Глава

8

"НА ВОЗДУШНОМ ОКЕАНЕ..."

(4-ст. хорей с окончаниями Ж, М: размер-удачник)


 


 


В темном аде под землею Сквозь лазоревый туман Лысый с белой бородою Старый русский великан С догарессой молодою Упадает на диван. Догаресса молодая, Колыхаясь и сверкая, С той же ночи понесла Византийского орла, И чрез миг одна стояла Голубеющего рая Обожженная скала!

Магдалина! Магдалина!
Богоносица святая!
Посмотри, в тени чинары
Из подземного из ада
Дьявол щелкает бичом.

Собирайтесь, паликары,
Чтобы грешников громада,
Как испуганное стадо,
Выла бешеным смерчом!

Центон (Ахматова, Блок,
Гумилев, Жуковский,
Лер­монтов, Майков, Некрасов,
Никитин, Пушкин)

К. Чуковский. Чукоккала. М., 1979. С. 274.

ЧЕМ МЕНЕЕ употребителен стихотворный размер, тем отчетливее его семантические окраски. Малоупотребитель­ный гексаметр с первых же строк сообщает читателю установку на "что-то античное", - а массовый 4-ст. ямб (и даже 5-ст. ямб) именно благодаря своей массовости уже успел быть использован в самых разнообразных темах и поэтому заставляет читателя быть готовым ко всему: т. е. он семантически нейтрален. До сих пор мы старались рассматривать размеры не очень широко упо­требительные - в таких легче было выследить и генезис и струк­туру семантического ореола. Теперь попробуем взять размер более массового употребления - 4-ст. хорей пушкинского вре­мени. В 1820-х годах он занимал в русской лирике третье место по употребительности (после 4-ст. и вольного ямба), а в 1830-х годах - второе (после 4-ст. ямба) [Гаспаров 1974, 1984]. Это зна­чит, что 4-ст. хорей достаточно многогранен, чтобы обслуживать различную поэтическую тематику, но не столь еще широк, чтобы стать совсем семантически нейтральным, как 4-ст. ямб пушкинской эпохи. ("Пушкинской эпохи" - оговорка необходи­мая: в наше время типичный для того времени 4-ст. ямб с воль­ной рифмовкой будет восприниматься как вовсе не нейтраль­ный, а, наоборот, очень сильно семантически окрашенный -стилизованный "под Пушкина".)



0. ПРЕДЫСТОРИЯ. Специфика 4-ст. хорея -это его связь с песней: она прослеживается в силлабо-тониче­ском хорее и его силлабических аналогах разных европейских языков и, по-видимому, объясняется тем, что песня для четкости ритма предпочитает размер с сильным местом на первом слоге, без затакта, т. е. хорей, а не ямб.

Эта связь с песней варьируется приблизительно следующим образом, на четыре лада. Во-первых, - народная песня, причем не только лирическая, а и эпическая; во всей восточноевропей­ской силлабо-тонике хорей ощутимо противостоит ямбу как метр национальный, народный метру заемному и книжному. Во-вторых, - просто песня, любого содержания, веселого или груст­ного, возвышенного или бытового. В-третьих, - в особенности песня легкого содержания и, шире, всякая легкая поэзия, в част­ности шуточная. В-четвертых, - песня анакреонтического со­держания ("анакреонтов восьмисложник" родствен по звучанию 4-ст. хорею) и, шире, всякой античной тематики.

В русской поэзии XVIII в. жанр песни - почти безраздельное достояние двух коротких размеров "анакреонтического" проис­хождения - 3-ст. ямба (о котором шла речь выше, в гл. 3) и на­шего 4-ст. хорея:

Вид прелестный, милы взоры! Вы скрываетесь от глаз... (Хе­расков, 1796);

Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал!.. (Николев, 1798);

Стонет сизый голубочек, Стонет он и день и ночь... (Дмит­риев, 1792);

Взвейся выше, понесися, Белогрудый голубок!.. (аноним, 1791);

Я в пустыню удаляюсь От прекрасных здешних мест... (ано­ним, 1791).

За пределами песенного жанра постоянной точкой опоры 4-ст. хорея были духовная ода - она смыкалась с песнями через


псалмы, которые служили ей материалом, и немецкие протес­тантские гимны, которые служили ей образцом:

Господи! кто обитает В светлом доме выше звезд?. (Ломо­носов, 1747).

К концу века у размера появляется еще один семантический ориентир - баллада (от имитаций испанского романсного сти­ха через немецкую силлабо-тонизацию):

Худо, худо, ах, французы, В Ронцевале было вам!.. (Карамзин, 1789);

...Ты содержишь Болеслава, Польша, в памяти своей... (Му­равьев, 1790-е);

Царь жила-была девица, - Шепчет русска старина... (Держа­вин, 1812).

1. ПУШКИН. На фоне этих ассоциаций Пушкин и разрабатывал свой 4-ст. хорей. Это значит, что любое его об­ращение к этому размеру неминуемо вызывало в сознании чита­телей этот круг тематических, эмоциональных, стилистических ожиданий, и он должен был маневрировать, нейтрализуя одни и подкрепляя другие, чтобы они сложились в семантическую пер­спективу, которая договаривала бы для читателя то, что не сказа­но непосредственно в тексте.

До сих пор попытка разобраться в семантике обращений Пушкина к этому размеру была сделана только дважды, оба раза мимоходом, с промежутком в 50 лет.

В первый раз это было отступление в статье В. Чудовского "Несколько утверждений о русском стихе" [Чудовский 1917, 63-65], написанное в свойственной ему импрессионистической ма­нере и приподнятом стиле: «Пушкин, самовластно и мудро ца­ривший в иамбе, на хорей смотрел как на соседнюю область, не всегда ему подчинявшуюся; он делал опыты различного ею рас­поряжения, достигал очень многого, но все же, неудовлетворен­ный, на время бросал ее... Цели он в ней преследовал явно раз­личные. Сначала он еще не знает возможности придать хорею какую-либо особую действенность... В 1827 году "ничтожное" четверостишие "Золото и булат" наталкивает его на новое отно­шение к хорею: применение его к вещным сюжетам, к конкрети­зации, материализации... Новая веха - "Ворон к ворону летит..." где поэт обрел новую выразительность - передачу хореем жути, тревоги... Новая веха - путешествие на Кавказ в 1829 г. с "Доном" и "Делибашем"... Своеобразие хорея, его специфическая вырази­тельность была найдена, но ценою страшного сужения - я бы почти сказал: унижения - его поэтического кругозора, "сюжет­ности". Всякая "высшая" и более общая поэзия отошла оконча­тельно к иамбу. Хорей должен был довольствоваться более низ­кими предметами и дошел до той неизысканности тона, какою отличен "Вурдалак", "Бонапарт и черногорцы", "Пир Петра Вели­кого". Но в 1835 году перед Пушкиным стала высокая задача -освоить античность. (О, если б он успел!..) И вещественность, реальность древних он вверил хорею...».

Во второй раз семантики пушкинского хорея  касается Ю.М. Лотман при анализе пушкинского наброска "Зорю бьют... из рук моих..." [Лотман 1972, 167-168]: «Пушкин первоначально предполагал написать стихотворение ямбом: "Чу! зорю бьют... из рук моих Мой ветхий Данте упадает - И недочитан мрачный стих, И сердце - забывает". Смысл превращения ямбического текста в хореический станет ясен, если суммировать хореи Пуш­кина этих лет: отделив тематически явно самостоятельные груп­пы эпиграмм ("Лук звенит, стрела трепещет...", "Как сатирой бе­зымянной...") и баллад ("Утопленник", "Ворон к ворону летит...", "Жил на свете рыцарь бедный..."; сюда же отойдут стилизованные "Кобылица молодая..." и "Из Гафиза" ("Не пленяйся бранной сла­вой...")), получим - в пределах поэзии 1826-1830 гг. - заметную группу лирических стихотворений, которые, бесспорно, цикли­зировались в сознании Пушкина в некоторое единство: "Зимняя дорога", "Ек.Н. Ушаковой" ("В отдалении от вас..."), "Дар напрас­ный, дар случайный...", "Предчувствие"  ("Снова тучи  надо мною..."), "Рифма, звучная подруга...", "Город пышный, город бед­ный...", "Стрекотунья белобока...". Описание всех этих стихов как единого текста на фоне ямбической традиции позволило бы более точно выявить семантику хорея в лирике Пушкина между 1826 и 1830 годами. При всем сюжетном разнообразии этих тек­стов, у них есть существенная общая черта: все они содержат пе­реход от реального наклонения к каким-либо формам ирреаль­ного (оптатив, побудительное, гипотетическое и проч.). Смена реального нереальным, то, что в кинематографе дано было бы наплывом (желание, воспоминание, переход от настоящего к во­ображаемому) связывается в эти годы у Пушкина с 4-ст. хореем. Ямб устойчиво связывается с индикативом и модальной выдер­жанностью всего текста».

Мы продолжаем эту попытку описания пушкинского 4-ст. хо­рея "как единого текста" по возможности более систематически, хотя и не решаясь ни на такие расплывчатые обобщения, как у В. Чудовского, ни на такие тонкие подробности, как у Ю.М. Лот­мана. Разобраны были 90 произведений 1813-1836 гг. (недора­ботанные наброски по большей части не учитывались). Полный перечень хореических стихотворений Пушкина (а также рассма­триваемых далее Батюшкова, Жуковского, Дельвига, Баратынско­го) в общем контексте их метрического репертуара содержится в работе [Русское стихосложение 1979].

В этой истории 4-ст. хорея у Пушкина можно различить три периода: 1813-1821 гг., легкая субъективная поэзия, преимущест­венно лирическая; 1824-1828 гг., переходный период, который трудно определить двумя словами; 1828-1836 гг., объективная экзотически окрашенная поэзия, преимущественно эпическая. Неуклюжесть этих определений, может быть, несколько прояс­нится в дальнейшем изложении.

1а. ПЕРВЫЙ ПЕРИОД. Как известно, нынеш­ние собрания сочинений Пушкина хронологически открывают­ся как раз 4-ст. хореем: "К Наталье" (1813): "Так и мне узнать слу­чилось, Что за птица Купидон..." (в XIX в. они открывались дру­гим стихотворением, "О Делия драгая..."). Вслед за этим стихотворением выстраивается ряд типичных для раннего пе­риода произведений: любовь, вино, дружба, скромный бытовой фон, слегка стилизованный под античность; радостные чувства, при которых грусть о мимолетности земных благ - всего лишь оттенение; побудительная интонация, обычно с обращением. Таковы:

...Так поди ж теперь, с похмелья С Купидоном помирись... ("Блаженство", 1814);

...Пусть владеет мною он! Веселиться - мой закон... ("Опыт­ность", 1814);

...Иль не хочешь час единый С другом сердца разделить?.. ("К Наташе", 1815);

...Ради резвого разврата, приапических затей... ("Ольге Мас­сон", 1819);

...Откровенной дружбы слезы И любовниц легкий зов... ("К мо­лодой вдове", 1817);

...Соберут их легкий пепел В урны праздные пиров... ("Кривцо­ву", 1817);

Я люблю вечерний пир, Где веселье - председатель... ("Весе­лый пир", 1819);


...Мы топили горе наше В чистом, пенистом вине... ("Воспо­минание", 1814);

...Страстью нежной утомляйся, А за чашей отдыхай!.. ("Гроб Анакреона", 1815).

Можно возразить, что эти темы характерны для Пушкина-ли­цеиста во всех размерах. Это так, но отфильтровка их в 4-ст. хо­рее тщательнее, чем в иных размерах: ни "Кольну", ни "Принцу Оранскому", ни "Наездников", ни "Счастлив, кто в страсти сам себе..." (4-ст. ямбы) нельзя вообразить в 4-ст. хореях, не говоря уже о "К Лицинию" или "На возвращение государя императора..." (6-ст. ямбы). Конечно, ближе всего семантика 4-ст. хорея к се­мантике другого "анакреонтического" размера, 3-ст. ямба; здесь синонимия двух размеров потребовала бы гораздо большей тон­кости различения оттенков тематики, но на этом мы останавли­ваться сейчас не можем.

К этой лирике примыкают, с одной стороны, серия эпи­грамм: "Вот Хвостовой покровитель" - Голицын, "Всей России притеснитель" - Аракчеев, "Есть в России город Луга...", "Ты бо­гат, я очень беден...", куплеты на кишиневских дам и т. п. - поло­вина всех хореических эпиграмм Пушкина относится сюда, к 1817-1821 гг. А с другой стороны, к основной струе легкой поэ­зии примыкают два эпических опыта: в начале периода - "Бова", в конце - "Царь Никита", оба с условной русской народной ок­раской, "Бова" даже с таким ее признаком, как нерифмованные дактилические окончания (к которым Пушкин больше не вер­нется). В следующем, переходном периоде эти опыты исчезают, но по миновании его окажутся для Пушкина очень существенны.

16. ВТОРОЙ ПЕРИОД отбит от первого мерт­вой паузой: в 1822-1823 гг. у Пушкина нет ни одного стихотво­рения, написанного 4-ст. хореем. Наоборот, со следующим, третьим периодом он сливается плавно, 1828-1830 гг. могут счи­таться расплывчатой пограничной полосой.

Главная черта второго периода - раздвоение основной струи "легкой лирики". Стихотворения, продолжающие прямо ее тема­тику, обрастают приметами быта, становятся менее условны:

Здравствуй, Вулъф, приятель мой, Приезжай ко мне зимой... В Троегорском до ночи, А в Михайловском до света... ("Из письма к Вульфу", 1824);

Что же? будет ли вино?.. Рад мадере золотой... Сен-Пере бу­тылке длинной... ("Послание к Л. Пушкину", 1824);


У Гальяни иль Кольони Закажи себе в Твери С пармезаном ма­карони Да яичницу свари... ("Из письма к Соболевскому", 1826);

Подъезжая под Ижоры.. Хоть вампиром именован Я в губер­нии Тверской... (1829);

Город пышный, город бедный... Ходит маленькая ножка, Вьется локон золотой... (1828).

А рядом с ними появляются стихотворения грустные, тре­вожные и медитативно-сентенциозные:

Если жизнь тебя обманет, Не печалься, не сердись... (1825, пока еще с оптимистической концовкой);

Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана. (1828);

Снова тучи надо мною Собралися в тишине... ("Предчувст­вие", 1828);

...Жизни мышья беготня, Что тревожишь ты меня.. ("Стихи, сочиненные ночью...", 1830);

"Все мое, - сказало злато, Все мое - сказал булат..." (1827-1836);

к этому же ряду можно отнести и разобранное Ю.М. Лотманом "Зорю бьют... из рук моих...". Эти настроения проникают даже в такое традиционно-любовное и подчеркнуто-песенное стихо­творение, как "Талисман" (1827): "...От печальных чуждых стран... от преступленья, От сердечных новых ран...". До сих пор привыч­ная радостно-оптимистическая семантика размера подкрепляла содержание пушкинских стихов, теперь она начинает их конт­растно оттенять. Некоторые стихи приобретают амбивалентное звучание, могут ощущаться и как радостные, и как грустные: та­ковы перекликающиеся из начала и из конца этого периода

Птичка Божия не знает Ни заботы, ни труда... ("Цыганы" 1824) и

...Завтра с первыми лучами Ваш исчезнет вольный след ("Цыганы", 1830).

Линией соприкосновения этих двух струй становятся стихо­творения о зиме и дороге: с одной стороны, это реалии русской жизни, с другой - знаки мрачности и неуверенности. Ряд этих стихотворений тянется от "Зимнего вечера" и "Зимней дороги" (1825-1826) через письмо к Соболевскому и "Дорожные жало­бы" (1826, 1829), до - уже в следующем периоде - "Бесов" и "По­хоронной песни Иакинфа Маглановича" (1830, 1834). 4-ст. хореем у Пушкина написаны все стихотворения о дороге (кроме, раз­ве что, VII главы "Евгения Онегина") и половина стихотворений о зиме

Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя... ("Зимний вечер");

Мчатся тучи, вьются тучи, Невидимкою луна... Еду, еду в чистом поле... ("Бесы");

...По дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит... ("Зимняя дорога");

Долго ль мне гулять на свете То в коляске, то верхом... ("До­рожные жалобы");

С Богом, в дальнюю дорогу! Путь найдешь ты, слава Богу.. ("Похоронная песня...").

Более традиционная легкая поэзия в этом периоде усыхает до маленьких альбомных мадригалов ("В отдалении от вас...", 1827). Эпиграмм становится все меньше ("Что с тобой, скажи мне, братец...", "Нет ни в чем вам благодати...", "Там, где древний Кочерговский...", "Как сатирой безымянной..." и др.); заметим, что самая известная - "Лук звенит, стрела трепещет ..." - в первом четверостишии, собственно, ничего эпиграмматического и не имеет. В следующем периоде и те и другие совсем сходят на нет. Одинокий рецидив мадригалов - "Долго сих листов заветных..." (1832), одинокий рецидив эпиграмм - "На Дондукова" (1835), одинокий рецидив бытовых Михайловских стихотворений -"Если ехать вам случится..." (1835).

1в. ТРЕТИЙ ПЕРИОД начинается в 1828 г. балладой "Утопленник" - это приметы русского быта переходят из лирики в эпос, приобретая при этом черты "простонародно­сти", которой еще не было в "Бове" и "Царе Никите". За балладой следуют три большие сказки: "О царе Салтане", "О мертвой ца­ревне..." и "О золотом петушке" (1831-1834) с придатками к ним: "Сват Иван, как пить мы станем..." и "Царь увидел пред собой..." (1833). Это значит, что национальная окраска 4-ст. хорея ощуща­ется Пушкиным все сильнее - особенно на эпическом материа­ле. (Из лирических набросков к этому ряду примыкают лишь "Стрекотунья-белобока..." и "В поле чистом серебрится...") Начи­ная с 1828-1829 гг. эпические произведения все больше теснят лирику в 4-ст. хорее и все более отчетливо несут национальную, т. е. экзотическую (для нейтральной традиции легкой поэзии) окраску, порой перекидываясь ею и в лирику. Таких националь­ных колоритов - не считая основного, русского, - можно разли­чить пять.

Первый - восточный: первая проба - в библейской лирике 1825 г. Пушкин экспериментирует почти на глазах у читателя: одно из подражаний "Песни песней" пишется ямбом ("В крови горит огонь желанья..."), другое хореем:

Вертоград моей сестры, Вертоград уединенный; Чистый ключ у ней с горы Не бежит запечатленный...

Кульминация восточной темы - в стихах 1829 г., связанных с путешествием в Арзрум, причем в трех стихотворениях из четы­рех (четвертое - "Из Гафиза") восточная тема скрещивается с русской:

...Делибаш уже на пике, А казак без головы... ("Делибаш"); ...Льют уже донские кони Арпачайскую струю..."  ("Дон"); Был и я среди донцов, Гнал и я османов шайку; В память битвы и шатров Я домой привез нагайку...

Поздний отголосок темы - в стихах 1835-1836 гг. "Подража­ние арабскому" ("Отрок милый, отрок нежный..." - в скрещении с античным колоритом) и "От меня вечор Леила...".

Восточные стилизации в русской поэзии не имели метриче­ских предпочтений; у Пушкина они подсказаны античной и рус­ской народной традицией. Как известно, поэма о Тазите тоже первоначально была начата 4-ст. хореем ("Не для тайного сове­та, Не для битвы, до рассвета, Не для встречи кунака..."). Заметим, однако, что в "Подражаниях Корану", где Восток у Пушкина предстает в наиболее чистом виде - без вина, без любви, без ан­тичных и русских ассоциаций, - поэт ни разу не пользуется 4-ст. хореем.

Второй колорит - испанский, с опорой на традицию ро­мансного безрифменного 4-ст. хорея, введенную в России Ка­рамзиным, Катениным и Жуковским. Первая проба в лирике -еще в 1825 г.:

Там звезда зари взошла, Пышно роза процвела... ("С порту­гальского");

в балладе - в 1829-1830 гг.: это знаменитое "Жил на свете ры­царь бедный..." (впрочем, без прямых указаний на Испанию!) и "Пред испанкой благородной Двое рыцарей стоят..." (как бы сюжетная завязка без сюжета). Кульминация - в стихах о Родрике, "Чудный сон мне Бог послал..." и

На Испанию родную Призвал мавров Юлиан... Мавры хлыну­ли потоком На испанские брега...

(может быть, испанский колорит хорея подкрепляется здесь вос­точным).

Третий колорит - шотландский, сильно стушеванный; но все-таки в лирике Пушкина он появляется дважды, и оба раза в 4-ст. хорее: в балладе из Вальтера Скотта (с руссифицированным "богатырем") и в песне Мери из Вильсона (без реалий, но тоже очень далекой от подлинника). В оригиналах, конечно, размер был иной - балладно-песенный дольник:

Ворон к ворону летит, Ворон ворону кричит: "Ворон, где б нам отобедать? Как бы нам о том проведать?..

Было время - процветала В мире наша сторона: В воскресе­ние бывала Церковь Божия полна...

Четвертый национальный колорит - славянский: польский в "Воеводе", южнославянский в "Бонапарте и черногорцах", "Вур­далаке" и "Коне". Все это - эпические мотивы; в лирику они пе­реплескиваются в "Похоронной песне Иакинфа Маглановича" и в "Соловье". Появление этого колорита по смежности с привыч­ным русским не вызывает никакого удивления:

Поздно ночью из похода Воротился воевода...

"Черногорцы? что такое?" - Бонапарте вопросил...

Что ты ржешь, мой конь ретивый, Что ты шею опустил...

Наконец, пятый колорит - античный, с опорой на традицию анакреонтического безрифменного 4-ст. хорея, знакомую Рос­сии с сумароковских времен. Первые пробы, еще окрашенные условной античностью раннего периода, - в переложении фан­тазии Парни "Прозерпина" (1824) и в оригинальной фантазии "Рифма, звучная подруга..." (1828). Первый перевод из Анакрео­на - "Кобылица молодая..." в том же 1828 г. (с привнесением во­сточного мотива "дочь кавказского тавра": в подлиннике кобы­лица - фракийская). Кульминация - в цикле переводов и подра­жаний 1832-1834 гг.:

Пьяной горечью фалерна Чашу мне наполни, мальчик... ("Мальчику", из Катулла);

Бог веселый винограда Позволяет нам три чаши Выпивать в пиру вечернем... (из Евбула, по Афинею);


Узнают коней ретивых По их выжженным таврам... ("Из Анакреона");

Поредели, побелели Кудри, честь главы моей... ("Ода LVI", из Анакреона);

Что же сухо в чаше дно? Наливай мне, мальчик резвый... ("Ода LVII", из Анакреона).

Таким образом, в порядке исключения, все античные мотивы в 4-ст. хорее позднего Пушкина являются в виде лирических, а не эпических отрывков. Большинство поздних переводов связа­ны с темой пира - это не только отголосок ранней анакреонти­ки, это для Пушкина символ заката античного мира перед явле­нием христианства (ср. "Египетские ночи" и "Цезарь путешест­вовал...") - предмет раздумий Пушкина над логикой истори­ческих переломов, как это показано Ю.М. Лотманом.

Мы видим: после 1828-1830 гг. 4-ст. хорей для Пушкина ста­новится носителем экзотики (русской простонародной - или иноземной), носителем "чужого голоса". Единичное исключе­ние - "Пир Петра I" - по существу, тоже экзотика, историческая. Альбомная и эпиграммная традиции проявляют себя, как сказа­но, только одинокими всплесками; а что показательнее всего, тревожно-медитативные стихи, столь много обещавшие в "Пред­чувствии" и "Стихах ... во время бессонницы", исчезают совер­шенно - они предельно субъективны, а 4-ст. хорей теперь для Пушкина - предельно объективный размер.

Такова эволюция пушкинского 4-ст. хорея. Было бы интерес­но проверить, нет ли подобных или противоположных тенден­ций - пусть ослабленных - и в других пушкинских размерах. Это потребовало бы работы слишком большого масштаба для нашей книги. Но мы попробовали другое: посмотреть на эволю­цию 4-ст. хорея у современников Пушкина - трех старших поэ­тов, трех сверстников и трех младших. Результаты получились небезынтересные.

2. БАТЮШКОВ. Все восемь стихотворений Ба­тюшкова, написанных 4-ст. хореем, относятся к 1806-1815 гг. (от "К Гнедичу" до "Вакханки"), все современны молодому Пуш­кину и все держатся эпикурейского набора тем легкой поэзии. Здесь и дружба:

Только дружба обещает Мне бессмертия венок... Мне оста­вить ли для славы Скромную стезю забавы?. ("К Гнедичу");


и вино с любовью:

...Я уста, в которых тает Пурпуровый виноград, - Все в не­истовой прельщает! В сердце льет огонь и яд! ("Вакханка");

и любовь без вина:

Помнишь ли, мой друг бесценный! Как с амурами тишком, Мраком ночи окруженный, Я к тебе прокрался в дом?.. ("Ложный страх");

и лень с любовью и вином (а для контраста - военные подвиги адресата):

...Мой челнок Любовь слепая Правит детскою рукой; Между тем как Лень, зевая, На корме сидит со мной... Вся судьба моя в стакане! Станем пить и воспевать... ("К Петину");

и довольство малым (через контраст - вечную тревогу времен­щика):

...Счастья шаткого любимец С нимфами забвенье пьет, Там же слезы сей счастливец От людей украдкой льет... ("Счастли­вец");

и грустная мимолетность этих земных радостей:

О, пока бесценна младость Не умчалася стрелой, Пей из чаши полной радость ... Славь беспечность и любовь! ("Элизий"; ср. "Привидение").

За пределы этой традиционной тематики осторожный Ба­тюшков не выходит ни разу.

От этого устойчивого метрико-тематического комплекса оказались возможны два пути дальнейшего развития: один из них наметил Жуковский, другой - Денис Давыдов.

3. ЖУКОВСКИЙ тоже начинал с эпикурейских песен: таковы в стихах 1801-1809 гг. "Не прекрасна ли фиалка? Не прельщает ли собой?..", "Голубок уединенный, Что так невесел, уныл?..", "Счастлив тот, кому забавы..." и др. Даже в более поздних "романсах и песнях" порой слышны отголоски той же тради­ции - только, конечно, с приглушением мотивов радости и с усилением мотивов быстролетности ("Вспомни, вспомни, друг мой милый, Как сей день приятен был!.."). Появляется 4-ст. хорей и в шуточных стихах не для печати: "О Воейков! Видно, нам По­мышлять об исправленьи...", "Пред судилище Миноса Собралися для допроса...". Но главное направление работы Жуковского бы­ло иное.

Жуковский переводит наш размер к семантике более серьез­ной и высокой. Это он делает, перенеся опору с французской традиции на немецкую. В Германии 4-ст. хорей (по признаку песенности) стал ходовым размером протестантских духовных пе­сен и в этом жанре привык к высоким темам. Вместе с ними он отсюда переходит в лирику штюрмеров и Шиллера, а далее, че­рез переводы - к Жуковскому:

...Я смотрю - и холм веселый И поля омрачены; Для души оси­ротелой Нет цветущия весны... ("Жалоба", из Шиллера);

Озарися, дол туманный; Расступися, мрак густой; Где найду исход желанный? Где воскресну я душой?.. ("Желание", из Шил­лера);

...Входит в сумрак твой Психея; Неприкованна к земле, Юной жизнью пламенея, Развила она криле... ("Элизиум", из Маттисона);

(дальнейшие строки "...Видит Летою кропимы Очарованны бре­га..." отразились потом в "Прозерпине" Пушкина).

Любопытным ответвлением была у Жуковского серия аллего­рических картинок с плаванием на жизненной ладье, "Путешест­венник" ("Дней моих еще весною Отчий дом покинул я...") из Шиллера, затем оригинальные вариации: "Пловец" ("Вихрем бед­ствия гонимый, Без кормила и весла..."), "Стансы" ("...Нам погибе­ли здесь нет, Правит челн наш Провиденье!"), "Жизнь: видение во сне" ("...Правь ко пристани желанной За попутною звез­дой...") - параллельно и у Батюшкова является аллегорическая "Любовь в челноке".

Другой формой возвышения семантического ореола 4-ст. хо­рея были у Жуковского, конечно, баллады; возвышенные роман­сы и песни, с одной стороны, и баллады, с другой - стали двумя опорами для индивидуальной семантики 4-ст. хорея Жуковского 1808-1820 гг.:

...О, Людмила, грех роптанъе; Скорбь - Создателя посланы; Зла Создатель не творит; Мертвых стон не воскресит.. ("Люд­мила", с оглядкой на "русскую" семантику 4-ст. хорея);

...Спит гроза минувшей брани, Щит и меч и конь забыт; Об­лечен в пурпурны ткани С Поликсеною Пелид... ("Кассандра", с сохранением шиллеровского размера);


Отуманилася Ида; Омрачился Илион; Спит во мраке стан Атрида; на равнине битвы сон... ("Ахилл", с подражанием шиллеровскому размеру).

Двадцатые годы для Жуковского, как известно, - творческая пауза; а после них, в 1830-е годы, хореи у Жуковского - как и у Пушкина! - перестают быть субъективно-лирическими и стано­вятся стилизациями: романсы исчезают, баллады остаются:

Пал Приамов град священный; Грудой пепла стал Пергам... ("Торжество победителей", из Шиллера);

Снова гений жизни веет, Возвратилася весна... ("Жалобы Це­реры", из Шиллера);

Перед дверию Эдема Пери тихо слезы льет: Никогда не воз­вратиться Ей в утраченный Эдем!.. ("Пери");

появляются басня ("Солнце и Борей"), сказка ("Спящая царев­на"), стилизация восточного:

В степь за мной последуй, царь! Трона там ты не найдешь, Но найдешь мою любовь... ("Песнь бедуинки");

стилизация испанского ("Сид" из Гердера, "Алонзо" из Уланда):

Из далекой Палестины Возвратясъ, певец Алонзо К замку Бальби приближался, Полон песней вдохновенных...;

стилизация собственных ранних стихов (ср. пушкинские пере­работки лицейских стихов для собрания стихотворений 1826 г.):

Младость легкая порхает В свежем радости венке, И пре­красно перед нею Жизнь цветами убрана... ("Тоска");

Всем владеет обаянье! Все покорствует ему! Очарованным покровом Облачает мир оно... ("Мечта").

И, наконец, появляется то, чего у Пушкина не было, - стили­зация русского XVIII в.: "Русская песня на взятие Варшавы":

Раздавайся, гром победы! Вспомним песню старины: Бились храбро наши деды; Бьются храбро их сыны... -

а отсюда потом - "Многи лета, многи лета, Православный рус­ский царь..." и, с более сложным сочетанием традиций, "Боро­динская годовщина" ("Русский царь созвал дружины Для великой годовщины..." - и гимн, и "лирическое стихотворение" по образ­цу "Певца во стане...", и даже, от парной рифмовки, оттенок баллады-сказки). После этого в "К русскому великану" 1848 г. ("Мир­но стой, утес наш твердый...") Жуковский передает эту "громо-по­бедную" семантическую традицию Тютчеву.

 


4. ДАВЫДОВ. Но в этом скрещении "эпикурей­ского" 4-ст. хорея с "боевым" 4-ст. хореем XVIII в. Жуковский имел предшественника. Это был Денис Давыдов, уже в 1804 г. прославившийся стихами:

Бурцов, ера, забияка, Собутыльник дорогой! Ради Бога и ... арака Посети домишко мой!.. ("Бурцову: призывание на пунш");

В дымном поле, на биваке, У пылающих огней, В благодетель­ном араке Зрю спасителя людей... ("Бурцову").

Собственно, для такой контаминации нужно было сделать три вещи. Во-первых, гиперболизировать в центре прежней об­разной системы "вино" ("водку", "арак" и т. д.). Во-вторых, оттес­нить "любовь", заменив ее боевой "дружбой". (Это дается с тру­дом, рудименты любовной темы несколько раз возникают в да­выдовском хорее:

...Жизнь летит: не осрамися, Не проспи ее полет. Пей, люби да веселися! Вот мой дружеский совет... ("Гусарский пир");

Мы недавно от печали, Лиза, Я да Купидон По бокалу осу­шали И просили Мудрость вон... ("Мудрость: анакреонтическая

ода");

целое стихотворение 1816 г. "Ответ на вызов..." посвящено отво­ду любовной темы - "...Ах, где есть любовь прямая, Там стихи не говорят...", - а "Элегия IV" представляет собой попытку скрестить темы: герой идет на бой не только за отечество, но и за возлюб­ленную.) В-третьих, наконец, требовалось оттеснить "лень", за­менив ее "службой": здесь и пригодилась Давыдову опора на сол­датские хореи XVIII в., отсюда -

Я люблю кровавый бой! Я рожден для службы царской!.. Саб­ля, водка, конь гусарский, С вами век мне золотой!.. За тебя на черта рад, Наша матушка Россия!.. ("Песня").

Какие нечаянные последствия имела эта давыдовская семан­тическая реформа 1804-1817 гг. (всего около десятка стихотво­рений!) - мы увидим дальше. Заметим лишь, что если среди 4-ст. хореев Пушкина есть похожие на Батюшкова и на Жуковского, то на Давыдова нет (кроме, разве, пародического "...то смертель­но пьяны, То мертвецки влюблены"); и послание к Давыдову в 1836 г. Пушкин пишет ямбом.


5. ДЕЛЬВИГ. Среди сверстников Пушкина Дель­виг в своих 18 стихотворениях, написанных 4-ст. хореем, пред­почитает держаться в рамках традиционной эпикурейской поэ­зии: "Друга, пусть года несутся, О годах не нам тужить!..", "Друг, поверь, что я открою: Время с крыльями! - лови!..", "...И за мрач­ными брегами Встретясь с милыми тенями, Тень аи себе нальем". Иногда она сопровождается усиленной античной окраской:

Либер,Либер! я шатаюсь, Все вертится предо мной... ("Дифи­рамб", 1816);

Вечер тоже отдан мною Музам, Вакху и друзьям... (стихотво­рение с мрачным началом "Смерть, души успокоенье...");

Мальчик, солнце встретить должно С торжеством в конце пиров! Принеси же осторожно... ("К мальчику", не без влияния на будущий пушкинский перевод из Катулла);

Баллад в его зрелом творчестве нет (только лицейский "По­ляк"), зато есть "русские песни" и просто "песни":

Соловей мой, соловей, Голосистый соловей! Ты куда, куда ле­тишь, Где всю ночку пропоешь?..

И я выйду ль на крылечко, На крылечко погулять, И я стану ль у колечка О любезном горевать...

Как ни больно сердца муки Схоронять в груди своей; Но боль­нее в час разлуки Не прижать родную к ней...

Наяву и в сладком сне Все мечтаетесь вы мне, Кудри, кудри шелковые, Юных персей красота... (не без влияния на поздней­шие знаменитые стихи Бенедиктова).

Особый интерес представляет "Разговор с Гением" - это как бы та же эпикурейская поэзия, но тема мимолетности и гибель­ности земных наслаждений из оттеняющей становится главной, и легкая поэзия превращается в трагическую:

...Вам страдать ли боле нас? Вы незнанием блаженны, Часто бездна видит вас На краю - а напененный С криком радости фиал Обегает круг веселый; Часто Гений ваш рыдал, А коварный сын Семелы, С Купидоном согласясъ, Вел, наставленный судьбою, Вас, играя и смеясь, К мрачной гибели толпою...


6. БАРАТЫНСКИЙ. Еще дальше по этому пути сублимации легкой поэзии пошел Баратынский. Свою преемст­венную связь с Дельвигом он, по-видимому, ощущал: строфа его знаменитого "Недоноска" с нестандартной последовательностью окончаний (МЖМЖ вместо обычного ЖМЖМ) заимствована из "Разговора с Гением":

...Изнывающий тоской, Я мечусь в полях небесных, Надо мной и подо мной Беспредельных - скорби тесных!..

"Недоносок" - позднее стихотворение; к этому трагизму Бара­тынский шел постепенно. В первом его сборнике 4-ст. хореи дер­жатся в традиционном кругу эпикурейства, альбома, эпиграммы:

...Прочь с нещадным утешеньем! Я минувшее люблю И вовек утех забвеньем Мук забвенья не куплю ("Лета");

Выдь, дохни нам упоеньем, Соименница зари; Всех румяным появленьем Оживи и озари!.. ("Авроре Шернваль");

Окогченная летунья, Эпиграмма хохотунья, Эпиграмма его­за.. ("Эпиграмма").

В своде 1835 г. программное стихотворение "Наслаждайтесь: все проходит..." от этого эпикурейского зачина уже переходит к упоминанию "богов праведных" в конце, а "Своенравное прозва­нье..." от предельно бытового предмета, домашнего прозвища - к "тому миру" без "здешних чувственных примет". Здесь же напе­чатано и "Чудный град порой сольется...", явно ориентированное на аллегорическую стилистику Жуковского.

В "Сумерках" "Недоносок" с его трагизмом, выдержанным от начала до конца, остается уникален. Но остальные 4-ст. хореи (к которым Баратынский обращается все чаще) строятся по уже наметившейся схеме: от нейтрального зачина к возвышенной концовке. "Бокал" начинается эпикурейски: "Полный влагой ис­крометной, Зашипел ты, мой бокал!.." - но тотчас сообщается: "...Сластолюбец вольнодумный, Я сегодня пью один...", а концов­ка возвышается до

...И один я пью отныне! Не в людском шуму пророк - В не­мотствующей пустыне Обретает свет высок! Не в бесплодном развлеченъи Общежительных страстей, В одиноком упоеньи Мгла падет с его очей!

Точно таково же и по структуре и по мысли стихотворение "Что за звуки? мимоходом, Ты поешь перед народом, Старец ни­щий и слепой!.." - кончающееся: "...Опрокинь же свой треножник! Ты избранник, не художник! Попеченья гений твой Да отло­жит в здешнем мире: Там, быть может, в горнем клире Звучен бу­дет голос твой!" Изолированным рецидивом античной радости (с Аполлоном, "пиитом" и Харитами) остается 12-стишие "Здрав­ствуй, отрок сладкогласный!.." Зато полностью отрываются от легкой поэзии и переносят опору на сентенциозную традицию немецкой аллегорики и Жуковского "Предрассудок..." и "Ахилл":

...Воздержи младую силу! Дней его не возмущай, Но пристой­ную могилу, Как уснет он, предку дай.

...И одной пятой своею Невредим ты, если ею На живую веру стал!

7. ВЯЗЕМСКИЙ. Третий современник Пушкина, Вяземский, отталкивается от легкой традиции иным способом -через песню, но не "народную" (как Дельвиг), а литературную, "куплетную". Ранние 4-ст. хореи Вяземского - это, как правило, именно комические куплеты: "Стол и постеля", "Воли не давай рукам", застольная "Две луны" и проч., вплоть до самой знамени­той - "Русского Бога":

...Бог метелей, бог ухабов, Бог мучительных дорог, Станций -тараканьих штабов, Вот он, вот он, русский Бог. ...Бог бродяж­ных иноземцев, К нам зашедших за порог, Бог в особенности нем­цев, Вот он, вот он, русский Бог.

Отталкиваясь от песни, Вяземский иронически придает ей утрированный отстраняющийся пафос в стиле Дениса Давыдова ("Эй да служба! Эй да дядя! Распотешил старина! На тебя, гусар мой, глядя, Сердце вспыхнуло до дна...", "...Здравствуй, русская мо­лодка, Раскрасавица-душа, Белоснежная лебедка, Здравствуй, ма­тушка зима!.."). От себя же он привносит в песню меланхоличе­ские мотивы:

...И в бесчувственности праздной, Между бдения и сна, В глубь тоски однообразной Мысль моя погружена... ("Дорожная дума");

Сердца томная забота, Безыменная печаль! Я невольно жду чего-то, Мне чего-то смутно жаль... ("Хандра (песня)").

От застольной песни за здравие приходят к Вяземскому 4-ст. хореи обоих "Поминок", 1854 и 1864 гг.:

...В их живой поток невольно Окунусь я глубоко - Сладко мне, свежо и больно, Сердцу тяжко и легко.


Независимо от песни в 4-ст. хореи Вяземского входят разве что описательные стихи: "Петербургская ночь", "Ночь в Ревеле", "Степью", "Венеция", "Чуден блеск живой картины...", "Ни движе­нья нет, ни шуму..." - это явная экспансия тематики, характерной для его позднего 4-ст. ямба. Однако и здесь можно заподозрить связь с песней - точнее, с романсом - в самом начале этого ря­да: "Петербургская ночь" с ее припевами ("Дышит счастьем, Сла­дострастьем Упоительная ночь! Ночь немая, Голубая, Неба север­ного дочь!..") сочинена была явно под влиянием знаменитого ро­манса И.И. Козлова "Венецианская ночь" (1825): "Ночь весенняя дышала Светло-южною красой; Тихо Брента протекала, Серебри­мая луной..." и т.д. (у Вяземского тоже "Весел мерные удары Раз­даются на реке И созвучьями гитары Замирают вдалеке", как у гондол Козлова).

Очень интересно, что у Вяземского, как и у Пушкина, обе се­мантические линии - первоначальная легкость и наслаивающа­яся тоска - скрещиваются в теме дороги (недаром уже "Русский Бог" начинается с "...дорог"!). О том, что некоторые из этих "до­рожных" стихотворений могли пародировать Пушкина (особен­но "Бесов") и, в свою очередь, быть образцом для пародического "Путника" К. Пруткова, см. [Зееман 1987, 61-64].

Колокольчик однозвучный, Крик протяжный ямщика, Зим­ней степи сумрак скучный, Саван неба, облака!. ("Дорожная дума");

Колокольчик, замотайся, Зазвени-ка, загуди!. Даль - невеста под фатою, Даль - таинственная даль!. ("Еще дорожная дума");

Тройка мчится, тройка скачет, Вьется пыль из-под копыт.. Русской степи, ночи темной Поэтическая весть! Много в ней и думы томной, И раздолья много есть.. ("Еще тройка");

...Север бледный, север плоский, Степь, родные облака - Все сливалось в отголоски, Где слышна была тоска... ("Памяти живо­писца Орловского");

...В этой гонке, в этой скачке - Все вперед и все спеша -Мысль кружится, ум в горячке, Задыхается душа... ("Ночью на железной дороге...");

Были годы, было время - Я любил пускаться в путь... Только звонко застрекочет Колокольчик-стрекоза, Рифма тотчас вслед наскочит, Завертится егоза... ("Дорогою").

Но все это развивается у Вяземского лишь в зрелых стихах, после 1830 г., когда перелом в семантической традиции русско­го хорея уже совершился без него. И перелом этот обозначил на­правление в совсем неожиданную сторону.


8. СНОВА ДАВЫДОВ. ПОЛЕЖАЕВ. Пере-

ходя к младшим современникам Пушкина, мы должны неожи­данно вернуться к Денису Давыдову - уже не раннему, а поздне­му, обратившемуся к теме любви, но сохранившему пафос, изо­щренный на "гусарских" стихах. В 1832 г. он печатает стихотворение "Поэтическая женщина":

Что она? Порыв, смятенье, И холодность, и восторг, И от­пор, и увлеченье, Смех и слезы, черт и бог... -

а в 1834 г. - "И моя звездочка", вариацию на тему "Пловца" Жу­ковского, только более упрощенную и с более высоким накалом пафоса:

Море воет, море стонет, И во мраке, одинок, Поглощен вол­ною, тонет Мой заносчивый челнок...

Оба произведения имеют мгновенный успех - и с этих пор 4-ст. хорей все больше становится знаком эмоции (бурного пафоса, независимо от темы), нежели знаком темы (набора эпикурей­ских мотивов "легкой поэзии").

Полежаев в ранних своих хореях ("На смерть Темиры", 1829, даже "Романсы", 1831) еще держится мягких тонов эпикурейской поэзии; но после опыта в Давыдовской теме и стиле:

...Завизжит свинец летучий Над бесстрашной головой, И на­грянет черной тучей На врага зловещий бой. Разорвет ряды злодея Смертоносный ураган, И исчезнет, цепенея, Ненавист­ный мусульман... -

он переносит этот стиль, вслед за "новым Давыдовым", и на лю­бовно-элегическую тему. Это оборачивается двумя направления­ми разработки: или утрированно-высоким бурным пафосом:

...Что мне солнце, что мне звезды! Что мне ясная лазурь! Я в груди, как в лоне бездны, Затаил весь ужас бурь... ("На болезнь юной девы");

На пиру у жизни шумной, В царстве юной красоты, Рвал я с жадностью безумной Благовонные цветы. Отлетели заблужде­ний Невозвратные рои, И я мертв для наслаждений, И угас я для любви! ("Грусть), -

или нагнетанием вещественной, чувственной яркости, часто сниженной:

...Чернобровка покрывалом Обвернула колыбель И ложится на постель. В темной горнице молчанье, Только тихое лоб­занье - ("Баю-баюшки-баю");

...Мне самой мечтались прежде И козлы и петухи, Но не бой­ся - верь надежде - Нам они не женихи... ("Сон девушки")

(ср. такое же огрубление и в эпиграмме - "Притеснил мою сво­боду Кривоногий штабс-солдат...", и в песне - "Ахалук мой, аха­лук, Ахалук демикотонный..."). Это отталкивание от традицион­но-утонченной образности в направлении яркости и грубости было у Полежаева осознанным. Когда он пишет свою "Цыганку" "с загорелой красотою На щеках и на груди", он прямо указы­вает, что этот образ - полемика с "Вакханкой" Батюшкова: "...Узнаю тебя, вакханка Незабвенной старины: Ты коварная цы­ганка, Дочь свободы и весны..." и т. д.

9. БЕНЕДИКТОВ довершает начатое. Из тема­тического комплекса легкой поэзии он извлек тему любви и ги­перболизировал ее так же, как "гусарский" Давыдов - тему вина и дружбы. И тому и другому для этого был необходим повышен­ный пафос, но у Давыдова он прямо подсказывался бивачным фоном, у Бенедиктова же он контрастировал с его салонным фо­ном: именно в этом эмоциональном накале стал возможен тот стилистический сплав, который стяжал Бенедиктову такой успех у современников:

Кудри девы-чародейки, Кудри - блеск и аромат. Кудри - коль­ца, струйки, змейки, Кудри - шелковый каскад... ("Кудри");

Ты глядишь, очей не жмуря, И в очах кипит смола, И тропи­ческая буря Дышит пламенем с чела..." ("К черноокой");

Гений тьмы и дух Эдема, Мнится, реют в облаках, И Копер­ника система Торжествует в их глазах... ("Вальс").

Мы почти можем присутствовать при становлении поэтики Бенедиктова из поэтики Давыдова: самые ранние сохранившие­ся его стихи, как известно, были писаны в польскую кампанию 1831 г. или тотчас после нее, и обращение к образцам Давыдова в них вполне естественно. Среди них - и первый бенедиктовский 4-ст. хорей ("Сослуживцу"), и содержание его - возвраще­ние воина-победителя к возлюбленной:

...О, как сладко к ножке милой Положить знакомый меч И штурмующею силой Все преграды пересечь!.. Стукнут чаши, брызнет пена, И потонет в неге грудь, И на жаркий пух Гимена Воин ляжет отдохнуть!


В начале этого стихотворения - также и реминисценция из "Торжества победителей" Жуковского ("Слава храбрым! Павшим тризна! Воин, шлем с чела сорви!.."). Это не единственный слу­чай - когда Бенедиктов начинает другое стихотворение "Раство­ряйся, рай мечтаний!..", то это, конечно, копия с "Озарися, дол туманный..." (но вместо дола - рай). Давыдовские мотивы тоже всплывают у Бенедиктова еще не раз - в "Моей звездочке", в "К ...му" ("Облекись в броню стальную, Прицепи булатный меч..". Конечно, бурно-романтический стиль 1830-1840-х годов не­сводим к влиянию Давыдова: он ведь проявлялся не только в хо­рее, но и в ямбе, и в других размерах. Можно, однако, заметить, что в метрическом репертуаре Бенедиктова  4-ст.  хорей   зани­мает больше места, чем у других поэтов: он как бы становится ря­дом с 4-ст. ямбом и вместе с ним противопоставляется "длин­ным" размерам, особенно трехсложникам. Это особенно видно в его многочисленных полиметрических композициях. 4-ст. хорей является "именным" размером Бенедиктова больше, чем какого бы то ни было другого поэта в нашем поле зрения. Это значит, в частности, что тематика его расширяется: она никоим образом не ограничивается салонными мотивами, в ней есть и философ­ские медитации, заостренные в парадоксы ("Искра", "Жажда люб­ви"), и картинки-аллегории ("Роза и дева", "Жизнь и смерть"). Се­мантика 4-ст. хорея Бенедиктова держится не столько на темах, сколько на интонациях с их эмфатическим пафосом.

10. ЛЕРМОНТОВ, наконец, окончательно те­ряет связь с легкой поэзией - общим истоком семантики 4-ст. хорея нашей эпохи. Она чувствуется разве что в отроческих сти­хах 1828-1829 гг., самое позднее - в "Совете" 1830 г.:

Если, друг, тебе сгрустнется, Ты не дуйся, не сердись: Все с го­дами пронесется - Улыбнись и разгрустись... Нектар пей часов веселых; а печаль сама придет...

Но уже рядом с ними на смену песенному "я" у него все на­стойчивей выступает "я" трагического монолога. Сперва это:

...Не хочу я пред небесным О спасенъи слезы лить Иль спокой­ствием чудесным Душу грешную омыть..." ("Покаяние", 1829, баллада-разговор);

...Я ищу в ее глазах, В изменившихся чертах Искру муки, уг­рызенья; Но напрасно! злобный рок Начертать сего не мог, Чтоб мое спокоитъ мщенъе!.. ("К H.H.", 1829);


...Братец, братец, что ты видел? Расскажи мне поскорей. -Ах! я свет возненавидел И безжалостных людей... ("Два сокола", 1829);

потом патетические -

Время сердцу быть в покое От волненья своего С той мину­ты, как другое Уж не бьется для него... (1832);

...Все на свете редко стало: Есть надежды - счастья мало; Не забвение разлука: То - блаженство, это - мука... ("Смело верь тому, что вечно...", 1832);

и в конце этого ряда - "Узник" (1837, первый набросок - 1832):

Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня... Одинок я -нет отрады: Стены голые кругом, Тускло светит луч лампады Умирающим огнем...

Мы замечаем, как в этих стихах соперничают две жанровые окраски: балладная, от "Покаяния" до 'Узника", и песенная, как в "Время сердцу быть в покое...". Третья традиционная окраска, ироническая, ограничивается единичными эпиграммами и пере­растает их разве что в стихотворении "На серебряные шпоры...". Балладная окраска явно пересиливает. Уже в самых ранних лер­монтовских стихах 4-ст. хорей используется и в чистом баллад­ном жанре - от третьего лица:

...Колокольчик отдаленный То замолкнет, то звенит. Вот кибитка подъезжает; На высокое крыльцо Из кибитки вылеза­ет Незнакомое лицо... ("Гость", 1830);

В шапке золота литого Старый русский великан Поджидал к себе другого Из далеких чуждых стран... ("Два великана", 1832, с дополнительной опорой на "русские народные" ассоциации хорея);

и в конце этого ряда - "Дары Терека" (1839):

Терек воет, дик и злобен, Меж утесистых громад, Буре плач его подобен, Слезы брызгами летят...

Если к этому добавить знаменитый вставной пассаж из "Де­мона" - "На воздушном океане Без руля и без ветрил Тихо пла­вают в тумане Хоры стройные светил...", несомненную стилиза­цию под "эфирную" семантику Жуковского, - то этим исчерпы­ваются лермонтовские эксперименты с 4-ст. хореем. Мы видим: поэту удалось уклониться от влияния патетических интонаций Давыдова, Полежаева и Бенедиктова (хоть мы и знаем, как зна­чим был для Лермонтова опыт Полежаева в других областях), но лишь ценой избегания 4-ст. хорея в целом. У Лермонтова это (в противоположность Бенедиктову) малоупотребительный раз­мер, доля его в лирике Лермонтова вдвое меньше, чем в лирике Пушкина. Главная его опора - балладная семантика, у молодого Лермонтова - размытая, у зрелого - более отчетливая.

11. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Из всего вышеописанного вырисовывается достаточно отчетливая картина семантического ореола даже такого сравнительно широко употребительного размера, как 4-ст. хорей пушкинского времени. Конечно, сделан­ных наблюдений не вполне достаточно. Для полной достоверно­сти было бы необходимо сделать параллельное обследование по всем основным размерам метрического репертуара эпохи: тогда можно было бы точно сказать, например, что семантика легкой эпикурейской поэзии выражена в ореоле 4-ст. хорея настолько-то больше, чем в ореоле 4-ст. ямба. Это подвело бы нас к следу­ющей ступени углубления нашей проблемы - к сравнительной семантике стихотворных размеров в двух измерениях: во-пер­вых, по отдельным размерам, и, во-вторых, по отдельным поэ­там. Подход такого рода предпринят в работе Ю. Лотмана [1988], но исследований, где индивидуальный метрический репертуар писателя соотносился бы с индивидуальным его семантическим репертуаром, до сих пор нет. Мы выдергивали из метрической ткани каждого автора только одну нить - 4-ст. хорей; но совер­шенно ясно, что у Жуковского и Бенедиктова различно окрашен не только 4-ст. хорей, а и все остальные размеры, с которыми он соседствует в их метрическом репертуаре. (Такой же попыткой выдернуть из метрической ткани Блока несколько нитей - раз­ные размеры ямба II книги - является статья [Федотов 1977].)

Мы рассмотрели лишь небольшой период семантической ис­тории русского 4-ст. хорея - около 40 лет. В начале этого пе­риода - у Батюшкова и в ранних стихах большинства других по­этов - эта семантика выражалась через жанр - песню, романс и приближающиеся к ним формы. В середине этого периода - яр­че всего у Пушкина - эта семантика выражалась через тему: че­рез тот или иной набор содержательных мотивов, от "тоски и тревоги" до стилизаций таких-то культур. В конце этого перио­да - у позднего Давыдова, Полежаева и Бенедиктова - эта семан­тика выражалась через интонацию: бурную, аффектированно-патетическую, независимо от содержания. Это позволяет нам вспомнить формулировку, которую мы осторожно предложили для определения эволюции других размеров на протяжении го­раздо более долгих периодов: в начале размеры тяготеют к жан­рам, потом к темам, потом к интонациям. Может быть, она приложима как к небольшим, так и к большим циклам семантиче­ской эволюции. Но, повторяем, говорить об этом можно лишь с осторожностью - до тех пор, пока не будет удовлетворительно формализовано понятие "интонация" (техника эмфазы, опера­ции с вопросами, восклицаниями, обращениями и проч. - хотя бы по "Мелодике стиха" Б. Эйхенбаума).

Во всяком случае, начав обследование с Пушкина, мы могли убедиться: не только у Пушкина 4-ст. хорей этих лет движется к тому же, к чему пришел Пушкин, - к экзотической яркости и/или (это уже помимо Пушкина, в обход его) к экзотическому пафосу. Сдержанная элегичность Жуковского или Баратынского не выживает, как не выжила она и у позднего Пушкина. Толчок, определивший направление семантического развития этого раз­мера, дали не они и даже не столько Пушкин, сколько Денис Да­выдов. С этими характеристиками размашистой яркости и пафо­са русский 4-ст. хорей подходит к середине XIX в., когда напра­вление его развития меняется от вторжения народно-бытовой тематики.

Очень хочется вообразить, что за этим следует еще один цикл семантической эволюции: связь "размер-тема" в реализме XIX в., связь "размер-интонация" в модернизме начала XX в. Не­большой очерк И. Альтман [1989] показал, что 4-ст. хореические вкрапления у В. Хлебникова рассчитаны на две семантические окраски - "простонародно-фольклорную" и "героико-фантасти­ческую, романтическую", тогда как песенная, дружески-эписто­лярная и юмористическая отсутствуют. Это выглядит убедитель­но, хотя Хлебников не может считаться показательным поэтом ни для какой эпохи. Во всяком случае, пока не выполнено под­робное обследование этого очень большого материала, предпо­ложения такого рода, к сожалению, беспочвенны.