Глава


4


 


"В МИНУТУ ЖИЗНИ ТРУДНУЮ..."

(3-ст. ямб: дифференциация ореола)

Мы говорим Л. подразумеваем П. (не Пушкин) мы говорим П. подразумеваем Л. (не Лермонтов) мы говорим одну сонату вечную подразумеваем одну молитву чудную...

М. Сухотин.

КОГДА МЫ говорим о проблеме "метр и смысл", то важно уточнять, в каких формах реализуются оба эти понятия.

Говоря о "смысле", мы уже различили в нем два уровня: это (а) "семантическая окраска" - отдельная тема, жанр, тематиче­ская или жанровая вариация, т. е. более или менее ограниченный набор взаимосвязанных образов и мотивов, повторно появляю­щихся в данном размере; и (б) "семантический ореол" - сово­купность всех семантических окрасок данного размера: семан­тический ореол складывается из семантических окрасок таким же образом, как и общее значение слова складывается из част­ных значений слова.

Точно так же, говоря о "метре" (в широком смысле слова), мы должны различать в нем три уровня: это (а) метр в узком смыс­ле слова, например "ямб"; (б) размер, например "трехстопный ямб" или "чередование четырех- и трехстопного ямба"; (в) разновидность размера, например "трехстопный ямб с чередовани­ем женского и мужского или дактилического и мужского окон­чаний". Сокращенно мы можем обозначать разновидность раз­мера как "3-ст. ямб с окончаниями ЖМЖМ, ДМДМ" или, еще ко-роче,"ЯЗжм, Я3дм".

До сих пор мы имели дело с разновидностями размеров Х4дм, Я4дм, Х3жм. Но уже при этом невозможно было не учиты­вать перекличек со смежными разновидностями тех же разме­ров. От Я4дм "По вечерам над ресторанами Весенний воздух дик и глух..." приходилось оглядываться на Я4дж "Под насыпью, во рву некошенном, Лежит и смотрит, как живая...". От огаревского Х3жм "Небо в час дозора Обходя, луна..." очень близко до огарев­ского же Х3жж "Тускло месяц дальний Светит сквозь тума-на..."(Михайлов и Розенгейм в перепевах этого стихотворения прямо использовали Х3жм) и огаревского же Х3дм "Тихо в моей комнатке И крутом все спит...", а оттуда до кольцовского Х3дд "Без ума, без разума Меня замуж выдали...". Насколько сильно вза­имодействуют семантические окраски смежных разновидностей размера и насколько сводятся они в общий семантический оре­ол, вопрос очень важный; его мы и попробуем рассмотреть в этой главе.

Мы попытаемся выявить семантический ореол одного разме­ра 3-ст. ямба, выделив в нем в общей сложности 15 семантиче­ских окрасок Размер этот не настолько употребителен, чтобы ощущаться нейтральным и стертым: на общем фоне русских раз­меров он всегда заметен, хотя бы как "короткие строчки", - а их специфическую семантику отмечал еще Маяковский в "Как де­лать стихи". В то же время он имеет настолько давнюю историю, что представляет обширный материал, допускающий как син­хроническую, так и диахроническую систематизацию. В этом размере употребительны 9 разновидностей: Я3ж-м нерифмован­ный, Я3ж-м с вольной рифмовкой, Я3жм, Я3мж, Я3мм, Я3жж, Я3дм, Я3дж, Я3дд. Наиболее употребительны и имеют больше всего семантических окрасок Я3жм и Я3дм. Первая из этих раз­новидностей восходит в конечном счете к античному истоку (анакреонтике), вторая - к народному песенному стиху. Взаимо­действие этих столь разнородных тенденций, по-видимому, и да­ло нашему размеру его семантическое богатство и жизнеспособ­ность. Мы рассмотрим последовательно семантические окраски (1-4) Я3жм и связанных с ним разновидностей, (5-8) Я3дм и связанных с ним разновидностей, (9-12) окраски, общие для Я3жм и Я3дм во взаимодействии их традиций, (13-15) окраски других, менее употребительных разновидностей размеров.


1.Я3ж и Я3ж-м НЕРИФМОВАННЫЙ:

АНАКРЕОНТИКА. Исток этой стиховой традиции - грече­ский "ямбический диметр усеченный", один из самых популяр­ных размеров эллинистической анакреонтики (но не самого Анакреонта!). В силлабо-тонической имитации он давал Я3 со сплошными женскими окончаниями. В таком виде он утвердил­ся в Германии у Глейма и его современников (1740-е годы), пе­решел в Россию у Сумарокова в 1755 г. -

Завидны мне те розы,
Которы ты срываешь.
К чему тебе уборы:
Прекрасней быть не можешь...

- был подхвачен Херасковым ("Новые оды", 1762) и стал общим достоянием анакреонтики XVIII - начала XIX в. (например, у Пушкина - "Фиал Анакреона", 1816), а когда вышли из моды под­ражания Анакреонту, этот размер остался служить переводам из него (иногда украшаясь рифмами, как, например, у Мея).

Однако ровные женские окончания казались непривычны русскому читателю: "единообразие оных на русском языке дела­ет какую-то неприятную звучность для слуха, привыкшего не токмо к разнообразному ударению стихов, но еще и к рифме", -пишет в 1794 г. Н. Львов и переводит Анакреонта со смешанны­ми окончаниями Я3ж-м (некоторые стихотворения - в двух ва­риантах, Я3ж и Я3ж-м):

Любить, любить я буду:
Мне это сам Ерот
Советовал недавно;
Безумный! я в упрямстве
Послушался его...

В таком виде, вероятно, античные ассоциации ощущались мень­ше, и этот размер мы чаще встречаем в применении к неантич­ной легкой поэзии - например, у Богдановича в 1773 г. в пере­воде из Метастазио (строфа ЖЖЖМЖЖЖМ, подлинник - с риф­мами): "О, грозная минута! Прости, драгая Ниса! Я буду жить в разлуке, Но как я буду жить!..; а у Деларю в 1832 г. в "Эротических станцах индийского поэта Амару": "Итак, уж решено! И нена­висть сменила Любовь в душе твоей. Пусть будет так, согласен! Ты требуешь, и должно Неволей покориться...".

Были попытки использовать эту разновидность размера и для более серьезной тематики, но они остались единичны: в середине XIX в. таково одно стихотворение у Ф. Глинки ("Разбит на поле жизни Несчастный человек..."), а в конце у Н. Энгельгардта ("В таинственной глуши Задумчивого леса... Во влажном мхе болот Жизнь вечная ликует И бьет живым ключом..."). Здесь не­сомненно влияние малоисследованного 3-ст. нерифмованного хорея кольцовских "дум".

2. Я3ЖМ: ПЕСНЯ. Однако главное влияние на европейскую поэзию анакреонтический стих оказал не через германское, а через французское посредничество. Здесь он был освоен еще в XVI в. ("оделетты" Ронсара), скрестился со стихо­вой традицией французской народной песни и дал форму купле­та шестисложных стихов с чередованием женских и мужских окончаний. Из Франции эта форма распространилась по всей Европе (часто вместе с музыкальными мотивами, вспомним "Мальбруг в поход собрался..."): при этом в стихосложениях сил­лабо-тонических, немецком и русском, она приобретала вид рифмованных четверостиший Я3жм. В таком виде античные се­мантические ассоциации совершенно терялись, и Я3жм воспри­нимался как размер, "свойственный" всякой легкой, а особенно песенной поэзии.

Одним из первых русских образцов этого рода была песня, частично цитируемая Ломоносовым в "Риторике" 1748 ("Уж сол­нышко спустилось И село за горой..."), полностью напечатанная Чулковым в 1770 г. ("Молчите, струйки чисты, И дайте мне ве­щать..."), а в переработке сохранившая популярность вплоть до XX в. ("...Ты где ж, моя отрада, Сережа-пастушок?.."). В дальней­шем формы Я3жм не миновал почти никто из писавших песни в XVIII в.:

Ночною темнотою Покрылись небеса... (Ломоносов);

Ты сердце полонила, Надежду подала.. (Сумароков);

...С пастушкою прелестной Сидел младой пастух... (Попов);

У речки птичье стадо Я утром стерегла.. (Богданович);

Хоть черна ряса кроет Мой сильный жар в крови... (аноним-"монах");

Кто мог любить так страстно, Как я любил тебя?. (Карам­зин);

Куда мне, сердце страстно, Куда с тобой бежать?. (Дмит­риев);

...Я лиру томну строю Петь скорбь, объявшу дух- (Капнист);

...Я строю томну лиру, К разлуке осужден... (Мерзляков);

Недавно я на лире Уныло, томно пел... (В.Л. Пушкин, "на го­лос" Капниста).


По примерам видно, как пасторальная топика постепенно сменяется предромантической. Эпоха романтизма дает такие высокие образцы песенного Я3жм, как "Кольцо души-девицы..." и "К востоку все, к востоку..." Жуковского (1818, оба - с немецкого, второе без рифм); а затем традиция, словно исчерпав себя, об­рывается. Стихотворная форма слишком срослась с музыкальны­ми ассоциациями и утратила семантическую гибкость; осозна­ние этого ясно видно из иронической реплики Некрасова: "...вот куплеты: попробуй, танцуя, Театрал, их под музыку петь!" - перед знаменитою "сменою метра" на Я3 в сатире "Балет" (1866: "Я был престранных правил, Поругивал балет...").

Дальнейшее развитие этой семантической традиции идет как бы по косвенным линиям. Во-первых, "легкая поэзия" естествен­но переходит в "шуточную поэзию": Я3жм становится размером комических стихотворений, самое знаменитое из которых -"История государства Российского" А.К. Толстого (1868, не без влияния традиции баллад, о которой ниже, п. 4).

Во-вторых, легкая поэзия естественно переходит в "простую поэзию": Я3жм становится размером коротких лирических сти­хотворений, иногда с намеком на аллегорию - от таких, как "Зи­ма недаром злится, Прошла ее пора..." Тютчева и "Печальная бе­реза У моего окна..." Фета до таких, как "Последний снег вывозят, Счищают корки льда..." и "Подсолнуху от ливня Не скрыться ни­куда..." Щипачева (ср. его же "Чу", "Календарь" и др.).

В-третьих, наконец, легкая поэзия опускается из "большой ли­тературы" в литературу детскую и уличную. Я3 - это размер таких песен, как полубезымянные "Слети к нам, тихий вечер, На мир­ные поля..." (Л. Модзалевский, 1864, из Клаудиуса) и "Живет моя зазноба В высоком терему..." (С. Рыскин, 1882; ср. замечательное соединение Рыскина с Пастернаком у Вс. Рождественского: "...Ца­ревна-несмеяна В высоком терему, Твой взор прошел, как рана По сердцу моему...") и как вовсе безымянные "Разлука ты, разлука, Чужая сторона..." и "Маруся отравилась, В больницу повезут..." (Интересно, что ритмико-синтаксическая формула "Разлука ты, разлука" находит отголоски даже в стихах, тематически довольно далеких: ср. не только "Маруся ты, Маруся, Открой свои глаза...", но и "Сирени вы, сирени..." у Тарковского, "Мария ты, Мария, Сол­датская жена..." у Рыленкова, "Калуга ты, Калуга, Передовой район" у Алтаузена, "Работа есть работа, Работа есть всегда..." у Окуджавы, "Решетка есть решетка, Хоть золоти ее..." у Кирсанова).

Все эти три струи, на которые раздробился поток традиции, еще сольются вновь, но уже во взаимодействии с традицией дру­гой разновидности размера - Я3дм (см. ниже, п. 9-Ю). Однако на пути к этому слиянию не обошлось без оглядок на прошлое. Трудно не признать реминисценций топики и стиля романсов XVIII в., например у Есенина (1918): "...О тонкая березка, Что за­гляделась в пруд?.. И мне в ответ березка: О любопытный друг, Сегодня ночью звездной Там слезы лил пастух..."; у Г. Иванова (1914): "Ужели, о Мария, Слова мои мертвы? Проплачу до зари я, Когда уйдете вы..."; у Ахматовой (1913): "И на ступеньки встре­тить Не вышли с фонарем... Ах! кто-то взял на память Мой белый башмачок..." (отсюда у Ваншенкина, 1977: "Присели на дорожку, И некого винить... Ах, чем теперь заколем Сиреневый платок?"); у нее же (1916) "Ни в лодке, ни в телеге Нельзя попасть сюда... Ах! близко изнывает Такой же Робинзон...". Можно сравнить даже бо­лее поздние ахматовские "Чугунная ограда, Сосновая кровать..." (с реминисценцией из "Старинного дома" Белого) и "Первая пе­сенка" ("Несказанные речи, Безмолвные слова..."). Можно вспом­нить также "Вдали поет валторна Заигранный мотив..." Кузмина, две прямые стилизации в "Свирели" Сологуба и проч.., вплоть до "Желанное случилось В последний этот день: У окон распусти­лась Персидская сирень..." (к теме цветов - ср. ниже, п. 9-10, о Гу­милеве и Прокофьеве).

3. Я3ж-м С ВОЛЬНОЙ РИФМОВКОЙ:

ДРУЖЕСКИЕ ПОСЛАНИЯ. Эта "большая форма" тради­ции анакреонтики и легкой песни особенно ярко выделяется в русской поэзии XVIII - начала XIX в., хорошо знакома литерату­роведам и поэтому не требует здесь подробного обзора. Напом­ним лишь, что начало этой семантической традиции восходит дальше, чем обычно кажется. Еще у Хераскова в "Нравоучитель­ных одах" мы находим послание "К А.А. Ржевскому" - четверо­стишиями с правильной рифмовкой ЖМЖМ и синтаксической замкнутостью, но без пробелов; затем в 1770-х годах у Муравье­ва - послание "К A.B. Нарышкину", уже и без синтаксической замкнутости четверостиший; наконец, в 1786 г. у Княжнина -"Письмо к гг. Д. и А.", уже с вольной рифмовкой и топикой эпи­курейской умеренности:

...Все счастье составляет
Умеренность одна:
Кто через край хватает
И кто все пьет до дна,
Один лишь тот страдает,
Один порочен тот.
Вкушать блаженства плод,
Не преступая чувства,
Знай меру - вот искусство!..


Потом в 1790-х годах эта форма мелькает у Горчакова и Смирнова.

В"арзамасском" кругу эту форму ввел (о чем часто забывают) вечный новатор Жуковский ("К Блудову", 1810: "Веселого пути Я Блудову желаю Ко древнему Дунаю..."), но величайшую популяр­ность ей обеспечил, конечно, Батюшков ("Мои пенаты" к Жуков­скому и Вяземскому, 1811): и Жуковский и Вяземский откликну­лись посланиями в том же размере, и в 1810-х годах этого жан­ра не миновал почти ни один поэт (у Пушкина-лицеиста это -"К сестре", "Городок" и др.). Но к началу 1820-х годов жанр как бы исчерпывает средства и от ведущих поэтов переходит к эпи­гонам; пушкинское послание к чернильнице (1821) "Подруга думы праздной, Чернильница моя..." имеет уже вид подведения итогов. Однако отдельные отголоски этой традиции звучат еще неожиданно долго: у М. Дмитриева, например, так написаны по­слания "Ф.Б. Миллеру" и "П.М. Бакуниной" (1849): "В глуши уеди­ненья, В родной моей глуши Какое наслажденье Услышать пес­нопенье Знакомой мне души...".

4. Я3ЖМ: БАЛЛАДЫ. Сила песенно-анакреон­тической "французской" традиции в семантике русского Я3жм виднее всего из того, что она решительно заглушает другую тра­дицию - "немецкую", балладную (ср. иное мнение Зеемана 1993). Здесь Я3жм от анакреонтики независим: он явился из немецкого средневекового книжного "нибелунговского стиха" (6-ударная тоника, а в силлабо-тонизированном виде - Я6 с жен­ским наращением в цезуре), расчлененного на две строки. У не­мецких романтиков (например, у Уланда) это один из самых популярных балладных размеров. Однако в русских балладах первой половины XIX в. такой стих появляется лишь изредка (например, "Тростник" молодого Лермонтова) - он слишком об­ременен семантическими ассоциациями песен. Только к сере­дине XIX в., когда традиция легкой поэзии угасает, балладный Я3жм начинает привлекать внимание; да и то, например "Сватов­ство" А.К. Толстого, своими "Ой ладо, лель-люли!" откровенно ссылается на песню, а баллада Фрейлиграта, переведенная Ф. Миллером, сама становится популярной песней "Среди лесов дремучих Разбойнички идут..." и порождает подражания (ано­ним: "Во поле ветер веет, Солдатики идут, На грязненькой шине­ли Товарища несут. Несут его к вокзалу В холодненький вагон..." и т. д.).


Самая известная из баллад этого времени - пожалуй, "Князь Репнин" А.К. Толстого (с ее по-немецки сдвоенными строчками); затем этот жанр становится достоянием второстепенных подра­жателей:

Без отдыха пирует с дружиной удалой Иван Васильич Гроз­ный под матушкой Москвой... (А.К. Толстой);

...В кругу шляхетских панов, В дворце занявших роль, Под звон коронных жбанов Пирует пан-король- (Ап. Коринфский, "Доброгнева");

В парижском славном замке Французских королей Отбою нет от званых И незваных гостей... (он же, "Бертрада").

Лишь в начале XX в., после "Гризельды" Гиппиус (1895) явля­ются такие образцы этого жанра, как "Собака седого короля", "Нюрнбергский палач" и "Чертовы качели" Сологуба (1905-1907), иронически использующие и лирические ассоциации, и ощущение нарочитой "простоты" размера. Сологуб тоже имел подражателей: ср. у Кречетова "Меня боятся дети И прочь бегут, крича. Поймет ли кто на свете Искусство палача?..", у Рославлева "...Томясь, бродил по саду - Все листья на земле; И вспомнил я балладу О черном короле..." - может быть, вплоть до лирической "Башни королей" Асеева. В сниженном плане ту же манеру про­должает и "Баллада о том, почему испортились в Петрограде во­допроводы" И. Одоевцевой (1921). Когда Андрею Белому понадо­бился предельно простой размер для предельно сложных экспе­риментов с графикой стиха, он выбрал из своих опытов именно балладный Я3жм ("Шут", 1911).

В советское время этот балладный стих продолжает сущест­вовать не очень заметно, но довольно устойчиво, ориентируясь на образцы второй половины XIX в. Таковы "Князь Василько" и "Семь богатырей" Кедрина, "Отцовское наследство" Лебедева-Ку­мача (1937: "Прощался муж с женою, И плакала жена. Гудела над страною Гражданская война..."), "Отец и сын" и "В пути" Твардов­ского (1943), "Баллада о маленьком разведчике" и "Солдатка" Ры­ленкова (1943-1945); последнее произведение разрастается поч­ти до величины небольшой поэмы.

5. Я3д НЕРИФМОВАННЫЙ: НАРОДНЫЙ СТИХ. Как было уже сказано, вторым после анакреон­тики истоком семантики русского Я3 был народный стих. Я3 на­родной лирики - это одна из  ритмических форм  народного тактовика [Гаспаров 1974, 352-372], однако в самостоятельный размер он в фольклоре выделяется редко - во всем сборнике Чулкова, как кажется, только один раз (ч. 3, 111):

На улице то дождь, то снег,
То дождь, то снег, то вьялица,
То вьялица-метелица...

В XVIII в. этот стих в литературной поэзии не имитировался (песня Сумарокова "Не будет дня, во дни часа..." слишком сбива­ется на 4-ст. ямб, и даже рифмованный). Его литературные ими­тации являются лишь в "русских песнях" 1800-1830-х годов: у Мерзлякова (1806: "Ах, девица-красавица..."), Дельвига (1824-1828: "Со мною мать прощалася...", "Мой суженый, мой ряже­ный..."), Цыганова (1834: "Красен в полях, цветен в лугах Цвето­чек-незабудочка...", "Ахти! беда-неволюшка, Погибельная долюш­ка..."), Кольцова (1837: "...Так ты, моя Красавица, Лишилась вдруг Двух молодцев..." - заметим типичное для Кольцова дробление стиха на графические двустрочия). Отсюда И. Аксаков впервые перенес этот стих из лирики в эпос - в некоторые куски поли­метрической поэмы "Бродяга" (1852). От знаменитой кольцовской "Поры любви" (1837) -

Весною степь зеленая
Цветами вся разубрана,
Вся птичками летучими,
Певучими полным-полна... -

Некрасов заимствовал ритм для своего не менее знаменитого ве­сеннего стихотворения "Зеленый шум" (1862). Но Некрасов ввел здесь важное новшество: строки с дактилическим окончанием время от времени перебиваются в нем строками с мужским окончанием, которые служат как бы ритмическими концовками синтаксических периодов. Образцом для Некрасова, как давно было отмечено, послужила здесь форма Я3дм, уже достаточно разработанная к тому времени. Найденный таким образом раз­мер Некрасов использовал в поэме "Кому на Руси жить хорошо" (начатой в 1864-1865 гг.); стих этот хорошо изучен [Рейсер 1969б] и в подробной характеристике сейчас не нуждается. От­метим только любопытные попытки упростить и схематизиро­вать гибкую переменную строфику некрасовской поэмы. Мина­ев в своей имитации "Кому на Руси жить плохо" пользуется упо­рядоченным чередованием окончаний ДДДМ, а в сказке "Кто в лес, кто по дрова" - еще более простым ДДМ. Дрожжин в "Нача­ле неоконченной поэмы" (1896) дает более изысканное чередование ДДДМДДМ, зато скрепляет мужские окончания рифмами: "Окончивши учение, Ребенок отправляется Куда-нибудь на фаб­рику Иль в город на завод. И часто возвращается В деревню, как работою Все силы надорвет..." (ср. еще более изысканные риф­мованные дериваты в строфах "Лучей на закате" Фофанова и "Радоницы" Коневского).

Вообще же монументальная поэма Некрасова надолго исчер­пала выразительные средства ритмической разновидности Я3д. Попытки вернуться к "чистому" Я3д, нерифмованному (как у Дельвига и Кольцова) почти прекращаются; исключения единич­ны (например, "Ужели ты, красавица..." Дрожжина, "Плясея" и "Летел орел за тучею...") Клюева. А образцы Я3дд рифмованного, впервые появляющиеся одновременно с "Зеленым шумом" (Мей, 1862: "Зачем ты мне приснилася, Красавица далекая, И вспыхну­ла, что в полыме, Подушка одинокая..."), занимают явно подчи­ненное положение при Я3дм и будут далее рассмотрены в сопо­ставлении с ним (п. 10).   *

Первоначально же было наоборот: метрическая разновид­ность Я3дм, столь преобразившая судьбу "народной семантики" нашего размера, впервые явилась в начале XIX в. как второсте­пенная параллель ведущей разновидности "народного" Я3. Риф­мованными были только мужские окончания, или даже рифм не было совсем:

Среди долины ровныя, На гладкой высоте... (Мерзляков, 1810); По полю, полю чистому, По бархатным лужкам... (Цыганов, 1834);

На что ты, сердце нежное, Любовию горишь... (Кольцов, 1830).

Дактилическая рифма, только что освоенная русской поэзи­ей (сперва - в 4-ст. хорее, прочно связанном с 3-ст. ямбом дав­ними "анакреонтическими" ассоциациями), появляется в Я3дм на рубеже 1830-1840-х годов и сразу дает начало нескольким се­мантическим традициям.

6. Я3ДМ: КОМИЧЕСКИЙ СТИХ. Эта семан­тическая окраска впервые явилась, по-видимому, в водевильных куплетах у Каратыгина и Ленского: уже в "Синичкине" (1839) мы находим: "Его превосходительство Зовет ее своей И даже покро­вительство Оказывает ей!" (реминисценция этих строк у Л. Кам­бека - "Его превосходительство Любил домашних птиц..." - хорошо известна по цитате в "Мастере и Маргарите" Булгакова, гл. 12). В 1840 г. последовали "Петербургские квартиры" Кони с целыми тирадами Я3дм, затем водевили Некрасова и проч.

Из комической драмы этот стих тотчас перешел в комиче­скую лирику. Памятью о его происхождении нередко были две приметы. Во-первых, это припев: таковы знаменитые "Фонари­ки-сударики" (1844) и "Комеражи" (1844) Мятлева. Во-вторых, что гораздо существенней, это форма монолога от первого лица: она позволяла к комическому примешивать трогательное и по­тому была особенно удобна для бытовой тематики писателей-де­мократов. У молодого Некрасова комические интонации еще преобладают:

Родился я в губернии Далекой и степной И прямо встретил тернии В юдоли сей земной... ("Отрывок", 1844);

Столица наша чудная Богата через край, Житье в ней ни­щим трудное, Миллионерам -рай... ("Говорун", 1845);

Хоть друг я аккуратности, Хоть я не ротозей, Избегнуть коловратности Не мог я в жизни сей... ("Провинциальный по­дьячий в Петербурге", 1840);

но у идущего вслед ему Никитина скорбных интонаций уже го­раздо больше:

Ох, водкой зашибаюся... Что делать! не таюсь... И перед Бо­гом каюся, Перед людьми винюсь... ("Исповедь", 1861);

Ох, много, мои матушки, И слез я пролила, И знала горя горь­кого, И нужд перенесла... ("Рассказ крестьянки", 1854);

Зачем ты это, матушка, Кручинишься всегда, И отдыха и праздника Не знаешь никогда... ("Последнее свиданье", 1855).

Переходя от зачинателей к подражателям, комический Я3дм постепенно опускался в низовую шуточную поэзию, он часто встречается в газетных фельетонах начала XX в. (например, у молодого Маршака) и доживает до последних советских десяти­летий (например, у Прокофьева, 1967: "О классики могучие... Скажите, если можете, О рифме корневой!.."). Грустные же обер­тоны этого размера находят отголосок в позднейших семанти­ческих окрасках (см. п. 9).

7. Я3дм: ПАТЕТИЧЕСКИЙ СТИХ, эта семантическая окраска явилась одновременно с предыдущей: в том


же 1839 г. Лермонтов написал свое знаменитое

В минуту жизни трудную,
Теснится ль в сердце грусть,
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть...

Семантическое наследие этого стихотворения не столь обильно, но очень ярко:

Так, в жизни есть мгновения, Их трудно передать, - Они са­мозабвения Земного благодать... (Тютчев, 1855);

Измучен жизни битвою, Устал я, Боже мой, Но все с одной молитвою Являюсь пред тобой... (Розенгейм, 1850-е);

...Я в слабости, я в тленности Стою перед тобой - Во всей несовершенности Укрой меня, укрой... (Гиппиус, 1904);

...Молитвою усердною Душа моя горит, Рукою милосердною Господь меня хранит... (Сологуб, 1895);

...Когда душа измаяна, Распаяна, как плоть, И в радости не­чаянной Ты сходишь к нам, Господь... (Рафалович, 1916);

Пробил час вдохновения, С небесною мечтой Настало пробу­ждение Поэзии святой. Душа моя воспрянула... (Дрожжин, 1909);

Мечтательно-возвышенный, Стыдливый и простой, Мотив, когда-то слышанный, Пронесся надо мной. И грезой заколдован­ной Наполнилась душа. (Фофанов, 1891).

Лермонтовский образец задает два мотива - "минуты труд­ной" и "молитвы чудной"; приведенный ряд примеров иллюст­рирует преимущественно второй мотив, но не менее усердно разрабатывался и первый: "Есть райские видения..." Лохвицкой, "Сосны", "Глухота", "Тварь" Гиппиус, - вплоть до неожиданной в таком соседстве песни П. Горохова "Истерзанный, измученный Наш брат мастеровой...", которая начинается реминисценцией из "Пьяницы" Некрасова (ср. "Запуганный, задавленный, С поник­шей головой..."), а кончается реминисценцией из Лермонтова и Тютчева: "...И жить-то, братцы, хочется, И жизнь-то нелегка!" От­сюда протягивается прямая нить к семантическим окраскам "гимнов" и "кредо", о которых речь будет ниже (п. 11-12).

Завершается же этот ряд "молитв", конечно, печальной паро­дией Мандельштама: "Жил Александр Герцевич, Еврейский музы­кант... Одну сонату вечную Играл он наизусть..." (1931) - стихо­творением, в котором "патетический" Я3дм как бы скрещивается с "(траги)комическим" Я3дм. С нею можно неуверенно сопоста­вить другую, веселую пародию (вряд ли осознанную) - А. Барто (1946): "С утра сидит на озере Любитель-рыболов... Песенка чудесная, И радость в ней и грусть, И знает эту песенку Вся рыба наизусть...".

8. Я3ДМ: ЛИРИЧЕСКИЙ СТИХ. Это ответвление берет начало тоже от Лермонтова - от его "Свиданья" (1841):

Уж за горой дремучею
Погас вечерний луч...

Через три года этот зачин копирует молодой Фет:

Уж верба вся пушистая Раскинулась кругом... И над душою каждою Проносится весна -

по существу, это повторение лермонтовской экспозиции, обор­ванное там, где у Лермонтова начинался сюжет. Фета пародиро­вал, как известно, А.К. Толстой ("Весенние чувства необузданно­го древнего", 1859); подражал ему Розенгейм ("Весна, весна жи­вительно Стучит ко мне в окно, Что ж сердце так мучительно, Так больно стеснено?..", 1860-е), а потом, еще откровеннее - Есе­нин ("Черемуха душистая Весною расцвела И ветки золотистые, Что кудри, завила...", 1915), дополнительным источником здесь был, конечно, Я6 популярного Бальмонта ("Черемухой душистой с тобой опьянены..."). Этот ряд весенних картин дотягивается опять-таки до А. Барто: "Весна, весна на улице, Весенние день­ки..." (1940).

Если Фет отделил от лермонтовского образца экспозицию, то Полонский в знаменитой "Затворнице" (1846) отделил само свидание:

В одной знакомой улице Я помню старый дом, С высокой темной лестницей, С завешенным окном...

Южный экзотический фон сменился здесь бытовым, некра­совско-никитинским, но остался в контрастном намеке: "Мы бу­дем птицы вольные, Забудем гордый свет..." (ср. в отголоске П. Якубовича "Что я скажу? (На смерть НА Карауловой)" упрек: "Не ты ль мне кистью пламенной Даль жизни рисовал И в город душный, каменный От нив родимых звал?.."). Еще резче этот кон­траст выступает у Анненского в "Квадратных окошках", где на том же городском фоне, "за чахлыми окошками, За мертвой ре­зедой", проходит мечта о несбывшемся южном свидании: "Ты помнишь, сребролистую Из мальвовых полос Как ты чадру ду­шистую Не смел ей снять с волос...". А затем в этом размере поя­вляются стихи и о сбывшемся южном свидании: это Пастернак (1917): "О бедный homo sapiens..." и "Она со мной. Наигрывай...". Интонационно эти стихи так непохожи на все предыдущие, что требуется психологическое усилие, чтобы ощутить одинаковость размера [Тренин 1937, 80-82]; и все же ясно, что появление их в сборнике, который "посвящается Лермонтову", неслучайно. А за южным свиданием следует южная разлука: это Тихонов (1937-1940): "Уедешь ты к оливковым Кремнистым берегам..." и "Твой день в пути извилистом...". Наконец, вновь в городской быт воз­вращает нас поздний Пастернак в "Первом снеге" (1956): "Утай­щик нераскаянный, Под белой бахромой Как часто вас с окраи­ны Он разводил домой... Но петель не расцепите, Которые он сплел".

Лермонтовский финал - измена и месть - в этих стихах не отразился, но Полонский возвращается к нему в поздней вариа­ции той же темы, "У двери" (1888, черновая редакция еще от

1851):

Однажды в ночь осеннюю, Пройдя пустынный двор, Я на кру­тую лестницу Вскарабкался, как вор... Я дрогнул весь и замер я, Дыханье затая: Так вот ты как, изменница! Лукавая змея!..

А отсюда он доходит и до популярной песни "Изменница" П. Го­рохова (1901): "Бывало, в дни веселые Гулял я, молодец... Любил я деву юную, Как цветик хороша... Изменница презренная Лишь кровь во мне зажгла... И дело совершилося: С тех пор я стал зло­дей... Теперь в Сибирь далекую Угонят молодца За деву черно­окую, За старого купца!" (Эта концовка неожиданно предвосхи­щает блоковскую: "...За жадные герани, За алые уста!")

Оглядываясь на рассмотренный материал, мы видим, что в XVIII и первой половине XIX в. разрабатывалась преимуществен­но традиция Я3жм (п. 1-4), во второй половине XIX в. - тради­ция Я3дм (п. 5-8); после этого неудивительно увидеть, что в XX в. эти две традиции скрещиваются и находят, так сказать, об­щий семантический знаменатель. Это - группа семантических окрасок, более или менее общих для Я3жм и Я3дм (иногда стро­фы Я3жм и Я3дм в этих стихах даже смешиваются). Если попы­таться найти понятие, их объединяющее, то этим понятием бу­дет "простота": простота предмета, простота чувства, простота мысли - "быт", "песня", "гимн" и "кредо" (п. 9-12). С обобщаю­щей семантической окраской "простоты" мы уже сталкивались, рассматривая 3-ст. хорей. Она оказывается общей у 3-ст. хорея и 3-ст. ямба, несомненно, потому, что оба эти размера - короткие и поэтому ритмически небогатые: ритмическая простота побуж­дает к семантической простоте.

9. Я3ЖМ И Я3ДМ: БЫТ. Эта семантическая ок­раска развилась из опустившихся в низовую словесность тради­ций (2) и (6): размер становится знаком среды своего бытова­ния. Этапными произведениями здесь были "Хожу, брожу пону­рый..." Блока (1906) и особенно "Поповна" (1906, с пародией на "Сватовство" А.К. Толстого?), "Телеграфист" и "Станция" Белого (1908). За ними следуют "Писаря" Потемкина (1910):

Когда весной разводят Дворцовый мост, - не зря Гулять то­гда выходят Под вечер писаря...;

"Шарманщик" Рославлева (1911):

...Зачем с тобой, смутьянка, Связался невзначай? Играй, иг­рай, шарманка, Живого отпевай...;

"Почтовый чиновник" Гумилева (1914, первоначальный подзаго­ловок "Мотив для гитары"):

Ушла.. Завяли ветки Сирени голубой, И даже чижик в клет­ке Заплакал надо мной... -

с цитатой-образцом в концовке: "Разлука ты, разлука, Чужая сто­рона!". Сюда же примыкает, например, в крестьянских декора­циях - у Клюева (1913) "Разохалась старуха Про молодость, про ад...", а в барских декорациях - "Старинный дом" Белого (1908) "Трясутся папильотки, Колышется браслет Напудренной красот­ки Семидесяти лет..."; ср. у Городецкого, "На Смоленском" (1906) "Краснеют густо щечки, Беззубый рот дрожит, На голые височки Седая прядь бежит...". Лирические черты сочетаются здесь с эпи­ческими, трагические с сатирическими; общий колорит неиз­менно мрачен, так что неудивительно, что именно этот размер выбрал Ходасевич для стихотворения о самоубийце ("Висел он, не качаясь, На узком ремешке..."), а Есенин - о покойнике ("Пу­шистый звон и руга, И камень под крестом...").

В послереволюционной поэзии эта традиция переключается на изображение умирания старого мещанского мира ("Под рав­нодушный шопот Старушечьей тоски Ты будешь дома штопать Дешевые носки... Постылые иголки; А за стеной зовут, Хохочут комсомолки, Хохочут и живут..." - Корнилов, 1927) или мимолет­ного обольщения былым уютом ("...Спешить, как мне, не надо Гражданочке моей..." - Ушаков, 1929), или безвременно сгораю­щей молодости ("Рябина в огороде Редеет и горит, И в тот же срок приходят Ангина и плеврит..." - Ушаков, 1928).

В этой теме преобладает, как мы видим, Я3жм; когда появля­ется Я3дм, он привносит дополнительный оттенок иронии и гротеска - такова известная "Московская транжирочка" того же Ушакова (1927: "...Захлопали, затопали На площади тогда: - Уже в Константинополе Былые господа..."), таково "Одиночество" того же Корнилова (1934, о конце единоличника: "Приснился сон хо­зяину: Идут за ним, грозя, И убежать нельзя ему, И спрятаться нельзя..."), таково - много лет спустя - "Братья К." Лосева (1987: "Куличики, калачики, Крестики, нули. Папашку раскулачили, Мы трое утекли..."). Более игрушечная смерть - в "Снегурочке" Утки­на (1940): "Любовь моя, снегурочка, Не стоит горевать! Ну что ты плачешь, дурочка, Что надо умирать?.."

Таким образом, семантика "быта" оказывается как бы связую­щим звеном между семантикой "песни" и "смерти". Но эти край­ние звенья могут быть соединены и непосредственно друг с дру­гом, и такое антитетическое сочетание ("петь - умереть") встре­чается не раз. Самая броская его формулировка - в знаменитых стихах Уткина на смерть Есенина: "Кипит, цветет отчизна, Но ты не можешь петь. А кроме права жизни Есть право умереть" (1926); к тому же году относится и "Предчувствие" Саянова, где ночь поет над будущей могилой поэта: "Ты спи, ты спи без стра­ха, Гремит оркестра медь: Сгниет твоя папаха, А песня будет петь...". Наряду с традицией песни здесь может включаться и тра­диция баллады: таково у Щипачева стихотворение "Есть домик на Дунае..." (1937: "В том домике старушка Теперь совсем одна... Два сокола, два сына Уж не вернутся к ней..."). Но характерно, что подсказанное им известное стихотворение Винокурова "В полях за Вислой сонной..." (1953) - это уже чистая песня, а подсказан­ное Винокуровым стихотворение Ваншенкина "Встреча" (1960: "Пока дрались солдаты На дальних рубежах, Ровесницы-девчата Росли, как на дрожжах...") - это опять чистый "быт".

10. Я3ЖМ И Я3ДМ: СНОВА ПЕСНЯ. Если в предыдущей семантической окраске преобладала разновидность Я3жм, то здесь преобладает Я3дм: черты песенности были уже в окрасках (6), (8), теперь они выходят на первый план. Для осознания этого, по-видимому, сильный толчок дало стихотворение Блока (1907):

Гармоника, гармоника! Эй, пой, визжи и жги!.. Неверная, лука­вая, Коварная - пляши!.

Во всяком случае, его почти копирует такой непохожий по­эт, как Прокофьев ("Гармоника", 1940):

Под низенькими окнами, дорожкой вдоль села, Вот вырос­ла, вот охнула, Вот ахнула - пошла... Прости меня, прости меня, Подольше погости, Вся близкая, вся синяя, Вся алая -прости! -

ср. у него же такие песенного типа стихотворения, как "Песенка" (1932: "Жара стучала в градусы И жгла траву огнем, Я шел к дев­чонке радостной Таким смятенным днем..."), "Черемуха", "Ряби­на", "Не жалуйся иль жалуйся..." и др.

В советской песне этот размер утверждается с конца 1930-х годов как один из ведущих:

Не яблочко румяное Сожгла зима в саду - Пришла любовь незваная На девичью беду... (Сурков, 1936);

На солнечной поляночке, Дугою выгнув бровь, Парнишка на тальяночке Играет про любовь... (Фатьянов, 1942);

Горит свечи огарочек, Гремит недальний бой. Налей, дружок, по чарочке, По нашей фронтовой... (он же, 1944)

(любопытный прообраз, заведомо Фатьянову неизвестный, - стихотворение С. Парнок, 1925: "Налей мне, друг, искристого Морозного вина. Смотри, как гнется истово Лакейская спина. Пред той ли, этой сволочью - Не все ли ей равно? Играй, пускай иголочки, Морозное вино!" - с замечательным скрещением двух знакомых нам семантических линий, анакреонтики и сатиры);

Ходили мы походами В далекие моря... (Жаров, 1946);

...Но дружбе мы по-старому, по-прежнему верны! (Матусов­ский, 1955);

Веселая и грустная, Всегда ты хороша, Как наша песня рус­ская, Как русская душа! (Глейзаров, 1955);

Лучами красит солнышко Стальное полотно... (С. Васильев, 1947, с припевом: "Любимая, знакомая, Широкая, зеленая Земля родная русская... И все вокруг мое!" и т. д.);

Цветут необозримые Колхозные поля, Огромная, любимая Лежит моя земля..." (Лебедев-Кумач, 1937)


(ср. опять-таки еще у Дрожжина, 1871: "Кругом поля раздольные, Широкие поля. Где Волга многоводная, Там родина моя... И хо­чется мне белый свет Обнять и обойти!");

Страна моя прекрасная, Легко любить ее. Да здравствует, да здравствует Отечество мое!.. (Прокофьев, 1967).

Мы видим, как естественно обслуживает этот размер и се­мантику "песен о любви", и семантику "песен о Родине", посте­пенно переходя в семантический строй "гимнов", о которых речь ниже (п. 11).

Рядом с Я3дм оживает как вспомогательная вариация и Я3дд - уже рифмованный и утративший прежнюю специфиче­скую "народность". Он тоже употребителен и в любовных пес­нях, и в патриотических:

Услышь меня, хорошая, Услышь меня, красивая... (Исаковский, 1945);

Когда проходит молодость, Длиннее ночи кажутся... (Фатья­нов, 1947);

Костры горят далекие, Луна в реке купается.. (Шамов, 1949);

А мы споем о Родине, С которой столько связано... (Уткин, 1942);

Люблю мое отечество, Пою мое отечество... (Прокофьев 1962).

Любопытно при этом, как долго слышатся в этой метриче­ской разновидности отголоски "Зеленого шума": "Под вешним солнцем жмурятся, Идут сады за Пулково Своей зеленой ули­цей..." (Прокофьев, 1953; ср. еще в конце XIX в. "Пришла пора ве­сенняя, Цветут цветы душистые..." у Дрожжина, "Полны пахучей сладости Поля зазеленевшие..." у Коневского). Сосуществование этих двух разновидностей породило такую промежуточную форму, как сдвоенные строки (д)Д (д)М: "За дальнею околицей, за молодыми вязами..." (Акулов, 1949); "Вернулся я на родину, шу­мят березки встречные..." (Матусовский, 1949).

На этом широком фоне отчетливо выделяется особый семан­тический оттенок менее употребительной метрической разно­видности Я3жм. Это "песня о (боевом) прошлом" и, в частности, "песня о песнях". Несомненно, это связано с тем, что форма Я3жм с ее корнями, уходящими в XVIII в., ощущалась, вряд ли да­же осознанно, как более "старинная", чем Я3дм. Открывателем этой семантики был, по-видимому, Уткин с его знаменитой "Гитарой"(192б): "Не этой песней старой Растоптанного дня, Интимная гитара, Ты трогаешь меня..." На нее тотчас отозвался Кор­нилов в "Музыке" (1927): "Почет неделям старым - Под боевой сигнал Ударим по гитарам Интернационал! И над шурум-буру­мом В неведомую даль Заплавала по струнам Хорошая печаль...". Едва ли не от этого корниловского оборота - нашумевшая в свое время концовка "Прощания с романтикой" Прокофьева (1929): "...А где-то в поле пусто, Тишь да благодать, Шурум-бурум капус­та - И песни не видать!" Прокофьев энергично пытался пере­бить ностальгическую тенденцию "Песнями о Ладоге", демонст­ративно обращенными не к прошлому, а к настоящему (1927: "О Ладога-малина...", "Туман мой, сивый мерин..." и т. д.; ср. позд­нейшие автореминисценции - "Неясные рассветы...", "Вот ра­достные вести..." и другие стихи 1959 и 1963-1965 гг.). Но и в этом цикле самым "цитируемым" стихотворением оказалось ретроспективное "Мы, рядовые парни, Сосновые кряжи, Ломали в Красной армии Отчаянную жизнь...", и именно его он повторил в типичной "песне о песне" (1927): «Неясными кусками На зем­лю день налег. Мы "Яблочко" таскали, Как песенный паек...».

Прокофьеву отозвался Алтаузен: "...С тех пор прошло немно­го, Всего семнадцать лет. В стране по всем дорогам Мы проложи­ли след. Мы Врангеля лупили У южной полосы, Юденичу спали­ли Аршинные усы..." ("Путешествие в Австралию", 1930) (ср. поз­же у Тихонова, 1937: "Мы отстояли Астрахань, Ломали белым кряж, Водил нас в битвы частые Любимый Киров наш..."). Алтау­зену отозвался Сурков: "Не много и не мало - Прошло пят­надцать лет. За питерским вокзалом Затерян песни след..." ("Дело было весной", 1932; и далее почти по Уткину: "Пришлось тебе красиво, Товарищ, умереть..." - и почти по Корнилову: "Спокой­но спи, кудрявый! Идет в атаку взвод... Эх, Нарвская застава, Пу­тиловский завод!"). Суркову 1932 г. - Сурков 1942 г.: "..День гулко рвется миной, Снарядом воет зло, А с песенкой старинной Не страшно и тепло... Баян ты мой певучий, Оружие мое!" (баллад­ная "Песня о слепом баянисте"). Суркову 1942 г. - Винокуров: "...Напев летел в обозы, До сердца пробирал, И старческие слезы Обозник вытирал..." ("Аккордеон", 1955). И когда Ушаков пишет стихи о прошлом "В газетном комбинате", он поминает зачина­теля этой традиции его собственным размером: "...Меж нами юный Уткин, Багрицкий молодой..." (1960). А когда Кушнер спо­рит с сентиментальностью во имя "сухого стиха", он выбирает символом уткинский предмет и уткинский размер: "Еще чего, ги­тара! Засученный рукав. Любезная отрава. Засунь ее за шкаф..." (1969). Любопытный осколок этой же традиции - "Голубое пла­тье" Заболоцкого, утерявшее музыкальную тему, но сохранившее "боевое прошлое": "Дитя мое родное, Я бился в том бою За пла­тье голубое, За молодость твою..." (1957).

Сохраняется Я3жм и в традиции детской песни - явной ("Мы едем, едем, едем В далекие края..." и "По улице шагает Веселое звено..." Михалкова) или скрытой ("Лети, весенний ветер, В луга, в леса, в поля. Нам нет милей на свете, Чем русская земля..." Про­кофьева по образцу "Слети к нам, тихий вечер, На мирные по­ля..." Модзалевского), но такие примеры немногочисленны. Лю­бопытно, что едва ли не к тому же "Слети к нам, тихий вечер" восходит, по-видимому, эмигрантское стихотворение Ю. Ман­дельштама, звучащее удивительно по-комсомольски ("Стихи о романтике", 1938: "Лети, моя надежда, В далекие края! Как юно­ша-невежда, Тебе поверил я...").

11. Я3ЖМ и Я3ДМ: ГИМН. Эта семантическая окраска по эмоциональной простоте примыкает к "песне", о ко­торой речь была выше, а по программной прямоте - к "кредо", о которых речь будет ниже. Среди стихов такого рода некоторые звучат почти как "гимны" в буквальном смысле слова:

Да здравствует Россия, Великая страна! Да здравствует Россия, Да славится она!.. (Сологуб, 1914); Советская Россия, Родная наша мать! Каким высоким сло­вом Мне подвиг твой назвать?. (Исаковский, 1944).

Но здесь интереснее два особенных семантических оттенка, свя­занных с двумя метрическими разновидностями, - Я3жм и Я3дм; очень условно их можно назвать "путевым" и "боевым".

Я3жм еще на исходе XIX в. освоил мотив "пути" (может быть, не без влияния 3-ст. хорея с его неоднократными "путь - отдох­нуть". Особенно охотно обращался к нему Сологуб: "О жизнь моя без хлеба, Зато и без тревог! Иду. Смеется небо, Ликует в не­бе Бог..." (1898); "...И в поле ты, босая, В платочке голова, Пой­дешь, цветкам бросая Веселые слова..." (1901); "Он шел путем зе­леным В неведомую даль..." (1898); "...Измять босые ноги Безмер­ностью дорог..." (1906); ср. "Опять в дороге" Анненского, "Москва! Какой огромный Странноприимный дом..." Цветаевой и т. п.

Эту тему "странничества" превратил в тему "апостольства" Клюев: "На мне бойца кольчуга, И, подвигом горя, В туман ноч­ного луга Несу светильник я..." (1910); "Без посохов, без злата Мы двинулися в путь. Пустыня мглой объята, Нам негде отдох­нуть... В божественные строки, Дрожа, вникаем мы, Слагаем, оди-


ноки, Орлиные псалмы..." (1912). Вариациями этой темы одина­ково являются как упражнения Г. Иванова - "...Иконе чудотвор­ной Я земно поклонюсь. Лежит мой путь просторный Во всю че­стную Русь..." (1915), - так и известные стихи-перечни Есенина (1917) "О Русь, взмахни крылами..." и "О муза, друг мой гибкий..." (с упоминанием "апостола нежного, Клюева" и др.). Эти "О..." в зачинах едва ли не подсказаны, например, "Вертодубом" Горо­децкого (1908: "О молодость, о буйность, О хмель славянских глаз!.." и "Хлыстовской" Кузмина (1916: "О кликай, сердце, кли­кай, Воздвигни к небу клич...").

А затем внимание смещается с славящих на славимое - воз­никают такие есенинские стихи, как

О пашни, пашни, пашни, Коломенская грусть! На сердце день вчерашний, А в сердце светит Русь...;

О Русь, о степь и ветры, И ты, мой отчий дом...;

Земля моя златая! Осенний светлый храм!..

О родина, о новый С златою крышей кров... (1917-1918)

(мотивы странствия сохраняются: "Брожу по синим селам, Такая благодать...", "Как птицы, свищут версты Из-под копыт коня..."). У зрелого Есенина этот размер исчезает, но остается связан с его именем и возникает - с теми же восклицательными интонация­ми - в стихах его памяти: в "Плаче о Есенине" Клюева ("Мой край, мое поморье!.."), в "Легла дорога в Константиново" Про­кофьева ("О ветер, ветер, ветер, Его Октябрь занес..., О Родина, по зову С тобою говорю..."). Вспомним также "Слово Есенину" Утки­на и "Так хорошо и просто..." Корнилова (1927), неожиданно воз­вращающее нас к истоку - сологубовской теме пути.

Я3дм ("боевой") в XIX в. почти не имеет образцов - разве что "Ночь перед приступом" А.К. Толстого с отголосками "патетиче­ской" традиции этого стиха. Истоком здесь послужила, как ни странно, совсем иная традиция - балладная [Зееман 1993]. Была немецкая баллада Ю. Мозена об Андрее Гофере, она стала попу­лярной тирольской песней, а на мотив этой песни около 1900 г. возникла польская революционная "Рабочая песня" (в русском переложении Г. Ривкина "Кто кормит всех и поит...") и около г. - немецкая революционная "Wir sind die junge Garde des Proletariat..." (в русском переложении А. Безыменского - "Вперед, заре навстречу..."). По-видимому, на тот же мотив и Клюев в г. написал "Гимн великой Красной армии" ("Мы – красные солдаты, Священные штыки, За трудовые хаты Сомкнулися в полки..."). Песня Безыменского (1922, ср. новый текст 1958) по­лучила широчайшую популярность, а ритм припева "Мы - молодая гвардия Рабочих и крестьян!" стал образцом для целого ряда "гимнов" Я3дм (иногда в чередовании с Я3жм):

За море синеволное, За сто земель и вод Разлейся, песня-мол­ния Про пионерский слет!.. (Маяковский, 1929);

Добьемся урожая мы - Втройне, земля, рожай! Пожалте, уважаемый Товарищ урожай!.. (он же, 1929);

Я знаю - город будет, Я знаю - саду цвесть, Когда такие лю­ди В стране в советской есть! (он же, 1929)

(Л. Кацис [Кацис 1991] правдоподобно предположил "антиобра­зец" Маяковского в "Москве" Волошина (1917): "В Москве на Красной площади Толпа черным-черна. Гудит от тяжкой поступи Кремлевская стена... По грязи ноги хлипают, Молчат... Проходят... Ждут... На папертях слепцы поют Про кровь, про казнь, про суд..." - которой, можно добавить, подражал потом Эренбург (1921): "...Я не забуду очередь, Старуший вскрик и бред, И на сте­не всклокоченный Невысохший декрет..." Но гимнических инто­наций у Волошина и Эренбурга не было);

Громадой раскаленною Широкий ветер, май, Колонну за ко­лонною Всю землю подымай!.. (Асеев, 1930);

Вставай, мечта законная, Я больше не могу, Лети навстре­чу, конная, Проклятому врагу!.. (Корнилов, 1933, через год после "Не спи, вставай, кудрявая...");

Долой мечтанья вздорные, Развейтесь чередой! Лети, огонь, над черною Фашистскою ордой! (Асеев, 1927);

Вставай, страна огромная, Вставай на смертный бой С фа­шистской силой темною, С проклятою ордой!- (А. Боде - В. Ле­бедев-Кумач, 1941).

(К мотиву "Вставай..." косвенно примыкает и Я3дд песни Лугов­ского из "Александра Невского", 1938: "Вставайте, люди рус­ские...", и, прямее, стихи Тихонова о гражданской войне, 1939: "Встают бойцы упорные На утре давних дней..."; поздний отголо­сок - у Асеева, 1957: "Вставай, стена зеленая, По улицам Моск­вы...") А ритм "Священной войны" отозвался, в частности, в из­вестном стихотворении Евтушенко (1955): "О, свадьбы в дни во­енные! Обманчивый уют, Слова обыкновенные О том, что не убьют..."

12. Я3ЖМ И Я3ДМ: "КРЕДО". Если в про­граммном "гимне" заменить общее "мы" на личное "я" и свести до минимума эмоционально-песенные элементы традиции, то


перед нами будет новая семантическая окраска, которую услов­но можно назвать "кредо". Она складывается на рубеже веков, подобно "торжественной интонации", которую мы отмечали в 3-ст. хорее. Сперва она появляется в Я3дм:

...Я - раб моих таинственных Необычайных снов, Но для ре­чей единственных Не знаю здешних слов... (Гиппиус, 1901);

...Хочу, чтоб всюду плавала Свободная ладья, И Господа и Дья­вола Хочу прославить я- (Брюсов, 1901, в обращении к Гиппиус; ср. его же, 1900: "Мы выше мира тленного, И в наших душах -Бог..."),  затем - в Я3жм:

Снега, зарей одеты В пустынях высоты, Мы - Вечности обе­ты В лазури Красоты... (Вяч. Иванов, 1904; ср. его же "Крест Зла");

Грядите в мир, пророки, Примите мир, как я. Горите звездно, строки, Сгорай, душа моя... (Рославлев, 1910).

Мы видим, как с переключением на "мы" нарастает "гимни-ческая"окраска, напоминающая будущего Есенина. На формиро­вание этого"кредо"-стиха повлияли, может быть, короткие строчки знаменитой "Поэтики" Готье.

Однако классический образец этой семантики дал для совре­менности Пастернак своею "Ночью" (1957):

Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты - вечности заложник
У времени в плену.

Впервые и этот ритм, и эта ночь, и тема обреченности на бессмертие возникают у Пастернака еще в "Безвременно умер­шему": "...Ты не узнаешь смерти, Хоть через час сгоришь... И вы­езд звезд верхами В передовой дозор... Покойся. Спи. Да будет Зе­мля тебе легка" (1936). К ритмико-синтаксической формуле "Не спи, не спи..." ср. также уже цитированное "Предчувствие"Саяно-ва: "Ты спи, ты спи без страха... А песня будет петь" - и еще рань­ше, "Иорданскую голубицу" Есенина: "Лети, лети, не бейся, Всему есть час и брег, Века стекают в песню, А песня канет в век".

Отсюда идет целый ряд стихотворений-кредо - и личного, и творческого, и общественного содержания. Таковы стихи Возне­сенского на смерть Пастернака: "Художники уходят... Побеги их - победы. Уход их - как восход К полянам и планетам От ложных позолот..." (1960). Любопытна история стихотворения Лосе­ва "Памяти поэта" (1987): он нашел у К. Льдова четверостишие, звучащее очень "по-пастернаковски", и написал стихи о Льдове, а заодно и о себе: "Сижу под вечер стихший, Застыл, как идиот, Одно четверостишье С ума нейдет, нейдет: Вся сцена, словно ра­мой, Окном обведена, И жизненною драмой Загадочно пол­на..."' (приметами пастернаковского стиля оказываются "рама" и, менее явно, "окно", но никаких прямых намеков на Пастернака в стихотворении нет).

Стихотворениями-кредо можно считать поздние стихи Яши­на: "Я обречен на подвиг, И некого винить, Что свой удел свобод­но Не в силах изменить" (1966). Таков же целый цикл Винокуро­ва с характерными заглавиями "Серьезность", "Легкость", "Овла­деванье" (впрочем, тут были и другие образцы - его зачин "Низка моя осадка..." любопытным образом копирует цветаев­ское "Проста моя осанка..."). Таковы исповеди-воспоминания Ме­жирова ("Мне цвет защитный дорог...", "Москва. Мороз. Россия...", "Отпускник", "Отец"). Таковы "стихи о стихах" у Ваншенкина (1958): "Мои стихи живые, Моей души запал..."; у Маршака (1964): "Свои стихи, как зелье, В котле я не варил..."; у Тарковского (1958): "Я долго добивался, Чтоб из стихов своих Я сам не поры­вался Уйти, как лишний стих...". А концовка Тарковского "Вот по­чему без страха Смотрю себе вперед, Хоть рифма, точно плаха, Меня сама берет" - как бы сама подводит к его же "Петровским казням": "Передо мною плаха На площади встает..." (ср. стихотво­рение Евтушенко "Идол" тех же лет).

Большинство образцов этой семантики, как мы видим, дер­жится метрической разновидности Я3жм. Но когда "кредо" ста­новится выражением эмоции прежде всего, то в нем являются и дактилические окончания с их песенной традицией. Таково пастернаковское Я3дм "Душа моя, печальница О всех в кругу моем..." и отклик на него в Я3дж Тарковского: "..А ты, душа-чердачница, О чем затосковала?.." (эти стихи о стройке включают и ирониче­ский отклик на "город-сад" Маяковского: "Здесь будет сад с эст­радами..." и т. д.). Впрочем, определяющая ритмико-лексическая формула здесь еще старше: ср. "..Душе моей, затворнице, Не вый­ти за порог..." Коневского.

13. Я3мж ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКАЯ

ЛИРИКА Мы замечаем: по мере того, как мы все дальше отхо­дим от обоих песенных истоков Я3, анакреонтического и рус­ского народного, интонационно-синтаксический строй стиха становится все менее плавным и связным, все более дробным и отрывистым. Когда мы переходим от более традиционных раз­новидностей Я3жм и Я3дм к развившимся в наши дни разновид­ностям Я3мж и Я3мм, то эта отрывистость превращается из тенденции в норму. Действительно, при плавной интонации два стиха Я3мж просто сливались бы в один стих Я6 (как и происхо­дит, например, в "Тишайшем снегопаде" Межирова). Таким обра­зом, ритм задает отрывистую интонацию, а отрывистая интона­ция подсказывает специфические темы - например, быструю смену разрозненных картин. Это ощущение связи между поэти­кой импрессионистических "деталей" и "размеренностью" четко членимого стиха было заявлено еще в стихотворении Пастерна­ка (1917) "Давай ронять слова...".

Я3мж в русской поэзии появляется, по-видимому, у Жуков­ского в балладе "Старый рыцарь": "Он был весной своей В земле обетованной..." (1832; в оригинале Уланда - Я3мм). Лермонтов, как известно, пародировал это стихотворение ("Он был в краю святом..."), однако заимствовал из него мотив своей "Ветки Пале­стины". Затем эта разновидность мелькает у Козлова, потом че­рез 60 лет - у Бальмонта ("Вершины белых гор... Мгновенье кра­соты - Бездонно по значенью..."), и наконец возрождается через сто лет тоже в теме южной экзотики - в "Стихах о Кахетии" Ти­хонова (1935; ср. потом "Стихи о Тбилиси" 1948 и сон о горах в "Палатке под Выборгом", 1940) и в "Путевых записках "Пастер­нака (1936). Впервые у Пастернака этот размер появляется еще в 1915 г. ("Последний день Помпеи": "Был вечер, как удар, И был грудною жабой Лесов - багряный шар, Чадивший без посла­бы..."), но тогда он прошел незамеченным.

Замечательно ритмическое, тематическое и даже стилисти­ческое сходство этих стихов 1939-1950-х годов:

И жизнь - вина густей, И смерть полна лукавства, Как при­зраки страстей В ребячьем сне сигнахца- Просите снова жизнь Зубчатым басом глыбы, Чтоб осени ножи Несчетность лоз на­шли бы... Что там ни говори, А есть места на свете, Где смот­ришь, как с горы, А день особо светел. Таков, Тбилиси, ты: Тут не в соблазнах дело, А в чувстве простоты Душевной до предела... Когда уж не душой, А жертвуй жизнью всею, -

эти строки Тихонова могут показаться цитатами из Пастернака. Свободная композиция "Путевых заметок" позволяла связать отрывистой последовательностью различные темы, и семанти­ческие отклики на них очень многообразны. О полноте ощуще­ния жизни пишет этим размером Евтушенко (1970: "...И внутренний зажим На мелкие осколки, И мир не разложим Ни на какие полки..."), о юге - Тарковский ("Где вьюгу на латынь Переводил Овидий, Я пил степную синь И суп варил из мидий..."), о горах -Шаламов ("Так тихо, что пейзаж Как будто нарисован - Пастель­ный карандаш, Перекричавший слово..."), о городе с горы - Щи­пачев ("Нам полночь не упрек. Вот город перед нами, Весь вдоль и поперек Исчерченный огнями..."), о художнике - Озеров ("Иду встречать зарю И, песней душу теша, Себе я говорю: Ольха, олень, Олеша..."), о чужом городе глазами художника - Е. Рейн ("Ухмылка Леонардо": "Я вышел на канал Через настил горбатый, И Амстердам мерцал Под вечер бесноватый..."). Города размно­жаются, Р. Казакова пишет: "У старых, старых стен Москвы или Парижа Воскреснет давний день - Лишь подойди поближе... У старых, старых стен Лахора или Рима - Особенная тень, А в ней - душа незримо...". Пастернаковский Тифлис ("...Он был во весь отвес, Как книга с фронтисписом...") порождает кирсанов­скую Москву ("Кремлевская стена Заглавной льется лентой... И вдруг я узнаю Гравюру давней резки..."); пастернаковский овчар и (метафорический) кочегар на баке - щипачевского истопника ("Он мается спиной, Но молодого стоит. Огнем озарено Лицо его худое...") и ваншенкинского электросварщика ("Поднявший­ся туда Причастен к светлой доле, Став рыцарем труда, И даже в ореоле..."); пастернаковская гроза - грозу Антокольского ("Ты движешься, грозя, Лениво и с опаской. Тебя узнать нельзя Под черной полумаской..."). Умножать примеры нет возможности: стихи такого рода повторяются не только у Кирсанова, Ваншен­кина, Винокурова, Шаламова, но и у самого Пастернака (1956: "Плетемся по грибы. Шоссе. Леса. Канавы..."). Достаточно сказать, что интерес к "импрессионистическому" Я3мж дошел до того, что из лирики этот размер перерос в эпос: на основе именно этой метрической разновидности возник вольно-рифмованный Я3 поэмы Д. Самойлова "Последние каникулы" (1974), явно ори­ентированной на Пастернака и путевым фоном, и мироприем­лющим чувством, и открытой композицией, и пестрой темати­кой, и вызывающим размером: "Четырехстопный ямб Мне надо­ел. Друзьям Я подарю трехстопный, Он много расторопней..." (см. [Руднев 1977]; Дж. Смит указал нам, что таким же зачином открывается "У вод Мононгахилы" И. Елагина).

14. Я3ММ: ТРАГИЧЕСКАЯ ЛИРИКА Здесь отрывистость разрозненных картин сменяется отрывистостью расстроенных чувств. Самые ранние образцы этой метрической


разновидности еще случайны: это юношеская проба Ломоносо­ва "Хочу воспеть Атрид..." (где сплошные мужские окончания -от заботы о чистоте ямбических стоп) и стихотворение Жуков­ского "К младенцу" (1828). Потом после большого перерыва этот стих подхватывает и сразу нащупывает в нем устойчивую траги­ческую интонацию Якубович: "Все, все простить бы вам Без зло­бы я готов! - Что осквернили храм Моих вы дум и снов... Но не прощу я вам, О палачи мои!.." (1876); "...Но взор прозревший мой В тревоге увидал В неволе край родной, В позоре идеал..." (1890); "Все снится - в мрачный склеп Навек попали мы: Стучим, зо­вем - увы! Недвижен свод тюрьмы. Нет песен, смеха нет... Ни солнца, ни цветов... Печален круг друзей, Темно лицо врагов!.." (1907). Отсюда - прямая линия к стихам Бальмонта о японской войне: "История людей - История войны, Разнузданность стра­стей В театре Сатаны..." (1904), а отсюда - к самым жестоким стихам поздней Цветаевой: "Пора - пора - пора Творцу вернуть билет. Отказываюсь - быть. В Бедламе нелюдей Отказываюсь -жить. С волками площадей Отказываюсь - выть..."; "О, с чем на Страшный суд Предстанете: на свет! Хвататели минут, Читатели газет!" (1935-1939).

Интонации цветаевских параллелизмов переходят - в ослаб­ленном, конечно, виде - к младшим поэтам. (Так как темы у них больше не мировые, а личные, то похожи они от этого не столь­ко на Цветаеву, сколько на Фофанова: "...Та песнь была не песнь, А слезы или кровь: Ужасна, как болезнь, И знойна, как любовь...", 1895):

Я был к тебе жесток - Ты злом ответил мне, И мир на во­лосок Приблизился к войне... (Куняев, 1985);

Лишь пять недолгих лет - Каких? - коротких пять, А целой жизни нет. Сказать или смолчать?. (Яшин, 1966);

Опять мы говорим Не так, как я хочу. Я знаю много слов И потому молчу... (Казакова, 1982-1984);

О этот страшный круг! И только ли он в нас? Предатель­ство ли рук? Предательство ли глаз?.. (Евтушенко, 1961);

Скелет, почти что труп. И странны в этот час Полуулыб­ка губ, Огонь в провалах глаз... (Савостин, 1982);

Движенье легких рук, Невидимых для нас, И ты постигнешь вдруг: Всегда всему свой час... (Дмитриев, 1985);

Приемлю все сполна, Не жму на тормоза, Не полагаюсь на, Не укрываюсь за... (М. Борисова);

Любите при свечах, Танцуйте до гудка, Живите - при сейчас, Любите - при когда?.. (Вознесенский, 1967);

Нас посещает в срок - Уже не отшучусь - Не графоманство строк, А графоманство чувств... (Вознесенский, 1977).


Конечно, среди этих стихотворений есть и такие, в которых демонстрируется не заострение, а преодоление трагизма - как у Мережковского (1891-1895): "Больной усталый лед, Больной и талый снег... Что жив мой Бог вовек, Что Смерть сама умрет!", как у Фирсова (1980): "Но сквозь печаль и грусть, Сквозь павших имена Я гордо вижу Русь, Что не покорена...". Любопытна здесь "Поэма о движении" Винокурова (1961), совмещающая трагиче­ский цветаевский ритм с оптимистической цветаевской же те­мой: "Полы трет полотер. Паркет да будет чист! Он мчит - пус­тынен взор! - Как на раденье хлыст...".

С меньшей напряженностью звучит та же отрывистая инто­нация в другой любопытной серии текстов, в начале которой стоит стихотворение Бальмонта (1896): "Вечерний свет погас, Чуть дышит гладь воды. Настал заветный час Для искристой звез­ды...". В трагический сюжет включается этот образ у Сологуба (1902): "Никто не убивал. Он тихо умер сам, - Он беден был и мал, Но рвался к небесам... Но он любил мечтать О пресвятой звезде, Какой не отыскать Нигде - увы! - нигде...". Порывом к не­бесам это перекликается с Мандельштамом (1937): "О как же я хочу, Нечуемый никем, Лететь вослед лучу, Где нет меня совсем! А ты в кругу лучись, Другого счастья нет, И у звезды учись Тому, что значит свет...". Порыв ослабевает в призыв у Белого (1908, с замечательной вязью повторов, предвосхищающей Цветаеву): "Сверкни, звезды алмаз: Алмазный свет излей! Как пьют в про­хладный час Глаза простор полей; Как пьет душа из глаз Простор полей моих; Как пью - в который раз? - Души душистый стих...". Звезда из реальной становится метафорической у Северянина ("Эксцентричка", 1908 - образец для Мандельштама?): "Звезда го­рит звезде, Волне звучит волна. Но в ней, чего нигде: Она собой полна!..". Горение из небесного становится земным у Окуджавы: "Неистов и упрям, Гори, огонь, гори... А там пускай ведут... На са­мый Страшный суд...". И, наконец, уже не беспокойный герой стремится к звезде, а звезда нисходит к спокойному герою у Щипачева (1938): "Он здесь, в моем окне, Звезды далекой свет, Хотя бежал ко мне Сто сорок тысяч лет..." (ср. в другом его Я3мм - о возрасте планеты Земля, которой "при коммунизме жить Уж с са­мых детских лет").

Заметим, что все три "непесенные" типа Я3 (12-14), очень ак­тивно развиваясь в современной поэзии, взаимодействуют друг с другом и порой как бы меняются темами. Так, "кредо" можно встретить и в Я3мж (Антокольский, об эпохе: "...Не я в тебе гощу, А ты во мне - как дома"; Тихонов: "Стих может заболеть И ржав­чиной покрыться..."; Евтушенко: "...Поэзия чудит, Когда нас выбирает..."); пейзаж - и в Я3мм ("Ленинградская тетрадь" Кирсанова); трагедию - и в Я3жм ("Ложная тревога" Пастернака), и в Я3мж ("Ночная уха" Яшина) с любопытными сочетаниями семантиче­ских окрасок. Перед нами живой и плодотворный процесс скре­щивания еще не окостеневших традиций.

15. Я3ЖЖ И Я3ДЖ - разновидности редкие и самостоятельных семантических окрасок не выработавшие; о них можно говорить лишь как бы в разделе "разное". В Я3жж со­существуют "Как не в своем рассудке..." Пастернака и "Была пора глухая..." Асеева; в Я3дж "Тебе бы только кланяться, Грудями оземь плюхать..." ("Автобиография Москвы") Асеева и "...Страна очаро­вания За далью непогоды..." Ушакова; в редкой строфе ДЖДЖ+ДМДМ "Эвридика" Тарковского ("..Дитя, беги, не сетуй Над Эвридикой бедной, И палочкой по свету Гони свой обруч медный...") несомненно, отозвалась в "Дальней дороге" Окуджа­вы, но тут же рядом стоит и совсем непохожее "Давайте после драки Помашем кулаками..." Слуцкого.

Здесь можно выделить разве что маленькую группу стихотво­рений, объединенных неожиданным истоком - итальянским. Мы упоминали об анакреонтических "оделеттах" Ронсара с риф­мовкой ЖМ; в Италии они нашли отклик в "канцонеттах" Фруго­ни с "удлинившейся" рифмовкой ДЖ (от "мартеллианского" але­ксандрийского стиха); при Парини эта форма перешла в высо­кую поэзию, при Мандзони достигла расцвета; переводами из Мандзони были первые русские стихи ЯЗдждж+дмдм: "Разбро­санные локоны Упали к груди белой..." Козлова и "Высокого предчувствия Порывы и томленье..." Тютчева (ок. 1830 г.). Един­ственное заметное оригинальное стихотворение такого вида -это "Твои движенья гибкие, Твои кошачьи ласки, То гневом, то улыбкою Сверкающие глазки..." Ап. Григорьева, - и оно было на­писано (в 1858 г.) во Флоренции. Можно думать, что от Григорь­ева отталкивался Блок, создавая строфу Я3ждм для своей "Фло­ренции" (1909): "...Пляши и пой на пире, Флоренция, изменница, В венке спаленных роз!" А отголосок инвективной интонации Блока можно расслышать в 1935 г. в "Ночном Париже" Тихонова с его вольным сочетанием Я3жм и Я3дм.

16. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Мы рассмотрели здесь бо­лее 300 примеров употребления русского 3-ст. ямба. Конечно, выделение 15 семантических окрасок не покрывает всех оттен-

ков его семантического ореола. Это лишь вехи, расставленные в обследованных местах семантического поля, чтобы служить ориентирами при дальнейшем изучении неисследованных мест. Могут опять заметить: "Набор тем, с которыми сочетается этот размер, настолько широк, что охватывает почти всю тематику русской поэзии, - а если так, то вряд ли можно говорить о спе­цифической семантике данного размера". Это не так: набор тем в разных размерах может быть одинаков или почти одинаков, но структура этого набора одинакова не будет. Те связи, которые мы старались проследить между 15 окрасками 3-ст. ямба и которые позволяют им плавно переходить друг в друга, в любом другом размере заведомо будут иными. О несчастной любви можно пи­сать практически в любом размере, но в каждом эта тема будет перекликаться с разными темами, жанрами и интонациями. Можно сравнить: две горные вершины в двух разных хребтах могут иметь одинаковую высоту, но от каждой будет открывать­ся совсем иная картина окрестного рельефа.

Мы можем сказать, что все размеры семантически синони­мичны, но не можем сказать, будто они тождественны. В языке любое слово может быть окказионально применено к любому предмету, а в стихе любой размер к любой теме; но это не меша­ет нам говорить об обычном круге значений слова и не должно мешать нам говорить о семантическом ореоле стихотворного размера.

И, наоборот, мы можем сказать, что когда разные семантиче­ские окраски стихотворного размера сильно расходятся, то они ритмически омонимичны. Число метров в стиховой культуре обычно сравнительно невелико, число типичных построений содержания - во много раз больше, поэтому один метр может служить знаком нескольких и даже многих тематических рядов. В таких случаях, когда мы приступаем к стихотворению, то, воспринимая метр, угадываем сразу некоторый набор обычных в нем тематических ожиданий, а воспринимая лексику, устанав­ливаем, какой вариант из этого набора избран автором. Именно в этом смысле Дж. Холлэндер [1960] считал возможным называть метр стиха его "эмблемой", предупреждающей читателя о содер­жании стихов приблизительно так же, как предупреждает о нем заглавие. Например, расслышав знакомый нам 4-ст. хорей с окончаниями ДМДМ, мы бессознательно настраиваемся то ли на элегическую грусть "Ах! почто за меч воинственный...", то ли на простонародный задор "Ой, полным-полна коробушка...", а на что именно - подсказывает нам лексика. Если же ожидания на­ши не подтверждаются, то возникает неприятное ощущение, что "размер не подходит к содержанию стихов".


Материал 3-ст. ямба показывает нам, с какой властностью на­вязывается эта общая семантика размера (или разновидности размера) даже стихам очень крупных поэтов. Нет ничего легче, как объяснить семантическую традицию 3-ст. хорея подавляю­щим влиянием гения Лермонтова и Фета на последующих эпи­гонов. Но в 3-ст. ямбе мы видим, как Пастернак заимствует не только интонацию у Тихонова, а и ритмико-лексическое клише у Саянова, и как Цветаева воспроизводит звучание стиха не толь­ко Бальмонта, но и Якубовича-Мельшина. Это лишний раз напо­минает нам о том, о чем не все охотно вспоминают: что история поэзии делается не гениальностью одиночек, а общими усилия­ми, что все поэты являются вольными или невольными соавто­рами друг другу в коллективном труде творчества словесной культуры. Многое, что мы принимали за неповторимые приметы шедевра и таланта, оказывается заимствованным или общедос­тупным добром. Это значит: индивидуальность следует искать не в элементах, а в структуре; и это значит: только эгоцентрическая перспектива заставляет нас видеть нормы, шаблоны и каноны за исторической далью и не замечать их рядом с собой.

Далее, материал 3-ст. ямба яснее, чем прежние, показывает нам механику дифференциации и интеграции семантических окрасок. Мы видели, как все они, в конечном счете, восходят к трем истокам: стиху античному, русскому народному и западно­европейскому (в трех изводах - французском, немецком и итальянском), как они сперва расходятся по жанрам и жанровым разновидностям ("песня", "дружеское послание", "баллада", "ко­мическая поэзия"...), потом перегруппировываются по темам и эмоциям ("быт", "песня" - но уже в другом смысле, чем преж­де! - "гимн", "кредо") и наконец сходятся по интонациям ("им­прессионистическая поэзия", "трагическая поэзия"), хоть само понятие "интонация" и очень трудно формально определить. Никого не удивляет, когда говорят: "В поэзии XVIII в. размеры за­креплены за жанрами"; менее привычно утверждение "В поэзии XIX в. размеры закреплены за темами и эмоциями"; и заведомо спорным будет предположение: "В поэзии XX в. размеры закре­пляются за интонациями". Мы не будем настаивать на такой эво­люционной схеме, однако попытаемся собрать некоторый мате­риал в ее подтверждение. Семантический ореол 3-ст. ямба хоро­шо демонстрировал дифференциацию семантических окрасок; следующий наш размер лучше покажет интеграцию семантиче­ских окрасок.

ИСТОЧНИКИ  УПОМИНАЕМЫХ  И  ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. "Народные лирические песни", БП, 4б5; "Песни и романсы русских


поэтов", БП, 67, 73, 79, 92, 98, 107, 109, 134, 147, 170, 188, 205, 921 (XVIII в.), 224, 226, 429, 437, 447, 645, 756, 773, 820, 864, 865 (XIX в.); Сумароков, БП1, 75; Богда­нович, БП, 183, 216; Княжнин, БП, 658; Муравьев, БП, 198; Поэты XVIII в, БП, II, 212 (Львов); Поэты 1790-1810-х годов, БП, 199 (Смирнов); Поэты-сатирики кон­ца XVIII - начала XIX в., БП, 142 (Горчаков); Мерзляков, БП, 78; Жуковский, БП1, I, 81, 87, 321, II, 105, 109; Батюшков, БП, 134; Козлов, БП, 183, 308; Вяземский, БП, 86; Дельвиг, БП, 186, 205; Мятлев, БП, 71, 127; Пушкин, Поли. собр. соч. (изд. АН СССР, 1949), I, 38, 91, 227, II, 42; Лермонтов, Поли. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), И, 64, 127, 204, 228; Ф. Глинка, Соч. (1869), I, 355; Поэты 1820-1830-х го­дов, БП, И, 507 (Деларю); Кольцов, БП, 87, 127, 133; Тютчев, БП, 102, 147, 203; Фет, БП, 134, 156; А Григорьев, БП, 174; Полонский, БП, 96, 379; А.К. Толстой, БП, I, 121, 123 186, 318, 325; Аксаков, БП, 179; Розенгейм, "Стих." (1896), 226, 383; Мей, БП, 107, 268; Некрасов, БП, I, 59, 85, 98, 347, II, 141, 206; Никитин, БП, 201, 229, 329; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 385 (Дрожжин); Дрожжин, "Новые стих." (1904), 153, "Песни старого пахаря" (1913), 119; Якубович, БП, 128, 137, 160, 278; Фофа­нов, БП, 138, 178, "Иллюзии" (1900), 245; Лохвицкая, "Стих.", IV (1903), 55; Энгельгардт, "Стих." (1890), 15; А. Коринфский, "Черные розы" (1896), 47, 70, 102; Поэ­ты 1880-1890-х годов, БП, 172 (Мережковский); Коневской, Стихи и проза (1904), 22, 45, 87; Гиппиус, Собр. стих. (1904-1910), I, 39, 85, 119, II, 50, 112; Сологуб, БП, 220, 222, 256, 260, 311, 341, 347, "Алый мак" (1917), 101, 179, "Свирель" (1922), 19, 26; Бальмонт, БП, 200, 311; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 236, 354; В. Иванов, БПм, 123, 131, 140; Белый, БП, 143, 165, 169, 219, 251, 315, 339; Блок, БП1, 287, 338, 422, 478; Волошин, Стих. и поэмы (1982), I, 223; Кузмин, "Вожатый" (1918), 44, 59; Ро­славлев, "Карусель" (1910), 6, 23, "Цевница" (1912), 160; Рафалович, "Стих." (1916), 20; Поэты-сатириконцы, БП, 72 (Потемкин); Северянин, Соч., I (1995), 457; Гуми­лев, БП3, 249; Городецкий, БП, 218; Г. Иванов, Собр. соч. (1994), I, 132, 473; Ахма­това, БП, 58, ПО, 116, 239; Мандельштам, БП, 154, 199; Пастернак, БП, 115, 116, 121, 150, 185, 385, 387, 398, 451, 462, 471; Цветаева, БП, 83, 166, 316, 336; Парнок, Собр. стих. (1979), 220; Головина, "Вилла Надежда" (1992), 14; Клюев, БПм, 122, 172, 379; Есенин, Собр. соч. (1961), I, 155, 280, 290, II, 20, 26, 30, 35, 54, 59; Мая­ковский, Поли. собр. соч. (1955), X, 24, 128, 275; Асеев, Собр. соч. (1963), I, 30, 121, 381, II, 120, 195, IV, 339; Тихонов, Собр. соч. (1973), I, 250, 282, 327, 334, 347, 414, 503, II, 104; Вс. Рождественский, Избр. (1974), 220; Антокольский, Собр. соч. (1971), И, 475; Лебедев-Кумач, БПм, 52, 226; Маршак, БП, 140; Исаковский, БП, 267, 276; Сурков, Собр. соч. (1965), I, 83, 378, II, 342; Щипачев, Избр. произв. (1970), I, 88, 101, 107, 108, 112, II, 72, 131; Ушаков, "Мой век" (1973), 59, 79, 81, 326, 346; Кирсанов, Собр. соч. (1975), III, 430, IV, 356; Саянов, БП, 63; Прокофьев, БП, 81, 86, 100, 191, 284, 318, 391, 466, 486, 487, 488, 557,601, 612, 669, 670, 680,695, 701, 702, 716; Уткин, БП, 74, 79, 206, 230; Корнилов, БП, 50, 54, 73, 224, 316; Кедрин, БП, 104, 169; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 338, 341; Рыленков, Стих. и поэмы (1959), I, 249, 336; Озеров, "Лирика" (1966), 163; Шаламов, "Огниво" (1961), 41; Тарков­ский, "Вестник" (1969), 54, 111, 145, 175, 189; Яшин, Избр. произв. (1972), I, 406, 442, 465; Межиров, "Поздние стихи" (1971), 14, 21, 98, 130, 138; Винокуров, Избр. (1968), 45, 55, 108, 192, 363, 402, 403; Ваншенкин, Избр. (1969), 187, 219, 257, Собр. соч. (1984), II, 446; Самойлов, Избр. произв. (1989), II, 43; Окуджава, "Чаепи­тие на Арбате" (1996), 10; Казакова, Избр. произв. (1985), II, 313, 359; Фирсов, Избр. произв. (1983), II, 221; Куняев, Избр. произв. (1988), II, 201; Савостин, Избр. (1982), 304; О.Дмитриев, "Для одной души" (1985), 37; Кушнер, "Приметы" (1969), 69; Евтушенко, Избр. произв. (1975), I, 44, 86, 125, II, 10, 100, 197; Вознесенский, Собр соч. (1983), I, 249, 271, III, 293; Лосев, "Тайный советник" (1987), 37, 44; "Песни нашей Родины" (1957), 16, 31, 37, 193, 303, 305, 312, 340, 369, 373, 375, 381, 384, 390, 452, 455, 476 (Безыменский, Жаров, Луговской, Лебедев-Кумач, Ми­халков, С. Васильев, Акулов, Фатьянов, Глейзаров, Матусовский, Шамов); "Поздние петербуржцы" (1995), 474 (Борисова).