний, усиливавшее контраст длинных и коротких строк. Как она начиналась тоже с балладной семантики, а потом тоже перешла в песню, колыбельную, серенадную и т. д., подробно рассказано выше, гл. 6.
10) 4-ст. амфибрахий с мужскими окончаниями тоже развился из немецкого народного 4-ударного дольника, но не упрощенного в ямб, а сохранившего и у романтиков неровный ритм: Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind... Для русских поэтов начала XIX в. это было слишком экзотично, и они выровняли этот дольник в амфибрахий: "Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой...". Амфибрахий до этого был редок в русской поэзии, так что экзотичность все-таки сохранялась, и романтическая семантика сопровождала этот размер очень долго. Одна из тематических линий этого размера прослежена в недавней статье [Вахтель 1996; ср. Зееман 1987, 60-61 и Зееман 1986 со списком стихотворений, написанных этим размером]:
Изменой слуга паладина убил: Убийце завиден сан рыцаря был... (Жуковский, "Мщение", из Уланда, 1816);
...С тобою пируют (шепнул он) друзья; Тебе ж изменила гречанка твоя... (Пушкин, "Черная шаль", 1820);
...Тебе изменила младая жена; Зато от печали иссохла она (С.Т. Аксаков, "Уральский казак", 1821);
...Он прямо в светлицу к жене молодой, И кто же там с нею?.. Казак холостой! (Полежаев, "Казак", 1830);
...С душой безнадежной младой удалец Прыгнул, чтоб найти иль коралл иль конец (Лермонтов, "Баллада", 1830)
(последний случай интересен тем, что традиция размера заставляет молодого Лермонтова деформировать даже сюжет шиллеровского оригинала).
Другая из тематических линий - "ориентальная", чудотворческая (поначалу - с чередованием мужских и женских двустиший) - была прослежена О. Седаковой; к ней примыкают и "Беда слепой" Полонского, и "Лотова жена" Ахматовой (не оживляющее, а умерщвляющее чудо у Пастернака восходит именно к "Лотовой жене"):
О путник, со мною страданья дели: Царь быстрого бега простерт на земли; И воздухом брани уже он не дышит, И грозного ржанья пустыня не слышит.. (Жуковский, "Песнь араба над могилою коня", из Мильвуа, 1810);
...И чудо в пустыне тогда совершилось; Минувшее в новой красе оживилось; Вновь зыблется пальма тенистой главой; Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой... (Пушкин, "Подражания Корану", IX, 1824);
В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной... (Лермонтов, "Три пальмы", 1839);
...Смоковница высилась невдалеке, Совсем без плодов, только ветки да листья, И Он ей сказал: "Для какой ты корысти? Какая мне радость в твоем столбняке?.." (Пастернак, "Чудо", 1947).
Романтическая традиция 4-ст. амфибрахия с парной рифмовкой доживает до XX в. в таких несхожих произведениях, как "Гренада" Светлова (хоть Светлов и печатает свои 4-ст. амфибрахии в две строки) и второй эпилог "Реквиема" Ахматовой:
...Мы мчались, мечтая Постичь поскорей Грамматику боя - Язык батарей. Восход поднимался И падал опять, И лошадь устала Степями скакать... (Светлов);
...Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусъ, Забыть, как постылая хлюпала дверь И выла старуха, как раненый зверь... (Ахматова).
Реалисты, конечно, сделали натиск и на этот размер, но захватили не столько 4-ст. амфибрахий с парной мужской рифмовкой, сколько соседнюю разновидность, 4-ст. амфибрахий с обычным чередованием женских и мужских рифм: "Однажды в студеную зимнюю пору Я из лесу вышел. Был сильный мороз...". Таким образом, произошло своеобразное размежевание: одна разновидность 4-ст. амфибрахия сохранила романтическую семантику, а другая - реалистическую.
11) 4-3-ст. амфибрахий, обычно с чередованием мужских и женских окончаний, тоже получился в результате выравнивания немецкого и английского дольника, только не 4-ударного, как в "Лесном царе", а более обычного 4-3-ударного: "Zu Aachen in seiner Kaiserpracht, Im altertümlichen Saale, Sass König Rudolphs heilige Macht Beim festlichen Krönungsmahle" - "Торжественным Ахен весельем шумел, В старинных чертогах, на пире Рудольф, император избранный сидел В сиянье венца и в порфире (Жуковский, "Граф Габсбургский", из Шиллера, 1818). Отсюда пушкинская "Песнь о вещем Олеге" и дальнейший, тоже романтический и тоже балладный, семантический ореол этого размера -не только, например, в балладах А.К. Толстого ("Василий Шибанов", "Три побоища"), но и, более тонко, например, в "Княгине Волконской" Некрасова. "Трубецкую" он стилизовал под один романтический размер, а "Волконскую" - под другой: прозаизированный стиль "бабушкиных записок" этим вдвигается в атмосферу романтической эпохи.
Как ныне сбирается вещий Олег Отмстить неразумным хозарам; Их села и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожарам... (Пушкин);
Родилась я, милые внуки мои, Под Киевом, в тихой деревне; Любимая дочь я была у семьи, Наш род был богатый и древний... (Некрасов);
Свежак надрывается. Прет на рожон Азовского моря корыто. Арбуз на арбузе - и трюм нагружен, Арбузами пристань покрыта... (Багрицкий).
12) 4-3-ст. анапест - другой вариант выравнивания того же 4-3-ударного европейского дольника в ровный трехсложный метр. Семантика та же, романтическая и патетическая; реализм мало покушался на нее. Некрасов писал сатиры ровным 3-ст. анапестом, но не колеблющимся 4-3-стопным. В начале этой традиции стоит баллада "Иванов вечер" Жуковского из В. Скотта (и, с польскими наращениями, - "Будрыс и его сыновья" Пушкина из Мицкевича); в середине переход от баллады к песне - "Есть на Волге утес" Навроцкого; затем следуют чисто лирические вариации от гражданского пафоса Надсона (ср. у Блока "Не венчал мою голову траурный лавр...") до романсной нежности К. Р.
До рассвета поднявшись, коня оседлал Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал, меж утесов и скал, Он коня, торопясь в Бротерстон... (Жуковский);
Есть на Волге утес, диким мохом оброс Он с боков от подножья до края, И стоит сотни лет, только мохом одет, Ни нужды, ни заботы не зная... (Навроцкий);
Растворил я окно - стало грустно невмочь, - Опустился пред ним на колени, И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени... (K.P.);
Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат, Кто б ты ни был, не падай душой: Пусть неправда и зло полновластно царят Над омытой слезами землей... Верь, настанет пора - и погибнет Ваал, И вернется на землю любовь!.. (Надсон);
За гремучую доблесть грядущих веков, За высокое племя людей Я лишился и чаши на пире отцов, И веселья, и чести своей.. Уведи меня в ночь, где течет Енисей И сосна до звезды достает, Потому что не волк я по крови своей, И меня только равный убьет (Мандельштам).
(Из воспоминаний С. Липкина мы знаем, что знаменитое стихотворение Мандельштама в семье называлось "Надсоном" - семантическая преемственность ощущалась. К тому же кончалось оно тогда строчкой "И неправдой искривлен мой рот", отсылавшей не только к "шестипалой Неправде" самого Мандельштама, но и к "неправде и злу" надсоновского зачина.)
13) 3-ст. амфибрахий - отводок того же англо-немецкого дольника. В германских языках он мог употребляться не только (чаще всего) в 4-3-ударном виде, не только (реже) в сплошь 4-ударном, но и (особенно по-немецки) в сплошь 3-ударном виде: "Ich weiss nicht, was soll es bedeuten, Dass ich so traurig bin. Ein Märchen aus alten Zeiten, Es kommt mir nicht aus dem Sinn". По-русски он выравнивался, соответственно, в 3-ст. амфибрахий с мужским и женским окончаниями: "Не знаю, о чем я тоскую, Что сердце печалит мое, Но слышал я сказку такую, Что вряд ли забуду ее...". Как на русской почве романтическая западная семантика этого размера разветвляется на несколько традиций, от застольной до смутно-трагической (и какую особую роль на этом пути сыграл "Мороз, Красный Нос" с его темой труда, отчаянья и России), мы подробно говорили в гл. 5.
Любопытно, что смежные размеры - 3-ст. дактиль и 3-ст. анапест - как кажется, семантизировались в меньшей степени. Л. Маллер [1992] отметила, что в ранней лирике Блока дактиль чаще несет ассоциации твердого ожидания, а анапест - тревожного искания (и возвела это к Фету и Некрасову); но речь у нее идет не о размерах, а о метрах, и дактиль чаще выступает не 3-, а 4-стопный. 3-ст. дактиль - размер сравнительно малоупотребительный, а 3-ст. анапест - размер поздний; в 3-ст. анапесте успели сформироваться по меньшей мере две "некрасовские" интонации (романтически-заунывная и реалистически-деловая: "Что ты, сердце мое, расходилося..." и "Нынче скромен наш клуб знаменитый...") и одна "блоковская" ("О весна без конца и без краю..."), но детали их семантических окрасок еще предстоит выяснить. Мы говорили о том, как в последние десятилетия семантические окраски 3-ст. амфибрахия сплываются в неопределенно-трагический ореол; как кажется, он способен заражать и смежный 3-ст. анапест. У А. Цветкова семантика этих двух размеров почти неразличима:
Поставили гром на колеса В обоз до великих озер. Я - мертвое поле покоса, Топчи меня, вражий дозор... Ах, родина, отняты руки, Зачем же горит надо мной Звезда неотмытой разлуки, Заботы твоей ледяной... Все будет иначе гораздо, Намеренно вряд ли совру: За крайней чертою маразма Поставят иную страну.. Но мы из другого металла, Такое загнем иногда, Как если бы кошка летала И резала камни вода [отклики на С. Орлова, "Когда это будет, не знаю..."]...;
Неспроста моя кожа землиста И рассудок в смертельном пике. В этом теле душа казуиста Квартирует на скудном пайке... Новый год под лихую погоду В тихом блеске грядет из монгол. Это Гринвич проходит по горлу, Отсекая сердца от мозгов... Лунный ливень по выгнутым шеям, Горький камень под крупом коня. В этой бронзе и камне замшелом Не сыскать нас до Судного дня... Хороша ты, уставная поза, Тяжела голова на боку. А в доносе особая польза: Перед вышкой свернуть табаку.
В) Переходим к последней группе размеров - к тем, которые восходят к античным источникам. Здесь естественнее всего проследить по очереди те, которые восходят к эпосу, к драме и к разным видам лирики.
14) К античному эпосу
восходит, конечно, силлабо-тоническая имитация гексаметра (впервые у Тредиаковского, в почете после
Гнедича и Жуковского): более строгого стиля, из сплошных дактилей, как "Сон Мелампа" Вяч. Иванова, или более вольного,
дольникового, анжамбманного стиля, как у Жуковского в "Ундине" и др. Русский гексаметр настолько прочно связан с античной
семантикой, что были попытки создания дериватов гексаметра - других длинных строчек трехсложных размеров, обычно рифмованных. В гл. 9 мы проследили, какие
элементы ритма гексаметра теснее и слабее связаны с ощущением античной семантики этого размера.
15) К античной драме
восходит 5-ст. ямб с нерифмованными женскими и мужскими окончаниями. Он возник в
(итальянской и) английской драме шекспировского времени, оттуда перешел в немецкую
лессинговскую и шиллеровскую, а потом в русскую, в "Бориса Годунова" и проч. А из
драмы он перешел в лирику – в медитативные
стихотворения, стилизованные под драматический монолог. Недавно эта семантическая традиция была исследована М.
Вахтелем. Одним из первых образцов такого ямба была "Тленность" Жуковского из Гебеля,
диалог с размышлениями о смертности
всего земного; молодой Пушкин смеялся над ней, но в зрелые годы сам написал уже монолог "Вновь
я посетил" тоже с размышлениями
о прошлом, о смерти, но и о будущем; и эта семантика с тех пор присутствует фактически во всех стихотворениях такой формы: в "Эзбекие"
Гумилева, "Вольных мыслях" Блока
(первое стихотворение - "О смерти"), от них - в "Белых стихах" Пастернака, во вспоминательных
"Эпических мотивах" Ахматовой, в стихах 1918 г. Ходасевича, в
размышлениях о гибельных судьбах России у
Волошина (а в подражание ему – у Багрицкого)
и затем у Луговского, и о старой и новой эпохе у Мандельштама, и о том, как "ломали Греческую церковь" у Бродского. Полупародией на это ощущается "Конец
второго тома" Кузмина (и от
него "Сны" Шенгели и отчасти тот же Луговской).
Послушай, дедушка, мне каждый раз, Когда взгляну на этот замок Ретлер, Приходит в мысль: что если то ж случится И с нашей хижинкой? Как страшно там! Ты скажешь: смерть сидит на этих камнях... - Всему черед: за молодостью вслед Тащится старость; все идет к концу... Все движется, приходит и уходит... (Жуковский);
...Уж десять лет ушло с тех пор - и много Переменилось в жизни для меня, И сам, покорный общему закону, Переменился я - но здесь опять Минувшее меня объемлет живо... Три сосны Стоят.. Они все те же, Все тот же их знакомый уху шорох - Но около корней их устарелых (Где некогда все было пусто, голо) Теперь младая роща разрослось, Зеленая семья... Не я Увижу твой могучий поздний возраст, Когда перерастешь моих знакомцев И старую главу их заслонишь От глаз прохожего... (Пушкин);
Все чаще я по городу брожу, Все чаще вижу смерть - и улыбаюсь Улыбкой рассудительной. Ну, что же? Так я хочу. Так свойственно мне знать, Что и ко мне придет она в свой час... (Блок);
...И, помню, я воскликнул: "Выше горя И глубже смерти -жизнь! Прими, Господь, Обет мой вольный: что бы ни случилось, Какие бы печали, униженья Не выпали на долю мне, не раньше Задумаюсь о легкой смерти я, Чем вновь войду такой же лунной ночью Под пальмы и платаны Эзбекие (Гумилев);
...Мне нравится, почти не глядя, слушать То смех, то плач детей, то по дорожке За обручем их бег отчетливый. Прекрасно!.. Я возвышаюсь, как тяжелый камень, Многовековый, переживший много Людей и царств, предательств и геройств... И все, что слышу, Преображенное каким-то чудом, Так полновесно западает в сердце, Что уж ни слов, ни мыслей мне не надо.. В моем родном, первоначальном мире, Лицом к лицу с собой, потерянным, когда-то - И обретенным вновь.. (Ходасевич);
Я помню тусклый кишеневский вечер: Мы огибали Инзовскую горку, Где жил когда-то Пушкин. Жалкий холм... (и далее описание еврейских похорон) ...Особенный еврейско-русский воздух. Блажен, кто им когда-нибудь дышал (Д. Кнут);
...Здесь умирали просто, как попало, И запах ледяной врачебной кухни Входил в десятиместную палату, Как белый призрак сна и пустоты... "Палатою случайностей" звалась Та смертная палата, и случайность Была богиней десяти кроватей... (Луговской);
...О, зимние таинственные дни, И милый труд, и легкая усталость, И розы в умывальном кувшине! Был переулок снежным и недлинным, И против двери к нам стеной алтарной Воздвигнут храм Святой Екатерины. Как рано из дому я выходила, И часто по нетронутому снегу Свои следы вчерашние напрасно На бледной, чистой пелене ища... (Ахматова);
Теперь так мало греков в Ленинграде, Что мы сломали Греческую церковь, Дабы построить на свободном месте Концертный зал. В такой архитектуре Есть что-то безнадежное. А впрочем- Когда-нибудь, когда не станет нас, Точнее - после нас, на нашем месте Возникнет тоже что-нибудь такое, Чему любой, кто знал нас, ужаснется. Но знавших нас не будет очень много- (Бродский).
16) К античной лирике восходит прежде всего размер "ямбов" Архилоха и Горация, чередование 6- и 4-ст. ямба (обычно с окончаниями МЖ). На французской, а потом и на русской почве он приобрел две семантические окраски [Томашевский 1959, 229-235]. Во-первых, это печальная элегия, от Жильбера, отсюда "Выздоровление" Батюшкова, "На холмах Грузии" Пушкина и т. д.; во-вторых, это патетическая гражданская лирика от Шенье и Барбье, отсюда "Поэт" и "Не верь себе" Лермонтова, а потом и "Скифы" Блока (несмотря на то, что длинные строки колеблются между 6- и 5-стопностью).
Как ландыш под серпом убийственным жнеца Склоняет голову и вянет, Так я в болезни ждал безвременно конца И думал: Парки час настанет... (Батюшков);
...Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк? Иль никогда на голос мщенъя Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?.. (Лермонтов);
Мильоны - вас. Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы. Попробуйте, сразитесь с нами! Да, скифы - мы! Да, азиаты - мы, С раскосыми и жадными очами!.. (Блок).
17) Следующий размер античной лирики, важный для русской поэзии, - это анакреонтический стих: в силлабо-тонических имитациях от него пошел 3-ст. ямб. "Легкомысленная" семантика его была осознана, как мы видели, с самого начала – в ломоносовском "Разговоре с Анакреоном". Весь дальнейший путь этого размера по русской поэзии был прослежен выше, в гл. 4; мы видели, как этот "короткий ямб" оказывался семантически близок 4-ст. "среднему хорею", как они заражали друг друга не только семантикой, но и формальными признаками: дактилическое окончание, в народном стихе свойственное 4-ст. хорею и очень редкое в 3-ст. ямбе, в литературном стихе свободно переходит на 3-ст. ямб и делает его размером некрасовского народного эпоса "Кому на Руси жить хорошо". Интересно также появление 3-ст. ямба в дружеских посланиях типа "Моих пенатов": жанр посланий, служивший в начале XIX в. как бы полигоном метрических и стилистических экспериментов, дробился на семантические подвиды, тесно связанные со стихотворной формой: дидактически-авторитарные послания писались 6-ст. ямбом, дружески-разговорные - вольным ямбом, веселые - 3-ст. ямбом, медитативные - 4-ст. ямбом; все границы были, конечно, зыбкими, взаимовлияние этих разновидностей чувствовалось очень сильно, и исследование этого комплексного взаимодействия метрики, стилистики и тематики обещает быть очень интересным.
18) Последние наши три размера происходят от совсем редкого античного размера, "адония", который даже не употреблялся самостоятельно, а лишь в составе сапфической строфы; откуда он попал в русскую поэзию XVIII в., трудно понять, в немецкой поэзии (у Гёте и Шиллера, "Punschlied") он появляется лишь позже. Может быть, источником были итальянские арии, писанные 5-сложником, как еще у Кавальери - Манни (1600): "Uomo mortale, D'un tanto male, Ch'eterno dura, Si poco cura!.." У нас он дает, прежде всего, 2-ст. дактиль, некоторое время популярный в духовных песнях о бренности земного:
Суетен будешь Ты, человек, Если забудешь Краткий свой век Время проходит, Время летит, Время проводит Все, что ни льстит... Как ударяет Колокол час, Он повторяет Звоном сей глас: Смертный, будь ниже В жизни ты сей: Стал ты поближе К смерти своей (Сумароков).
Эти духовные оды с их противоположением "сила - слабость" дали в русской поэзии такие непохожие отводки, как "Боже царя храни" и некрасовские "Ты и убогая, Ты и обильная...' (особенно с ранними вариантами), "С деньгами, с гением..." "Доля народа...". Сплошные дактилические окончания в этом размере допускают возможность влияния хоров из "Фауста"; a от упора мужских окончаний некрасовской бурлацкой песни "Хлебушка нет, Валится дом..." в конечном счете идет "Разговор с Гением" у Цветаевой: "Петь не могу! - Это воспой".
Адонический 2-ст. дактиль легко передавал свою семантику смежному размеру - 2-ст. амфибрахию: уже при жизни Сумарокова появляется вариация Ржевского на вышеприведенные стихи: "Доколе гордиться Тебе, человек. Престань возноситься, наш краток здесь век...". Отсюда ответвляется особая традиция в Ам2ж: в "думах" романтиков, Кольцова и Никитина, а потом в таких ощутимо сходных стихах, как:
Есть речи - значенье Темно и ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно... (Лермонтов, 1840); Бывают мгновенья - Их в жизни немного: О них ты не скажешь Ни людям, ни Богу…; (Подолинский, 1856); По мере горенъя Да молится каждый Молитвой смиренья Иль ропотом жажды.. (Ап. Григорьев, 1843); Печемся о многом - Одно на потребу: Стоять перед Богом Со взорами к небу.. (Брюсов, 1915); ср. несколько пассажей у Цветаевой: Последняя дружба В последнем обвале...; А девы - не надо. По вольному хладу, По синему следу Один я поеду... и др.
Краткость этого размера побуждала экспериментировать с удвоением его строк; так явилось строфическое "Кладбище" Карамзина (а потом и более сложные построения - как в "На кончину великой княгини Ольги Павловны" Державина) и написанный на смерть Суворова "Снегирь" Державина. Заупокойная семантика всюду сохраняется:
- Страшно в могиле, хладной и темной! Ветры здесь воют, гробы трясутся, Белые кости стучат. - Тихо в могиле, мягкой, покойной. Ветры здесь веют; спящим прохладно; Травы, цветочки растут... (Карамзин);
Ночь лишь седьмую Мрачного трона Степень прешла, С росска Сиона Звезду златую Смерть сорвала. Луч, покатяся С синего неба, В бездне погас! (Державин, "На кончину...");
Что ты заводишь песню военну Флейте подобно, милый Снегирь? С кем мы пойдем войной на гиенну? Кто теперь вождь наш? кто богатырь? Сильный где храбрый, быстрый Суворов? Северны громы в гробе лежат (Державин);
ср.: ...Маршал! поглотит алчная Лета Эти слова и твои прохоря. Все же прими их: жалкая лепта Родину спасшему, вслух говоря. Бей барабан, и военная флейта Громко свисти на манер снегиря (Бродский, "На смерть Жукова").
19) Из этого сдвоенного 2-ст. дактиля, простым сглаживанием цезурных усечений легко возникает 4-ст. дактиль (первые сдвиги мы видим уже в "Снегире"). 4-ст. дактиль близок по звучанию 4-ст. амфибрахию и легко перенимает у него балладную семантику один из первых опытов у позднего Жуковского "Суд божий над епископом" представляет собой балладу, лишь больше обычного окрашенную дидактикой. Но шли уже 1840-е годы, привиться у романтиков он не успел ("Пленный рыцарь" Лермонтова, "Пироскаф" Баратынского еще со следами усечений), поэтому его легко отбили реалисты и закрепили за своей бытовой тематикой. У Некрасова "Псовая охота" звучит еще полупародией на недавний "Суд божий над епископом", но "Несжатая полоса" и "Саша", как кажется, уже вполне свободны от пародических ассоциаций. То же можно сказать и о Никитине ("Ехал из ярмарки ухарь-купец", "Мертвое тело"). Все это стихотворения с уклоном к сюжетности: можно сказать, что семантика этого размера - "эпическая грусть", несмотря на то, что "Ухарь-купец'! стал песней, что баллада Ахматовой "Сероглазый король" стала романсом Вертинского и что последняя стадия этой традиции - уличная песенка "Крутится, вертится шар голубой, Крутится, вертится над головой...".
Были и лето и осень дождливы; Были потоплены пажити, нивы; Хлеб на полях не созрел и пропал; Сделался город, народ умирал... (Жуковский);
Поздняя осень. Грачи улетели, Лес обнажился, поля опустели, Только не сжата полоска одна... Грустную думу наводит она... (Некрасов);
Ехал из ярмарки ухарь-купец, Ухарь-купец, удалой молодец. Стал он на двор лошадей покормить, Вздумал деревню гульбой удивить... (Никитин);
...Знаешь, с охоты его принесли, Тело у старого дуба нашли. Жаль королеву. Такой молодой!.. За ночь одну она стала седой.. (Ахматова).
От этой основной линии 4-ст. дактиля, с женскими-мужскими или сплошными мужскими рифмами, ответвляется 4-ст. дактиль со сплошными дактилическими рифмами: "Тучки небесные..." Лермонтова и весь последующий ряд стихотворений, прослеженный нами в гл. 7. Можно сказать по аналогии, что семантика этого размера - "лирическая грусть". Реализм сделал натиск и на эту разновидность размера - в таких стихах, как "Не предавайтесь особой унылости" Некрасова; но сочетать или размежевать свои семантические области они не успели, потому что в XX в. этот размер практически вышел из употребления.
20) 4-3-ст. дактиль с чередованием дактилических и мужских окончаний появился в русской поэзии даже немного раньше: именно опираясь на него, Лермонтов взял сплошные дактилические окончания для своих "Тучек". Этот размер сложился целиком на русской почве: немецких аналогов ему нет, традиция адония почти перестает чувствоваться, и тематика, с самых первых образцов, - романтически-народная: Вельтман, "Что затуманилась...", песня такой популярности, что перешла, по некоторым сведениям, даже в татарскую народную поэзию. Можно сказать, что семантика этого размера - "народная грусть" (хотя, конечно, были в этом размере и романтические стихи без народности, как "К полярной звезде" Бенедиктова). В пору наступления реализма эта семантика пришлась ко двору, явились Некрасов, Полонский, даже молодой Мандельштам в 1906 г. начинал с "...Синие пики обнимутся с вилами И обагрятся в крови!.."
Что затуманилась, зоренька ясная, Пала на землю росой? Что ты задумалась, девушка красная, Очи блеснули слезой?.. (Вельтман);
Небо полночное звезд мириадами Взорам бессонным блестит; Дивный венец его светит Плеядами, Альдебараном горит... (Бенедиктов);
Как же не плакать? Пропала я, грешная! Душенька ноет, болит... Умер, Касьяновна, умер, сердешная, Умер и в землю зарыт!.. (Некрасов);
Что мне она! Не жена, не любовница И не родная мне дочь! Так отчего ж ее доля проклятая Спать не дает мне всю ночь!.. (Полонский);
...Ах, подражание! Вы не припомните, Это откуда, с кого? А отражение дерева в омуте - Тоже, считай, воровство?.. (Лосев).
Но в целом приход символизма, сторонившегося расхожей народности, положил конец популярности этого размера: у Блока мы еще читаем "Зарево белое, желтое, красное, Крики и звон вдалеке", Брюсов еще стилизует народную семантику в "Каменщике" ("Каменщик, каменщик в фартуке белом...") с оглядкой на этот размер, хоть и укорачивая рифмы до женской и мужской, но в XX в. он тоже выходит из употребления.
Все примеры на все размеры приводились выше из русской классики XVIII-XX вв., из эпохи силлабо-тонического истеблишмента. В самое последнее десятилетие, после падения советской власти, господство силлаботоники в русской поэзии поколебалось, на первый план выходят полиметрия, редкие размеры из запасников (как у Бродского, в эмиграции резко сменившего свой метрический репертуар), все больше наплывает свободный стих - с обычным отставанием по сравнению с Западом. Это создает редкую ситуацию, в которой само звучание силлабо-тонических ритмов становится семантическим знаком отошедшей эпохи.
Художественное использование этих возможностей удачнее всего осуществил Тимур Кибиров в своих больших поэмах, напоминающих центоны. Его поэма "Сквозь прощальные слезы" (1987) - замечательный опыт создания семантического ореола максимальной широты, охватывающего советскую культуру в целом. В основе ее 5 частей - 3-ст. анапест, представленный как командный размер советских массовых песен. (Это не совсем так, этот размер в них был лишь один из многих: даже цитируемая строчка "Капитан, капитан, подтянитесь" имела продолжение не в анапесте, а в тактовике.) До сих пор 3-ст. анапест, как сказано, хранил две семантические окраски - "некрасовскую", заунывно-реалистическую, и "блоковскую", взволнованно-романтическую; советская песенная, маршевая, ближе перекликается с Блоком, однако в финале Кибирова декларируется, что Некрасов для него важнее. Особенно характерны многочисленные случаи, когда 3-ст. анапест поглощает (лишь слегка перефразированные) клише советских песен, писанных совсем другими размерами.
...Эх, заря без конца и без края, Без конца и без края мечта!. Помнят гордые польские паны, Помнят псы-атаманы тебя!.. Кокаина серебряной пылью Всю дорогу мою замело!.. Это есть наш последний денечек, Блеск зари на холодном штыке! ...Никогда уж не будут рабами Коммунары в сосновых гробах... Покоряя пространство и время, Алый шелк развернув по ветру, Пой, мое комсомольское племя, Эй, кудрявая, пой поутру! ...Выходи же, мой друг, заводи же Про этапы большого пути- Спой мне, ветер, про славу и волю, Звон подков по брусчатке святой... Спой о том, как под солнцем свободы Расцвели физкультура и спорт, Как внимают Равелю народы И как шли мы по трапу на борт- Волга, Волга! За что меня взяли? Ведь не волк я по крови своей! На великом, на славном канале Спой мне, ветер, про гордых людей!.. Потому что народ мы бродячий, И нельзя нам иначе, друзья... Только Родина слышит и знает, Чей там сын в облаках пролетел... Добровольцы мои, комсомольцы! Беспокойные ваши сердца... Только о комсомольской богине Спой мне - ах, это, брат о другом- Пой же солнцу и ветру навстречу. Выходи, боевой стройотряд!. Это есть наш последний, ну может, Предпоследний решительный бой- Над дебильною мощью Госснаба Хохотать бы мне что было сил, Да некрасовский скорбный анапест Носоглотку слезами забил... Все ведь кончено. Нечего делать. Руку в реку. А за руку - рак.
Таким же образом построены и другие большие вещи Кибирова - послание Л. Рубинштейну (4-ст. хорей - "То березка, то рябина, то река, а то ЦК...") или "Лесная школа" (4-3-ст. анапест: "И сияют всю ночь голубые песцы, И на вышках кемарят бойцы..."). Можно заметить, что 4-ст. хорей (из-за простоты синтаксиса?), кажется, традиционно удобен для таких центонных упражнений - и коротенький 4-стишный центон Н. Лернера, процитированный в "Поэтическом словаре" Квятковского, и большой центон, сочиненный в "Доме искусств" и процитированный в "Чукоккале" К. Чуковского, составлены из 4-ст. хореев.
Мы ограничились обзором практической разработки семантически окрашенных размеров русской поэзии постольку, поскольку они были обследованы нами или другими стиховедами. Для теоретического осмысления этого материала мы передаем слово специалисту более широкого профиля: в качестве послесловия перепечатывается (с разрешения автора) заметка Ю.И. Левина, впервые появившаяся в кн.: Finitis duodecim lustris: сб. статей к 60-летию проф. Ю.М. Лотмана. Таллинн, 1982 С. 151-154.