М.Л.  ГАСПАРОВ

МЕТР и СМЫСЛ

Об одном

из механизмов

культурной памяти

МОСКВА • 1999


ББК83 Г 22


ОГЛАВЛЕНИЕ


 


ISBN 5-7281-0275-1


 Гаспаров МЛ., 1999  Российский государственный гуманитарный университет, 1999


Введение .......................................................................         9

Глава   1

"Ах! почто за меч воинственный..." (4-ст. хорей с оконча­-
ниями ДМДМ: нахождение ореола)...................................        19

Глава   2

"По вечерам над ресторанами..." (4-ст. ямб с окончаниями
ДМДМ: становление ореола) .............................................        33

Глава   3

"Горные вершины..." (3-ст. хорей с окончаниями ЖМЖМ:
исчерпание ореола)
........................   ....................................        50

Приложение. Ритм и синтаксис  ......................................................         76

Глава    4

"В минуту жизни трудную..." (3-ст. ямб: дифференциация
ореола) .................................................................................        88

Глава   5

"По синим волнам океана..." (3-ст. амфибрахий: интегра­-
ция ореола) ..........................................................................      120

Глава   6

"Спи, младенец мой прекрасный..." (4-3-ст. хорей с окон­-
чаниями ЖМЖМ: дополнительная иллюстрация)...........      152

Глава   7

"Тучки небесные, вечные странники..." (4-ст. дактиль с
окончаниями ДДДД- размер-неудачник)  .........................      176


Глава   8

"На воздушном океане..." (4-ст. хорей с окончаниями Ж, М:
размер-удачник)...................................................................      192

Глава   9

"Это случилось в последние годы могучего Рима..." (дери­-
ваты гексаметра: детализация метра) .................................      217

Глава   10

"Выхожу один я на дорогу..." (5-ст. хорей: детализация

смысла) .................................................................................      238

Заключение..................................................................      266

Ю.И. Левин. Послесловие: семантический ореол метра с семио­-
тической точки зрения
......................................................................      291

Библиография.......................................................................      294


Введение


ЕСТЬ детский вопрос, который стесняются зада­вать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, бе­рет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все дет­ские вопросы, на него очень трудно ответить.

Первый напрашивающийся ответ будет такой: значит, в зву­чании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску - хотя бы самую неопределен­ную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между мет­ром и смыслом есть связь органическая. Такой ответ не раз дава­ли сами поэты: например, в начале пути новой русской поэзии -Ломоносов, в конце - Гумилев. Ломоносов [1965, 486-494] в "Письме о правилах российского стихотворства" (1739) пишет: "Чистые ямбические стихи... поднимался тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах... Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей состав­ленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, ско­рых и тихих действий быть видятся". Гумилев [1991, Ш, 31-32] в статье "[Переводы стихотворные]" (1919) пишет: "У каждого ме­тра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спу­скающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударя­емого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человече­скую    речь,    напряженность    человеческой    воли.    Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растро­ган, то смешлив, его область - пение. Дактиль, опираясь на пер­вый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стре­мителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечело­веческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и про­зрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бы­тия". Мы видим: движение звука в метрической стопе здесь прямолинейно уподобляется некоторому душевному движению; любопытно, что ямб с хореем противопоставляются, с одной точки зрения, как восходящий и нисходящий размеры, с дру­гой - наоборот.

Импрессионистические оценки такого рода по самому харак­теру своему не выдерживают критики: для любого метра могут быть представлены несчетные примеры, противоречащие объяв­ленной характеристике. Поэтому стиховедение, хоть сколько-то притязающее на научность, в лице Г. Шенгели [1940, 24] вынуж­дено было заявить: «Любой размер может быть применен для любой тематики; указания "теории словесности" о "пригодно­сти" или "непригодности" того или другого размера для той или иной темы - необоснованны и расходятся с практикой. Для соб­ственного стихотворения лучше всего избирать тот размер, в ко­торый легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы, которые желательно сказать». "Легче и свободней" - по­нятия относительные: легче и свободней всего любые фразы ук­ладываются, как известно, в свободный стих, если же поэт вме­сто этого примеривает какие-то более строгие формы, значит, поиск более "подходящего" или менее "подходящего" размера все-таки происходит, только не в сознании, а в подсознании. По­этому сам же Шенгели делает оговорку, в которой переходит от первого напрашивающегося ответа ко второму.

Второй напрашивающийся ответ будет такой: значит, в зву­чании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от приро­ды) имеющее ту или иную содержательную окраску. Иными сло­вами, связь между метром и смыслом есть связь историческая. Шенгели продолжает [1940, 24-25]: «Кроме того, иногда поэт учитывает известную традицию в употреблении данного разме­ра: так, например, Багрицкий в поэме "Дума про Опанаса", изо­бражая гражданскую войну на Украине, применил тот же размер, которым пользовался Шевченко, изображая в "Гайдамаках" также вооруженную борьбу украинских народных масс; тем самым Багрицкий напоминал читателю все те образы, которые он осво­ил при чтении Шевченка». В более поздней и подробной работе "Русское стихосложение" (не издано; цит. по: РГАЛИ, 2861, 1,76, л. 94-95) Шенгели останавливается на этом детальнее. «Поэт не­редко, особенно работая над крупными вещами, учитывает известную традицию в применении данного метра, учитывает по­ложительно (следуя ей) или отрицательно (отвергая ее). Так, дра­матические произведения в стихотворной форме в XVIII в. писа­лись особым видом 6-ст. ямба... и этот метр был традиционен; после пушкинского "Бориса Годунова" для стихотворных драм стал традиционен 5-ст. ямб, но нерифмованный, "белый". Лер­монтовская "Песня про купца Калашникова" и брюсовское "Ска­зание о Петре разбойнике" написаны тем стихом, который при­менялся в старинных народных былинах. Сюжетные баллады, как "Песнь о вещем Олеге" Пушкина или "Баллада об арбузах" Багрицкого, согласно традиции романтической баллады, напи­саны сочетанием 3- и 4-стопных строк; то же сделал и Маяков­ский, говоря о балладе в начале поэмы "Про это". В основе ис­пользования традиционных для данной темы или для данного жанра метров обычно лежит стремление напомнить читателю те образы и переживания, которые связаны с прочитанными ранее произведениями сходного типа, и тем усилить впечатление от данной вещи... Традиционность того или иного метра порою <даже> препятствует его применению для той или иной темы. Например, гекзаметр... настолько "сросся" с образами и темати­кой древнегреческих и латинских поэм, что применение его для современной тематики затруднительно - и не потому что он "не годится" сам по себе, а потому что связанные с ним ассоциации будут тормозить проникновение читателя в ход мыслей и пере­живаний современного поэта», [ср. Постоутенко 1993].

Здесь можно напомнить об одном эксперименте, оставшем­ся почти незамеченным. В 1978 г. были опубликованы результа­ты опыта по машинному сочинению стихов [Кац 1978]: в маши­ну был вложен словарь "Камня" О. Мандельштама и правила со­четания этих слов в стихи; машина выдала 21 отрывок разных стихотворных размеров (от 4 до 12 строк). Казалось бы, задан­ный словарь должен был обеспечить хотя бы отдаленное ощу­щение близости получающихся текстов к поэтике Мандельшта­ма. Этого не произошло. Вот примеры: Умирающий - в смяте­ньи. Вновь как тень, огни дрожат, Вновь над бездною движенья - Где-то далека душа... Крик смертельный рядом, зыб­кий, Тлели в хрустале глаза, Шелест мечется с улыбкой, Где-то в чаще небеса. Или: Стань покорно горе. Томно тишь летит И прозрачно море Тайно шелестит. И бежит земная Незаметно тень: Медленно лесная Славит влажный день. Конечно, главная причина несходства - в семантической разлаженности полу­чающихся строчек, напоминающей скорее о поэтике Хлебнико­ва или Бурлюка. Но существенно и то, что приведенные приме­ры сложены 4-ст. и 3-ст. хореем, нехарактерными для Мандельштама; поэтому первый пример легче представить вышедшим из-под пера, скажем, молодого Блока, а второй - молодого Брю­сова. Для впечатления от стихотворного текста ритм оказывает­ся важнее, чем словесное наполнение. С.М. Бонди рассказывал о проекте постановки "Бориса Годунова", где одинокий монолог Григория "Что за скука, что за горе наше бедное житье!" был передан хору пьянствующих чернецов только потому, что 8-ст. хорей звучал очень уж соблазнительно-разгульно.

Заметим оговорку, сделанную Шенгели: "особенно работая над крупными вещами". Действительно, в крупных вещах тради­ционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написан­ная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о "Бо­жественной комедии" Данте; написанная 4-ст. ямбом с вольной рифмовкой, - о романтической поэзии пушкинского и лермон­товского времени вообще; написанная 4-ст. ямбом с парной мужской рифмовкой - конкретнее, о "Шильонском узнике" и "Мцыри"; написанная 4-ст. хореем с женскими нерифмованны­ми окончаниями - о "Калевале" и "Гайавате" (а будь это короткое стихотворение, скорее вспомнился бы Гейне), и так далее. Мало того, можно сказать, что это относится не только к цельным длинным вещам, но и к вереницам единообразных коротких ве­щей. Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах ми­ровой литературы; то же относится и к рондо, и к другим твер­дым формам. Но действует ли это объяснение - семантика "от привычки" - для небольших лирических стихотворений в нека­нонизированных формах?

Разрозненные наблюдения на этот счет стали собираться еще с 1910-1920-х годов: у Б. Томашевского в замечаниях о Пуш­кине (потом они срослись в классическую статью "Строфика Пушкина" [Томашевский 1959, 202-324], у Б. Эйхенбаума - о Лермонтове, у К. Чуковского - о Некрасове, у И.Н. Розанова - о самых различных поэтах. Первая кристаллизация их в теорети­ческий тезис происходит у Р. Якобсона в статье 1937 г. о поэти­ке К.Г. Махи [Якобсон 1979, 465-466]. Якобсон обратил внимание на русский 5-ст. хорей: он выстроил в ряд три заведомо перекли­кающиеся стихотворения - "Выхожу один я на дорогу..." Лермон­това, "Вот бреду я вдоль большой дороги..." Тютчева и "Выхожу я в путь, открытый взорам..." Блока (впервые эту перекличку отме­тил еще О.М. Брик; см.: Шапир 1991, 37), - подкрепил их фраг­ментами из "Вавилы и скоморохов" в начале, из Есенина ("До свиданья, друг мой, до свиданья...") и Поплавского ("...Скоро ли ты перестанешь быть?") в конце, и сделал вывод: для этой тради­ции ("цикла") русского 5-ст. хорея характерны динамическая те­ма дороги в сочетании со статической темой безнадежного скорбного одиночества и смертного ожидания. "Метр сам по се­бе приобретает смысл. Отдельные метры имеют в поэтической традиции каждый свою потенциальную символику..., природные и традиционные склонности метра". Заметим эту колеблющуюся неоднозначность: "природные и традиционные склонности мет­ра", - наряду с несомненной традицией, в которую выстраива­ются стихи от Лермонтова до Поплавского, Якобсон хотел бы ус­мотреть в них и некоторую "природную склонность" метра: не­ровный ритм русского 5-ст. хорея (асимметричный стык сильных ударений на II и III стопах) "делает этот ритм особенно пригодным для темы взволнованной ходьбы". Так в самой пере­довой лингвистике XX в. вдруг оживает старинное ломоносов­ское желание найти "природную" семантическую склонность то­го или другого размера.   *

Замечания Якобсона, сделанные в статье на совсем другую тему, по-чешски, в малодоступном издании, долго оставались без внимания. Их развил, дополнил, систематизировал и представил как самостоятельную научную проблему К. Тарановский в статье "О взаимодействии стихотворного ритма и тематики" [Таранов­ский 1963], очень расширив сопоставительный материал ("Шла в лесу толпа бродяг бездомных..." Мережковского, "Гул затих. Я вышел на подмостки..." Пастернака, "Выходила на берег Катю­ша..." Исаковского, стихи Бунина и мн. др.). С этого и начинается современная разработка темы "метр и смысл". Ключевым поня­тием исследования становится термин "экспрессивный ореол" или "семантический ореол" стихотворного размера. У этого по­нятия своя причудливая история, прослеженная М. Шапиром [1991]: само слово "ореол" возникает у Б. Томашевского [Тома­шевский 1959, 20]: «Каждый размер имеет свой "ореол", свое аф­фективное значение»; эпитет "экспрессивный" появляется в па­рафразе В. Виноградова [Виноградов 1959, 28, без ссылки на ис­точник]:   «Все   стихотворные   размеры   в   какой-то   мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер име­ет свой экспрессивный "ореол", свое аффективное значение»; вслед за этим об "экспрессивно-тематическом" ореоле говорит Л. Маллер [1970], об "идейно-тематическом" ореоле - О. Федотов

[1977].

Эпитет "семантический" ненамеренно возник уже в наших работах, продолжавших Тарановского [Гаспаров 1979, 284], но, кажется, прижился в большей степени. Колебание между двумя эпитетами понятно: иногда на первый план выступают предметные, иногда - эмоциональные характеристики содержания, ас­социативно связанного с тем или иным размером.

Можно было бы ожидать, что "взаимодействие стихотворно­го ритма  и тематики", продемонстрированное Тарановским, найдет живой отклик в современной советской науке. Но реак­ция оказалась неожиданной. Официальная наша критика часто упрекала стиховедов в том, что они занимаются лишь формой стиха, не связывая ее с содержанием. Казалось бы, работа Тара­новского устанавливала именно такую связь. И тем не менее, она была встречена с неприязнью. Возражения обычно имели по­верхностный вид: во-первых, есть много стихотворений, напи­санных 5-ст. хореем, в которых темы пути нет, а во-вторых, есть много стихотворений, написанных другими размерами, в кото­рых тема пути есть; стало быть, о связи формы и содержания здесь говорить нельзя. (Ответ на эти возражения будет предло­жен в этой книге далее.) Лишь изредка предпринимались попыт­ки глубже обосновать органическое понимание единства стиха [Мерлин 1979 - через психофизиологический "тонус организ­ма", 1987 - через образные понятия "энергетика" и "внутренний метр"; ср.: Маллер 1992]. Но за ними стояли серьезные методоло­гические предпосылки.

Работа Тарановского исходила из понятий структурализма: литературное произведение представляет собой несколько уров­ней строения (начиная от фоники и метрики и кончая образ­ным и идейным строем), на каждом уровне действуют свои авто­номные законы, а некоторые более общие законы действуют на всех уровнях и связывают их воедино. Господствовавшая в совет­ском стиховедении концепция (наиболее глубоким теоретиком которой был Л.И. Тимофеев, а наиболее громким - Б.П. Гонча­ров) выдвигала против этого понятие целостности литературно­го произведения: идейный строй произведения находит выраже­ние в лирическом характере, характер - в переживании, пережи­вание - в интонации, интонация - в ритме и других элементах стиховой формы; таким образом, стих (как и все иное) в конеч­ном счете определяется неповторимостью его конкретного со­держания. Говорить о том, что метр стихотворения несет какую-то смысловую нагрузку, завещанную другими стихотворениями других поэтов и эпох, а не диктуемую однозначно идейно-эмо­циональным содержанием данного стихотворения, было для сторонников такого взгляда решительно недопустимо. Как объ­яснить, что сотни поэтов, выражая тысячи оттенков мыслей и чувств, предпочитали укладывать их, например, в предельно еди­нообразную форму сонета, - от таких вопросов теоретики этого направления уклонялись. Кажется, только Л.В. Щерба с вышед­шей из моды честностью писал о разбираемом им стихотворе­нии Пушкина "Воспоминание": "...Что касается самого ямба, то мне неясен его смысл ...я не могу представить пьесу Пушкина, на­пример, в хореях" [Щерба 1957, 37]. (Именно этот "смысл" сти­хового строя мы постараемся сделать понятнее в нашей книге, как Щерба сделал понятнее смысл языкового строя стихотворе­ния.)

Противостояние структурного и "целостнического" подхода к семантике метра напоминало до некоторой степени то проти­востояние исторического и органического понимания связи ме­тра и смысла, с которого мы начали наш разговор. "Целостниче­ский" подход понимал единство произведения как органическое, структурный - как историческое. Второе понимание шире пер­вого: структурализм не отрицает органической связи между эле­ментами произведения, он лишь ограничивает круг ее действия. Органическая связь - это та, которая существует между элемен­тами одного уровня: образного, языкового или стихового. Если в 4-ст. ямбе усиливается ударность первой стопы, то слабеет удар­ность второй стопы, и наоборот, - вот пример органической связи двух явлений. Историческая связь - это та, которая суще­ствует между элементами разных уровней: стихом и языком, сти­хом и образным строем. Один и тот же предмет обозначается словами "Уста" и "губы", одна и та же фраза может быть изложе­на 4-ст. ямбом или 4-ст. хореем, но для поэта небезразлично, ка­кое выбрать слово и какой размер. Почему? Потому что в исто­рической практике слова эти привыкли сосуществовать с разны­ми стилями, а размеры эти - с разными жанрами и темами; избрать такое-то слово или размер - уже значит подсказать чи­тателю целую сеть смысловых ассоциаций, тянущихся за ними. Одни из них крепче, другие слабей, но все они значимы и для писателя и для читателя. Замыкаясь в анализе "целостности" ли­тературного произведения, мы рискуем отсечь эти ассоциации и тем самым обеднить его содержание.

Благодаря М.М. Бахтину, модным стало понятие "чужое сло­во": ни один пишущий не изобретает свои слова сам, он получа­ет их из рук предшественников, со следами прежних употребле­ний, и успех пишущего зависит от того, насколько он сумеет ис­пользовать эти следы предшественников для достижения собственной цели. Точно так же и стихотворный размер, за ред­чайшими исключениями, бывает только "чужим", только воспри­нятым от предшественников. Если бы Пушкин создал 4-ст. ямб "Руслана и Людмилы" специально для этой поэмы, мы могли бы выводить его особенности прямо из ее содержания. Но 4-ст. ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился задолго до того, на дру­гом материале и с другими установками; многие его особенно­сти были для "Руслана" безразличны, многие другие были важны именно в силу связанных с ними содержательных ассоциаций. Это - обычная форма функционирования механизма историко-культурной преемственности. Мы часто употребляем метафори­ческие выражения "память слова", "память жанра" и пр. - с таким же правом мы можем говорить и о "памяти метра", которая тоже есть частица "памяти культуры".

Сопротивление со стороны "целостнического" направления надолго задержало распространение идей Р. Якобсона и К. Тара­новского в русском стиховедении. Изучение семантических оре­олов стихотворных размеров не запрещалось, но и не поощря­лось; а изучение это - трудоемкое и кропотливое, и это также скорее отпугивало, чем привлекало многих исследователей. Так и оказалось, что на протяжении более двадцати лет почти един­ственным, кто занимался проблемой "метр и смысл", был пишу­щий эти строки. Цель этой работы была одна: продемонстриро­вать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволю­ционируют, взаимодействуют.

Говорить о каких-нибудь законах этого возникновения, эво­люции, взаимодействия казалось нам преждевременным; мы бе­режно отмечали всё, что нам представлялось намечающимися закономерностями, но к поспешным обобщениям не стреми­лись. Всякая наука начиналась когда-то как искусство: один и тот же опыт получался у хорошего экспериментатора и не получал­ся у слабого. Только когда Галилей внес точные подсчеты в фи­зику, а Лавуазье - в химию, эти отрасли знаний стали науками. Изучение ритма стиха давно освоило точные методы и стало са­мой научной областью филологии; изучение семантики еще очень далеко от точных методов и вынуждено довольствоваться не доказательностью, а убедительностью. В разрыве между этими крайностями нам и приходилось составлять громоздкие центо­ны, образующие большую часть этой книги.

Мы сказали, что стремились работать "на как можно более широком материале" - чтобы показать связь метра и смысла прежде всего в массовом сознании культуры (как у поэтов, так и у читателей). Отсюда наше повышенное внимание к эпигонской поэзии, массовой песне, детским стихам. Конечно, здесь более, чем где-нибудь, следует помнить предостережение, сделанное когда-то  Б. Томашевским  по  поводу "Байрона  и  Пушкина" В. Жирмунского: "Вообще, изучение бездарных виршеплетов, ко­торому посвящена почти половина книги... более относится к области общественно-литературной патологии как форма гра­фомании, чем собственно к истории литературы. От этого не спасут никакие методологические введения..." (Русский совре­менник. 1924. № 2. С. 298). Честно признаемся, что работа с эпи­гонской поэзией, возможность посмотреть на русскую поэтиче­скую культуру с такой внешней точки зрения, где теряется разни­ца между Фетом и Ф. Миллером, доставляла нам удовольствие. Работать нам пришлось в последние десятилетия советского силлабо-тонического истеблишмента, накануне нынешнего кри­зиса, создающего в поэзии новые стереотипы отношений метра и смысла, и эта роль "мертвого, хоронящего своих мертвецов", казалась нам историко-гигиенически полезной.

Результаты наших работ публиковались отдельными статья­ми; теперь, дополненные и систематизированные, они состави­ли эту книгу. Нам очень хотелось бы представить читателю гото­вую теорию семантики стиха, хотя бы в самом грубом наброске, а весь накопленный материал использовать как иллюстрации к ней. Но этого не получилось: вероятно, эта молодая отрасль сти­ховедения еще не доросла до таких системных обобщений. Все, что мы можем, - это предложить читателю повторить наш путь, познакомиться с материалом и самостоятельно убедиться, мож­но ли на его основе говорить о метре как носителе семантики. Кто спешит перейти от материала к выводам, тот может ограни­читься просмотром заключительных частей каждой главы и "За­ключения" к книге в целом.

В книге девять глав, расположенных приблизительно в той последовательности, в какой велась работа. Первые главы, о 4-ст. хорее с окончаниями ДМДМ и о 3-ст. хорее с окончаниями ЖМЖМ ("Ах! почто за меч воинственный..." и "Горные верши­ны..."), имеют главной целью чисто количественный охват мате­риала - все стихи этих размеров, которые удалось найти сперва в двух больших книжных сериях, а потом во всей русской поэ­зии вообще. Следующие три главы рассматривают семантику объектов разного масштаба: сперва метра (3-ст. ямба, "В минуту жизни трудную..."), потом размера (3-ст. амфибрахия, "По синим волнам океана..."), потом разновидности размера (4-3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ, "Спи, младенец мой прекрасный..."). По­следние три главы пытаются поставить более широкие пробле­мы: охватить размер, настолько массово употребительный, что на первый взгляд он кажется нейтральным (4-ст. хорей, "На воз­душном океане..."), вникнуть в те детали ритма, от которых зависит семантический ореол размера (гексаметр, "Это случилось в последние годы могучего Рима..."), промоделировать само поня­тие семантического ореола и вписать семантическую историю русского стиха в семантическую историю европейского стиха (5-ст. хорей, "Выхожу один я на дорогу..."). Разделы о 4-ст. ямбе ДМДМ и о 4-ст. дактиле ДДДД ("По вечерам над ресторанами..." и "Тучки небесные, вечные странники...") служат на этом фоне лишь занимательными отступлениями. Почему большинство разделов озаглавлены стихами Лермонтова, а не иного поэта, чи­тателю станет ясно, когда он прочтет всю книгу.

Работа эта велась много лет, за это время появлялись новые издания старых поэтов, которые мы не всегда успевали учесть: поэтому приходится просить прощения за то, что в списках ис­точников, приложенных к каждой главе, ссылки делаются подчас на разные издания. Мы включили в эти списки - для полноты картины - также и некоторые стихотворения, в тексте не цити­руемые и не упоминаемые.

Эту книгу я хотел бы посвятить светлой памяти Кирилла Фе­доровича Тарановского, которому она обязана своим возникно­вением.


Г л а в a 1

"АХ! ПОЧТО ЗА МЕЧ ВОИНСТВЕННЫЙ..."

(4-ст. хорей с окончаниями ДМДМ: нахождение ореола)

Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких. Поэт "подбирается" к духу произведения посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодолевания, тем сложнее становится - и для него самого, и для читателя - картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные -одухотворенные - предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем, справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора.

И. Бродский. Об одном стихотворении


1. ПРЕДЫСТОРИЯ. По подсчетам современ­ных исследователей, 17-18% слов русского языка имеют дакти­лическое окончание [Гаспаров 1974, 81-86; ср.: Рейсер 1969, 377]. Из этого можно было бы заключить, что дактилическая рифма в русском языке вполне естественна и должна быть употребительна. На самом деле это не так. Система русского классического стихосложения, установленная Тредиаковским и Ломоносовым, опиралась прежде всего на опыт западноевропейского стиха их эпохи, а в этом стихе дактилической рифме фактически не бы­ло места. Во французской поэзии, которая была законодательни­цей норм, дактилических окончаний в словах и стихах не суще­ствовало. В немецкой поэзии, которая была посредницей между французским стихосложением и русским, дактилические окон­чания, благодаря "небентонам", пририфмовывались к мужским (Zeit-Frommigkeit и т. п.). Поэтому и первые русские силлабото­нисты не обратили на дактилическую рифму почти никакого внимания. Они упоминали в трактатах о ее существовании, при­меняли ее в специально сочиняемых примерах ("Вьется кругами змия по траве, обновившись в расселине" - Ломоносов; "Не все­гда дожди льют наводнения..." - Тредиаковский); поздний Треди­аковский вставляет строки с дактилическими рифмами в слож­ные барочные строфы "Эпиталамической оды" ("Дайте руки сердцем искренним В твердый знак любви пред выспренним!"); но все это были исключительные случаи.

Наоборот, для русского фольклорного стиха дактилические окончания были и оставались в высшей степени характерны. В эпическом стихе они господствуют (только для духовного стиха, более позднего жанра, характерно женское окончание), в лири­ческом стихе - по крайней мере, преобладают [Гаспаров 1978; Бейли 1993]. На фоне норм классического стиха XVIII в. дактили­ческие окончания отчетливо воспринимались как примета на­родного стиха, как экзотика "народного духа". Поэтому неудиви­тельно, что когда с первыми веяниями предромантизма в рус­ском литературном стихе стали появляться имитации русского народного стиха, то почти все они были оснащены белыми дак­тилическими окончаниями (с возможными сверхсхемными уда­рениями на последнем слоге). Как мы постарались показать в другом месте [Гаспаров 1978], основа русского народного сти­ха - 3-иктный тактовик, совмещающий ритмические вариации, часть которых совпадает с силлабо-тоническими размерами:

4-ст. хорей "5-сложник" 5+5 3-ст. анапест 5-ст. хорей 6-ст. хорей

Как во городе во Киеве... Как во городе да во Киеве... Как во городе было во Киеве... Как во славном городе во Киеве... Как во славном было городе во Киеве...

Почти все эти размеры были использованы в XVIII - начале


XIX в. для литературных имитаций народного стиха, и почти все - с дактилическими окончаниями:

На минуту позабудемся В чародействе красных вымыслов... (4-ст. хорей, Карамзин);

О, темна, темна ночь осенняя! Не видать в тебе ни одной звезды... ("5-сложник", Львов);

Оседлаю коня, коня быстрого; Полечу, понесусь легким соко­лом... (3-ст. анапест, Тимофеев);

Корабли мои объехали Сицилию, И тогда-то были славны, были громки мы... (6-ст. хорей, Львов).

Любопытно, что когда поэты смелее использовали ритмиче­ские возможности народного тактовика - не замыкались в пре­делах одной ритмической вариации, а играли их совмещени­ем, - то потребность в дактилических окончаниях отпадала: их нет ни в сумароковском "Хоре к превратному свету", ни в восто­ковских переводах сербских песен, ни в пушкинских "Песнях за­падных славян". Экзотический ритм делал ненужными экзотиче­ские окончания.

Из всех этих размеров нас сейчас займет только один - заве­домо самый употребительный и уже привлекавший внимание исследователей [Астахова 1926; ср.: Брик 1964, 79]. Это 4-ст. хо­рей с дактилическим окончанием. Как стилизация народной песни он появляется уже в чулковском сборнике, причем в тек­стах заведомо не фольклорного, а авторского происхождения (например, III, 69, написанная правильными восьмистишиями: Ты бессчастный добрый молодец, Бесталанная головушка, Со малых ты лет в несчастьи взрос, Со младых дней горе мыкати... -

или солдатские песни, сочинявшиеся, конечно, не солдатами, а для солдат, - III, 74 "К удивленью тута егери, Не довольствуяся всем этим, Они брали с собой две пушки, Чрез глубокий ров та­щили их..."). В лирической поэзии традиция его не прерывается от песенников XVIII в. до Дельвига, Кольцова, Никитина, Клюева. В эпической из него явился "Илья Муромец" Карамзина (1795, с примечанием: "...В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами"):

...Ах! не все нам горькой истиной
Мучить томные сердца свои!
Ах! не все нам реки слезные
Лить о бедствиях существенных... -


"Илья" породил волну подражаний ("Бахарияна" Хераскова, "Певислад и Зора" Востокова, "Бова" молодого Пушкина и т. п.), конец которой положила лишь "Руслан и Людмила" Пушкина.

Делались в этом размере и попытки расширения круга тем: еще Николев использовал этот стих в духовной оде "Плач Фило­феи на развалинах аллегорического храма совести" (12-стишия-ми), Гнедич написал так "Последнюю песнь Оссиана" (1804, с примечанием: "Мне и многим кажется, что к песням Оссиана ни­какая гармония стихов так не подходит, как гармония стихов русских"), Д. Давыдов - "Подражание Горацию" (1809), Батюш­ков - переложение Грессе ("К Филисе", ок. 1805: "...Тут Вольтер лежит на Библии, Календарь на философии...").

Однако общий эмоциональный колорит этого 4-ст. хорея со сплошными дактилическими окончаниями остается определен печальной тематикой протяжных русских песен ("Ты бессчаст­ный добрый молодец, Бесталанная головушка...") в преломлении через сентиментальную меланхолию Карамзина ("На минуту по­забудемся В чародействе красных вымыслов"). Свидетельство то­му - показание В. Подшивалова [Подшивалов 1798, 33]: говоря об этом размере, он цитирует Карамзина, ссылается (с карамзин­ских же слов) на "все почти старинные русские песни" и пишет: "Стихи такие, как мне кажется, более сродны к выражению том­ногорестных чувств стесненного скорбию сердца, нежели шум­ных, бурливых радостей, и вообще к описанию чего-нибудь пе­чального, нежели веселого".

В этих словах Подшивалова - разгадка того неожиданного факта, что в 1820-х годах, в эпоху абсолютного господства ямба в русской поэзии, открытие дактилической рифмы в русском стихе совершается не в ямбе, а именно в хорее - в стихотво­рениях Жуковского "Ах! почто за меч воинственный Я мой по­сох отдала..." и "Отымает наши радости Без замены хладный свет..."

(Отступление. Собственно, об "открытии" здесь говорить неосторожно: рифмовать дактилические окончания начинали еще в XVIII в., но чередовать их с мужскими еще не умели. Слиш­ком сильна была привычка к изосиллабизму строю из-за чередо­вания дактилических и мужских окончаний получалась разница в длине строк на 2 слога, т. е. на объем целой стопы, и это реза­ло слух стихотворцев. Поэтому, например, Н. Николев делал в своих стихах строки с мужскими окончаниями на одну стопу длиннее, чем строки с дактилическими окончаниями. Образцом может служить начало оды 1793 г. на мир с Турцией (стоп­ность - 4545445445, окончания - ДМДМ ДДМДДМ; любопытно, что 5-стопные стихи здесь - для соизмеримости с 4-стопными -двухконстантны: как 4-я, так и 5-я стопы несут обязательное уда­рение):

Не смейте боле, тучи темные,

В тенях кровавых появляться к нам!

Велите в пропасти подземные

Удары смертны низвергать громам!

Не в гневе росс - грозит не мщением:

Делится с миром утешением -

Зовет на пир умы, сердца и зрак.

Сладчайший, вспламенен заботою,

Екатерининой щедротою,

Он торжествует мир - дней райских знак.

Николаев написал так три ямбические и одно хореическое сти­хотворения, Державин - хореический отрывочек "О, отрада дней мучительных..." в опере "Добрыня"; эксперименты остались экспериментами. Для того чтобы поэты научились чередовать дактилические окончания с мужскими, не сбиваясь со счета стоп, нужно было приучить слух к чередованию строк разной длины. Эту привычку дал им балладный стих (4-3-ст. ямб и ам­фибрахий), открытый для русской поэзии Жуковским. Жуков­ский же открыл и чередование дактилических и мужских рифм в равностопном хорее (4-ст. хорее ДМДМ), и те два стихотворе­ния, в которых он это сделал, оказались определяющими для се­мантики этого размера на много десятилетий).

2. ЖУКОВСКИЙ И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Монолог Иоанны из "Орлеанской девы" Шиллера был переведен Жуковским около 1820 г. и напечатан в начале 1824 г.:

Ах! почто за меч воинственный
Я мой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была?..

"Песня" Байрона переведена тогда же и напечатана в 1822 г.:

Отымает наши радости
Без замены хладный свет;
Вдохновенье пылкой младости
Гаснет с чувством жертвой лет...


Размер подлинника в обоих случаях - иной: у Шиллера - 4-ст. хорей с женскими и мужскими окончаниями, у Байрона - энер­гичный 7-ст. ямб с парными мужскими рифмами:

Frommer Stab! О hätt ich nimmer Mit dem Schwerte dich ver­tauscht! Hätt es nie in deinen Zweigen, Heil'ge Eiche, mir gerauscht!.

There's not a joy the world can give like that it takes away, When the glow of the early thought declines in feeling's dull decay.

Что объединило для Жуковского эти два несхожие стихотво­рения в общей лирической интонации? Очевидно, тема: скорб­ный контраст светлых надежд былого и безотрадной действи­тельности настоящего. Что побудило Жуковского выбрать для выражения этой лирической интонации именно 4-ст. хорей с дактилическим окончанием? Очевидно, то самое ощущение, ко­торое навеял его поколению "Илья Муромец" Карамзина, и кото­рое с такой наивной ясностью высказал Подшивалов: "Стихи та­кие... более сродны к выражению томногорестных чувств стес­ненного скорбию сердца".

Стихи Жуковского имели успех и разом вызвали волну отго­лосков - причем не у рядовых эпигонов, а у крупных и ориги­нальных поэтов. И всюду, почти без исключения, метр и тема пе­ренимались одновременно. Единообразие получавшихся стихов было удивительно:

Где ты, время невозвратное

Незабвенной старины?

Где ты, солнце благодатное

Золотой моей весны?.

Не сбылись, мой друг, пророчества

Пылкой юности моей:

Горький жребий одиночества

Мне сужден в кругу людей.

Между мною и любимого

Безнадежное "прости!"

Не при­звать невозвратимого,

Дважды сердцу не цвести...

Жизнь моя едва колышется,

В тяжком изнываю сне.

Счаст­лив, если хоть послышится

Шаг царицы песней мне!.

Ах, когда ж жильцам-юдольникам,

Возвратят полет и нам,

И дадут земным невольникам

Вольный доступ к небесам?.

При желании эти пять четверостиший можно прочитать подряд как единое лирическое стихотворение, достаточно связное и за­конченное композиционно. Однако на самом деле все пять строф принадлежат пяти различным авторам: Полежаеву ("Него­дование", 1835), Рылееву ("Стансы", 1824), Бестужеву ("Осень", 1831), Кюхельбекеру ("Слепота", 1846), Ф. Глинке ("Ангел", 1837). Впервые сопоставил метрику некоторых стихотворений этой традиции И.Н. Розанов [1941, 456-457], но тематического сходства их он не касался, а оно разительно.


Конечно, эта подборка примеров скорее показательна, чем доказательна, но и более подробный анализ может только под­твердить сказанное. В каждом стихотворении - контраст светло­го прошлого и горького настоящего. Прошлое обрисовывается мотивами "света" и "пыла": от Жуковского - "зрела я небес сия­ние", "свет небесного лица", "пылкая младость", "ланит пыла­ние" - появляется "пылкая юность" у Рылеева, "души моей сия­ние" у Бестужева (калька строчки "Но души моей желание..." Жу­ковского), "солнце благодатное", "видение прекрасное в блеске радужных лучей" у Полежаева, "солнце красное", "утро ясное" у Кюхельбекера. Настоящее обрисовывается мотивами "хлада" и "увядания": от Жуковского - "хлад, как будто ускорённая смерть", "сердца увядание", "сверху лист благоухающий - прах и тление под ним" - появляется "хлад забвения мирительный", "радуга на­снежная на могильные цветы", "дважды сердцу не цвести" у Бес­тужева. У Рылеева и (от него) у Полежаева эти мотивы "есте­ственного увядания" осложняются мотивом "разочарования в людях":  "опыт грозный", "быть сосудом истин тягостных", "ищешь, суетный, людей, а встречаешь трупы хладные" у Рылее­ва, "грозен ум, разочарованный светом истины нагой", "друзья... предали меня", "люди, люди развращенные!" у Полежаева. Отсю­да уже один только шаг до гражданской тематики: "Насылает Скандинавия Властелинов на славян" ("Вадим" Рылеева), "при­теснители торжествуют на земле" (Полежаев). Но эта тематиче­ская тенденция развития не получила: господствующей семанти­ческой окраской размера осталась элегическая тоска по былому.

Ритмико-тематическая инерция, заданная элегичностью Жу­ковского, захватывает даже следующее поколение поэтов. Мы читаем:

Иль борьба неумолимая

Мила друга унесла?

Иль тебе, моя ро­димая,

С ним разлука тяжела? (Огарев, "Дон", 1839);

И меня весна покинула,

Милый друг меня забыл,

С ним моя вся радость минула,

Он мою всю жизнь сгубил... (Никитин, "Че­ремуха", 1854); "

Вспоминаю очи ясные

Дальней странницы моей,

Повторяю стансы страстные,

Что сложил когда-то ей. (Некрасов, Три элегии", 1874)

3. НЕКРАСОВ И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ.

Весь   этот   эмоциональный   фон   4-ст.   хорея с рифмовкой ДМДМ следует прочно держать в памяти, чтобы по достоинству


оценить ту "семантическую революцию", которая произошла в этом размере в 1850-18б0-х годах, когда Некрасов написал им вещь, диаметрально противоположную и по теме и по тону -"Коробейников" (1861):

Ой, полна, полна коробушка,
Есть и ситцы и парча,
Пожалей, моя зазнобушка,
Молодецкого плеча!..

Это - характернейший образец тех перемен в русском сти­хе, которые принесла с собой эпоха реализма. Переход от клас­сицизма к романтизму сказался в метрике резким расширением репертуара стихотворных размеров; переход от романтизма к реализму сказался в метрике резким разрывом традиционных связей метров с жанрами и темами [Распаров 1984]. Когда Некра­сов писал размером "Рыцаря Тогенбурга" - "Парень был Ванюха ражий...", а размером "Двенадцати спящих дев" - "...Жил некто господин Долгов С женой и дочкой Надей" [ср.: Тынянов 1977, 18-27], он обогащал средства русского стиха не меньше, чем ко­гда-то Жуковский. Может быть, даже больше: утверждение новой традиции на пустом месте бывает не столь ощутимо, сколь де­формация старой, уже пустившей корни. Трехсложные размеры в русскую поэзию ввел Жуковский, но это прошло почти незаме­ченным, потому что совершалось почти на пустом месте, - одна­ко когда Жуковский написал "Шильонского узника" 4-ст. ямбом со сплошными мужскими рифмами, все были потрясены, потому что привыкли к 4-ст. ямбу с чередующимися мужскими и жен­скими рифмами. Трехсложные размеры ввел Жуковский, а Не­красов только переосмыслил, - и именно поэтому "поэтом трех­сложных размеров" в русской поэзии прослыл не Жуковский, а Некрасов, хотя трехсложниками у него написано совсем не по­давляюще много. Точно так же Некрасов "потрясал основы" се­мантики стиха и тогда, когда переносил элегический размер "Отымает наши радости..." на две неожиданно новые сферы при­менения - на крестьянский быт и юмор.

Применительно к крестьянскому быту классикой нашего размера остались "Коробейники" (им подражал в поэме "Дуня­ша" и С. Дрожжин); однако очень важны еще два стихотворения, как бы связывающие новую стадию его бытования с прежней. Во-первых, это "Влас" (1855) - стихотворение с традиционным для нашего размера контрастом прошлого и настоящего, но сти­хотворение не лирическое, а эпическое, и, в отличие от тради­ции, рисующее прошлое мрачным, а настоящее - просветленным: от "Брал с родного, брал с убогого, Слыл кащеем-мужи­ком..." до "Сила вся души великая В дело Божие ушла, Словно сро­ду жадность дикая Непричастна ей была..." И, во-вторых, это "Песня Еремушке" (1859), где полемика Некрасова с элегической традицией обнажена до предела: первая песня, скорбная и уны­лая, как бы транспонирует на крестьянскую тематику прежнюю элегическую грусть, вторая - с ее вызывающим оптимизмом -выдвигает новые мотивы, контрастные по идеям и эмоциям: от "Ниже тоненькой былиночки Надо голову клонить, Чтоб на све­те сиротиночке Беспечально век прожить..." до "Будешь ред­кое явление, Чудо родины своей: Не холопское терпение При­несешь ты в жертву ей..." (На том фоне кульминационные стро­ки: "Силу новую Благородных юных дней В форму старую, готовую Необдуманно не лей!" - применительно к старому сти­хотворному размеру в новой функции приобретают парадок­сальную остроту.)

Примечательно, что у продолжателей Некрасова 1870-1880-х годов (и далее) этот бодрый оптимизм иссякает довольно рано, а скорбь держится прочно - традиция элегического настроения сильна:

Разыграйся, непогодушка,

Ветер, жалобно завой,

Что при­шла ко мне невзгодушка,

И поник я головой... (Дрожжин, "Лучи­нушка");

Придорожну скатну ягоду

Топчут конник, пешеход, -

По двадцатой красной осени

Парня гонят во поход... (Клюев, "Не­дозрелую калинушку...");

И была, мол, смелость бойкая,

Да затоптана судьбой;

И бы­ла, мол, воля стойкая,

Да разбита злой нуждой... (Суриков, "По­койник");

Давят грудь рыданья страстные,

Встала дум мятежных рать..

Приходи, моя прекрасная,

Вместе мыслить и страдать!. (Якубович, "Тревога").

Но в целом 4-ст. хорей с рифмовкой ДМДМ не сросся проч­но с крестьянской тематикой: здесь он сильно отступает перед 4-ст. хореем со сплошными дактилическими окончаниями ДДДД (с рифмовкой АВАВ, ХАХА, ААВВ; это - не что иное, как тот же размер "Ильи Муромца", разбавленный рифмами), лучшие об­разцы которого дал тот же Некрасов в "Орине, матери солдат­ской", "Калистрате", "Думе" ("Сторона наша убогая...") и который стал затем самым ходовым размером у Никитина, Сурикова, Дрожжина и прочих поэтов, выработав свою систему метрико-синтаксических штампов, на которой мы здесь останавливаться не можем.


Что касается юмористической поэзии середины XIX в., то здесь один из первых образцов нашего размера тоже дал Некра­сов: это "Филантроп" (1853):

Частию по глупой честности,

Частию по простоте –

Про­падаю в неизвестности,

Пресмыкаюсь в нищете!..

Здесь несомненно влияние "водевильного" и "фельетонного" 3-ст. ямба с рифмовкой ДМДМ ("Говорун" и т. п.), о котором еще будет у нас речь: семантическая близость 3-ст. ямба и 4-ст. хорея на всем протяжении истории русского стиха (с "анакреонтики" XVIII в.) хорошо известна. Мы находим наш размер у Курочкина ("...Ах, зачем же я читал Господина Аскоченского Назидательный журнал!"), у Гольцмиллера ("Чем не гражданин?"), у Добролюбо­ва ("Средь Акрополя разбитого..." - с ощутимой пародией на эле­гическую традицию), у А.К. Толстого ("Разных лент схватил он радугу..." - с блестящими дактилическими созвучиями). Любо­пытно, что тот же А.К. Толстой применяет тот же размер и в па­тетичнейшем месте "Иоанна Дамаскина" ("Тот, кто с вечною лю­бовию Воздавал за зло добром..."); очевидно, старая и новая се­мантические традиции в этом размере существовали для него столь же раздельно, сколь и для Некрасова, автора и "Коробей­ников", и "Трех элегий".

4. ПОСЛЕ НЕКРАСОВА. Эпоха модернизма не стала этапом в развитии нашего размера: широкие экспери­менты с новыми метрами, рифмами и строфами отвлекают вни­мание поэтов от скромного 4-ст. хорея с рифмовкой ДМДМ. Из двух уже выделившихся семантических традиций в это время яв­но господствует старшая, элегическая: Коневской пишет "С хо­лодной воли" ("Сердце ноет, как безумное, Внемля жизни в небе­сах..."), юный Брюсов - "Уныние" ("Сердце, полное унынием, Обольсти лучом любви...") и т. д.

Любопытна эволюция: эпоха Жуковского подчеркивала пре­жде всего мотив разочарования в прошлом, эпоха 1870-1880-х годов - мотив тоски и убожества в настоящем, новая эпоха - мо­тив сна и забвения в будущем:

Ляг, усни, забудь о счастии.

Кто безмолвен - тот забыт.

День уходит без участия,

Ночь забвеньем подарит.. (Лохвицкая, 1890-е годы);

В голубой далекой спаленке

Твой ребенок опочил.

Тихо вылез карлик маленький

И часы остановил... (Блок, 1905);


Мы повесим нашу писанку

Рядом с папиным ружьем.

Мы с тобой уложим кисоньку,

Будет нам тепло втроем... (Инбер, 1913).

К этому же ряду примыкает - несмотря на отклонения от хо­рея - и блоковское "Поздней осенью из гавани...": "В самом чис­том, самом нежном саване Сладко ль спать тебе, матрос?" Этим же размером написано одно из лучших стихотворений Ф. Сологуба о любви-смерти: "Бога милого, крылатого Осторожнее зови..."

В советскую эпоху эта элегическая традиция в нашем разме­ре отнюдь не отмирает: Г. Санников пишет им "Прощание с ке­росиновой лампой" ("За окном соборов зодчество Без крестов и без огней. Я затеплил в одиночестве Лампу юности моей..."), а строфа из его "Фосфоресценции" (1956) "Не собрать мне в горсть рассеянных Тех мерцающих огней, Не вернуть друзей по­терянных, Не вернуть прошедших дней..." кажется прямой цита­той из эпохи Жуковского и Бестужева. У Бестужева стихотворе­ние начиналось "Пал туман на море синее, Листопада перве­нец..." (1831), у С. Орлова начинается "Пал туман на море синее, Горы скрыл и море скрыл..." (1972/77) - с такими кальками, ско­рее подсознательными, чем сознательными, мы еще встретимся

не раз.

Но на первый план все решительнее выступает младшая, не­красовская, "коробейниковская" традиция с ее песенным опти­мистическим задором. Так пишет Д. Бедный "Диво-дивное, колле­ктивное", начинающееся прямыми реминисценциями из Некра­сова ("косынька-полосынька"), а кончающееся:

Урожаи диво-дивные!

Не узнать: не та земля!

Вот что зна­чит: коллективные,

Обобщенные поля!

Так пишет М. Исаковский "В дороге" ("А дорога расстилается, И шумит густая рожь, И, куда тебе желается, Обязательно дой­дешь!"), "Хорошо весною бродится По сторонке по родной..." и, пожалуй, самое знаменитое - "Где ж вы, где ж вы, очи карие? Где ж ты, мой родимый край? Впереди страна Болгария, Позади ре­ка Дунай..." (где основной мотив "воспоминания" неожиданно связывает стихотворение и с элегической традицией). Так парал­лельно живут две семантические традиции в одном размере до недавних дней.

5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Для этого обзора мы про­смотрели два известных серийных издания русской поэзии: "Библиотека поэта" (малая серия) и "Библиотека советской поэ­зии". В них нашлось около трех десятков стихотворений, напи­санных 4-ст. хореем с чередованием дактилических и мужских окончаний. Это, конечно, ничтожно мало, но, по крайней мере, отводит подозрения в тенденциозности: вряд ли стихи в этих се­риях отбирались по метрическим признакам. Но мы видим: все они, без опущений, связаны уследимыми семантическими пере­кличками. Это и позволяет нам сказать: семантика этих стихо­творений складывается в "семантический ореол" 4-ст. хорея с окончаниями ДМДМ.

На примере нескольких стихотворений эпохи Жуковского мы попытались показать, как эта общая семантика складывается из отдельных повторяющихся мотивов - "прошлое-настоящее", "пыл-холод" и т. д. В дальнейшем для таких подробных анализов у нас почти не будет возможности. Но читатель может быть уве­рен, что каждое утверждение о семантической (образной, тема­тической) перекличке тех или иных стихотворений, с которым он встретится в этой книге, при более детальном рассмотрении ("под микроскопом") могло бы быть подкреплено таким же ана­лизом.

Далее мы видим: этот семантический ореол нашего размера неоднороден. Уже в нашем небольшом материале мы видели по меньшей мере три группы стихотворений: "элегические", по об­разцу Жуковского, "народные", по образцу Некрасова, и "юмо­ристические", по образцу того же Некрасова и Курочкина. По некоторым признакам они размежевываются, по некоторым - пересекаются: так, часть "народных" стихотворений, заунывно-страдальческие, по эмоциональной окраске сближаются с "эле­гическими", а другая часть, задорно-радостные - с "юмористиче­скими". Критерии группировки могут быть различные: общее со­держание, конкретные слова-сигналы, ритмико-синтаксические штампы, интонационные фигуры, композиционные приемы, - здесь исследователю приходится идти индуктивно, ощупью, вме­сто одной группировки всякий оппонент может предложить другую, но вряд ли кто решится утверждать, будто никаких об­разно-эмоциональных групп перед нами вообще нет, и все сти­хи сливаются в однородную массу. Эти группообразующие набо­ры взаимосвязанных образно-эмоциональных признаков внутри семантического ореола мы предлагаем назвать "семантическими окрасками".

Семантический ореол складывается из семантических окра­сок точно так же, как общее значение слова складывается из частных значений слова. Скажем, для слова "сторона" малый академический словарь отмечает 8 значений и при них еще 8 смы­словых оттенков. Аналогично мы можем сказать, что семантиче­ский ореол 4-ст. хорея с окончаниями ДМДМ состоит из 3 се­мантических окрасок, из которых в одной ("народные" стихо­творения) при желании можно дополнительно выделить два оттенка. И, конечно, эти три окраски, во-первых, не исчерпыва­ют всю семантику данного размера и, во-вторых, не абсолютно четко разграничиваются друг с другом, - как и значения слова, перечисляемые в словаре.

Наконец, мы видим: эта семантическая связь между рассмот­ренными стихотворениями - не органическая, а историческая. Мы могли проследить ее возникновение - из семантики народ­ных протяжных песен и их литературных силлабо-тонических имитаций. Мы могли проследить ее развитие - от Жуковского до Исаковского. В ходе этого развития преобладала преемствен­ность по сходству: новые стихи писались (осознанно или не­осознанно) в подражание старым. Были и случаи преемственно­сти по контрасту (заведомо осознанные), - когда Некрасов и его современники переносили старый размер на новые темы; но и здесь на следующем же шагу экспериментальные стихотворения по контрасту тотчас обрастают подражаниями по сходству. Во всяком случае, нам ни разу не было нужды гадать о проблемати­ческом родстве ритма 4-ст. хорея и "ритмов радости" или ритма дактилического окончания и "ритмов грусти". Если Подшивалов и полагал простодушно, что размер этот по природе склонен "к выражению томногорестных чувств", то мы с уверенностью мо­жем сказать, что полагал он это лишь потому, что привык к сти­хам и песням, в которых этот размер и эти эмоции сосущество­вали. А если утонченный В. Марков восклицает: «Как, например, объяснить иностранцу, что начало ахматовского "От любви тво­ей загадочной..." смешно не только от того, что поэт явно не за­метил другого, "физического" смысла своих строк, но и, главным образом, из-за дактилической рифмы в строфе» (Марков 1994, 287), то столь же ясно, что здесь ему заслонили слух некрасов­ские "Филантропы" и "Коробейники".

Эти три первые наблюдения мы постараемся подкрепить в дальнейшем на более обширном и разнородном материале.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Здесь и далее для удобства большинство ссылок дается на издания "Библиотеки поэта". Простое БП означает большую серию, 2-е изд.; БП1, БПЗ -большую серию, 1-е и 3-е изд.; БПм - малую серию, 3-е изд. - Жуковский, БП1,1, ПО, II, 208; Рылеев, БП, 97, 328; Бестужев, БП,  180; Кюхельбекер, БП1, I, 210; Ф. Глинка, БП, 417; Полежаев, БД, 136; Огарев, БП, 379; А.К. Толстой, БП, I 241 346; Никитин, БП, 204; Некрасов, БП, I, 164, 175, II, 18, 70, 399; Поэты "Искры" БП I 113 (Курочкин); Поэты 1860-х годов, БПм, 293 (Гольцмиллер); Добролюбов, БП 207; Якубович БП, 57 (ср. 67); Суриков, БП, 176; Дрожжин, БПм, 13, 94, 195; Клюев, БПм, 170; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 35; Блок, БП1, I, 222; Инбер Собр. соч (1965), I, 50; Санников, Стих. и поэмы (1959), 34; Д. Бедный, БПм, 295; Исаковский, БП, 125, 272, 307.