10

Глава

"ВЫХОЖУ ОДИН Я НА ДОРОГУ..."

(5-ст. хорей: детализация смысла)

Существует способ, по которому поэт берет первую строчку какого-нибудь известного стихотворения, например, "Выхожу один я на дорогу", и начинает потихонечку бормотать; "Выхожу один я на дорогу, выхожу один я на дорогу, выхожу один я на дорогу...". Как будто случайно, а на самом деле в порыве бессознательного творческого вдохновения поэт заменяет слово "один" каким-нибудь другим словом, ну, хотя бы словом "спокойно", и как ни в чем не бывало бормочет дальше: "Выхожу спокойно на дорогу, выхожу спокойно на дорогу...". Почувствовав, что найденное слово прижилось в строке, он продолжает бомбардировать эту устойчивую фразу словами, подобно физику, который бомбардирует атомное ядро нейтронами. Наконец ему удается вышибить из фразы слова "на дорогу" и заменить их словами "за ворота". В результате фраза не теряет своей поэтической устойчивости, но звучит уже совершенно самостоятельно. Таким образом выкристаллизовывается искомая первая строчка стихотворения: "Выхожу спокойно за ворота". Остальное получается само собой: "Выхожу спокойно за ворота И, придя с товарищами в цех, Начинаю по гудку работу Без каких-нибудь особенных помех". Или поэт, например, берет строчку известного стихотворения "Никогда я не был на Босфоре" и начинает "ядерную бомбардировку", в результате которой у него может получиться ряд новых устойчивых соединений вроде: "На Кавказе не был никогда я", "На Днепре я не бывал ни разу", "Не бывал на Волге я вовеки". Любое из этих трех соединений может послужить основой для создания нового поэтического произведения, совершенно отличного от своего прототипа.

Носов Н. На литературные темы. М, 1957. С. 39.

1. ПРОБЛЕМА Мы помним: само понятие "се­мантический ореол" явилось в ходе дискуссии, вызванной статьей К. Тарановского [1963] о 5-ст. хорее. Мы намеренно отклады­вали в этой книге обращение к этому размеру: хотелось, чтобы пересмотр можно было сделать, воспользовавшись всем опытом, накопленным в работе над другими размерами. А пересмотр не­обходим, потому что именно на материале этого размера сосре­доточили свою критику противники понятия "семантический ореол".

Напомним: Р. Якобсон в статье 1938 г. [Якобсон 1979, 4б5-4бб] первый выделил в 5-ст. хорее ряд семантически переклика­ющихся стихотворений: "Выхожу один я на дорогу..." Лермонто­ва, "Вот бреду я вдоль большой дороги..." Тютчева, "Выхожу я в путь, открытый взорам..." Блока, "До свиданья, друг мой, до сви­данья..." Есенина, "Снег идет над голой эспланадой..." Поплав­ского. Якобсон определил их как "цикл лирических раздумий, переплетающих динамическую тему пути и скорбно-статиче­ские мотивы одиночества, разочарования и предстоящей ги­бели", а исток темы пути усмотрел в былине Кривополеновой о Вавиле и скоморохах и в хоре Сумарокова "Прилетела на берег синица...". К. Тарановский вставил этот ряд в общую историю русского 5-ст. хорея от Тредиаковского, Державина, Кюхельбе­кера и 3. Волконской до Заболоцкого, Симонова и В. Тушновой [Тарановский 1953, 273-298; 1963]. Это позволило ему назвать еще несколько стихотворений, встраивающихся в тот же "цикл": "Стансы" молодого Лермонтова, "Дай мне руку - и пойдем мы в поле..." молодого Тургенева, "Сакья Муни" Мережковского, "За ре­кой луга зазеленели..." Бунина, "Всю-то жизнь вперед иду покор­но я..." Белого, "Выхожу я на высокий берег..." Есенина, "Мальчик шел, в закат глаза уставя..." Маяковского, "...Выйди в поле, где в ту­манном дыме..." Поплавского, "Гул затих. Я вышел на подмостки..." Пастернака, "...Выходила на берег Катюша..." Исаковского, не го­воря о менее ярких. Результатом явилось определение [Таранов­ский 1963, 297]: лермонтовское "Выхожу один я на дорогу..." «вы­звало не только целый ряд "вариаций на тему", в которых дина­мический мотив пути противопоставляется статическому Мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с "равнодушной природой" (иногда заменяющейся равнодушным городским пейзажем). Назовем условно все эти произведения, имеющие какое-нибудь отношение к "Выхожу...", "лермонтов­ским циклом" в русской поэзии». Анализ этого "лермонтовского цикла" и представляла собой основополагающая работа Тара­новского. (Анализ этот может быть углублен еще далее: см. [Мен­ге - Петерс] о взаимодействии мотивов в стихотворениях Блока, Лермонтова и Тютчева.)


Статья вызвала критику, главным образом по одному пунк­ту, - а могла бы вызвать по трем.

(а)  Больше всего протестов сводилось к простому аргументу: тема пути, мотив "выхожу..." отсутствуют во многих русских сти­хотворениях, написанных 5-ст. хореем, и присутствуют во мно­гих, написанных другими размерами (подробнее всего см.: [Виш­невский 1985]). Но аргумент бил мимо цели: К Тарановский во­все и не утверждал, что весь русский 5-ст. хорей семантически таков. Тотчас за цитированными словами он писал: "Следует сра­зу же оговорить, что этот "лермонтовский цикл" получил широ­кое развитие в поэзии XX века; в XIX веке гораздо меньше сти­хотворений, которые можно к нему причислить. В XIX веке рус­ский   5-ст.   хорей   часто   развивался   вне   зависимости   от лермонтовских достижений в области этого размера» [Таранов­ский 1963, 297-298].

(б)            Однако этот упрек может быть сформулирован в более опасной форме. Критерии, по которым Тарановский относил те или иные стихи к "лермонтовскому циклу", были двоякие: во-первых, смысловые - наличие образов пути-дороги и жизнен­ного пути, а во-вторых, словесные - наличие ритмико-синтакси­ческих формул с глаголом движения в начале строки ("Выхо­жу...", "Вот бреду...", "Мы идем...") или с отрывистой фразой ("Ночь тиха", "Гул затих", "Жар свалил" и т. п.). Это признаки разнопла­новые. Собственно, для целей Тарановского было достаточно первого критерия; словесные совпадения могли служить лишь вспомогательными свидетельствами, родимыми пятнами лер­монтовской наследственности. Однако Тарановский уделяет не­пропорционально много внимания именно этим ритмико-син­таксическим формулам, отмечая их во всех текстах от "Вавилы" до "Гамлета". Это потому, что еще Якобсон в  1938 г. писал о 5-ст. хорее "Вавилы": "Резкая асимметрия, беспокойная неров­ность ритмической поступи, обрывистое нарушение регулярной периодичности - все это настойчиво сближает названный раз­мер с темой тревожного пути" [Якобсон 1979, 465]. Тарановский принимает импрессионистический намек Якобсона за аксиому: "Чем вызвана такая большая встречаемость фигуры с глаголом движения в начале длинной хореической строки и в народном и в литературном стихе? ...Приходится допустить предположение о синестетической связи между ритмическим движением русского 5-ст. хорея и ритмом человеческого шага... Переживания ритма, не ограничиваясь словесным материалом, естественно перебра­сываются на иные сферы психоневрологического опыта. Поэты неоднократно указывали на синестезический характер ритмического переживания..." [Тарановский 1963, 320-321]. Иными сло­вами, семантика метра объявляется не историческим, а органи­ческим явлением: такой-то ритм по психологической природе своей преимущественно предрасположен к такой-то семантике и т. д. Подобное заявление рискованно: психология ритма (см., например, [Фресс 1956]) пока еще гораздо меньше изучена, чем строение стиха и даже история тематики, а объяснять более из­вестное через менее известное - всегда ненадежно. Если мы раз­делим в концепции Тарановского метрико-семантический и ритмико-семантический подходы к стиху, нам гораздо легче будет обосновывать и тот и другой.

(в) И последнее, самое общее замечание. Формализация на­шего ощущения стихового строя - дело сравнительно нетруд­ное; формализация нашего ощущения смыслового строя - го­раздо сложнее. Выделяя и группируя стихотворения по их се­мантике, мы всегда рискуем впасть в субъективизм. Пока исследователям не удастся перейти здесь к точным методам (как давно перешли они в изучении метра и ритма), - все результаты будут не вполне надежны. Впрочем, это относится не только к семантике стиха, но и почти ко всем другим областям поэтики.

Попытку ответить на эти критические замечания (как реаль­но высказывавшиеся, так и гипотетические) и представляет со­бою предлагаемый пересмотр вопроса о семантическом ореоле 5-ст. хорея. В ответ на первое замечание - о том, что в 5-ст. хо­рее разрабатывается не только тема пути, - мы попробуем выде­лить наряду с этой темой другие семантические окраски в се­мантическом ореоле этого размера и показать их соотношение. В ответ на второе замечание - о том/что "органическое" объяс­нение семантики 5-ст. хорея ненадежно, - мы попробуем отде­лить метрико-семантический аспект проблемы от ритмико-син­таксического и показать, что "историческое" объяснение, опи­рающееся только на литературную традицию, является вполне достаточным и убедительным. В ответ на третье замечание – о том, что всякое изучение семантики стиха еще далеко от стро­гой научности, - мы попробуем подтвердить наши наблюдения хотя бы первыми, самыми грубыми сопоставительными под­счетами.

2. МАТЕРИАЛ И ПОДХОД. Основным мате­риалом нашего обследования послужили более 200 русских сти­хотворений XIX в., написанных 5-ст. хореем. Неоценимой помо­щью мы обязаны К.Д. Вишневскому, сообщившему нам материалы своего неизданного метрического справочника по 100 рус­ским поэтам XVIII-XIX вв. Стихи XX в. (больше всего занимав­шие Тарановского) мы намеренно оставляем без рассмотрения: здесь материал огромен, выделить в нем "лермонтовскую тради­цию" легко, но описать ее соотношение с другими традициями гораздо труднее (ср. [Вельская 1980]).

Ранние образцы русских 5-ст. хореев - от "Строк похваль­ных поселянскому житию" Тредиаковского и до раннего Лер­монтова - мы оставляем в стороне. Обзор их дается в книге и в статье К. Тарановского [1953, 1963]. Ключевым для нашего мате­риала является стихотворение Лермонтова "Выхожу один я на дорогу" (1841, печ. 1843). Напоминаем его текст:

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит,
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.

В этом стихотворении можно выделить пять основных, наи­более заметных мотивов: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и Смерть; Любовь (сокращенно: Д, Н, П, С, Л). Два более беглых мотива -Бог и Песнь. Тарановский сосредоточил внимание на мотивах "дорога" и "жизнь и смерть". Мы попробуем рассмотреть судьбу всех пяти мотивов равномерно. Но прежде, чем перейти к этому, необходимо сделать два отступления.

Первое. Кроме традиции лирического 5-ст. хорея, которую мы будем прослеживать, существует и традиция эпического 5-ст. хорея, которая с ней взаимодействует. Ее примета - склонность к сплошным женским окончаниям, часто нерифмованным; ее источник - силлабо-тоническая имитация сербского десетераца; ее канонизатор - А. Майков (переложения сербских песен, "Сло­ва о полку Игореве", "Бальдура"). Может быть, с этой традицией связано и лермонтовское "Ночевала тучка золотая..." (сюжет­ность, экзотика, сплошные женские окончания, рифмы стушева­ны в рифмовке АВВА). По признаку эпичности этот стих перехо­дит в баллады: "Пир шумит. Король Филипп ликует..." (Апухтин, "Королева"), "В Сардах пир. Дворец открыл подвалы..." (Фет), "...В замке светят фонари и лампы; Музыка и пир идет горой..." (По­лонский, "Казимир Великий"). Через сербскую тематику в этот стих входит турецкая тематика, а затем и всякая иная экзотика: отсюда знаменитый "Сакья Муни" Мережковского ("По горам, среди ущелий темных..." с темой пути в зачине) и его же менее известные "Солнце: мексиканское предание" и аллегория "Ко­раллы". Тарановский хорошо помнит об этой традиции [Тара­новский 1963, 299-300], но его критики часто об этом забывают.

Второе. Кроме традиции отдельных мотивов и их сочетаний, возможна и традиция структуру. Структура лермонтовского сти­хотворения трехчастна: это мир, ясный и вечный (тезис); чело­век, тоскующий и желающий смерти (антитезис); и преображе­ние смерти в блаженное слияние с этим прекрасным миром (синтез). Первая часть вводится зачином "Выхожу..."; вторая - ри­торическим вопросом и ответом "Что же?.. Жду ль чего?.. Уж не жду..."; третья - антитетическим "Но..." и вереницей сослагатель­ных наклонений "Я б хотел... чтоб...". Именно эти опорные пунк­ты воспроизводятся в пародиях: "Прихожу на праздник к чаро­дею..." (Некрасов), "Прихожу один я к Доминику..." (Курочкин), "Выхожу задумчиво из класса..." (Добролюбов). На грани пародии находятся "Хандра, VIII" Крестовского ("Я б ушел от вас на берег моря..." и "Фантазии бедного малого" Полонского ("Я б желал, внимая гулу ветра...") с их перебоем к резко прозаизированной публицистике в конце ("...Все трансцендентальные идеи!"). Без пародической установки имитацию лермонтовской структуры мы встречаем лишь у двух маленьких поэтов - Дм. фон Лизанде­ра ("Стихотворения", 1845, с. 1б9 - едва ли не первый отголосок лермонтовского "Выхожу...") и Н. Тана-Богораза ("Над спокойно спящею землею... Отчего мертвящею тоскою..? Я б желал..."). Ви­димо, остальных удерживал страх впасть в пародию или подоб­ное эпигонство. Так как стихотворение Лизандера, в отличие да­же от Тана, ни разу не перепечатывалось, приводим его целиком. Его заглавие - "Ночью, 13 июня 1844 года".

Уж давно последний луч заката

Догорел на небе голубом.

Уж давно сижу я под окном.

Бог весть чем душа давно объята...

Я не жду полночного свиданья,

Нежных уст, лобзающих в тиши:

Что мне в них? и что в них для души?

И к чему ей новые страданья?

Я не жду родного сердцу друга,

С кем бы мог делиться серд­цем я:

Где они, где верные друзья

Светлых дум и мрачно­го недуга?

Я не жду и ласки вдохновенья,

Снов души и их волшебных грез:

И к чему б их ночи дух занес

В эту грудь - в холодный мрак забвенья?

Что ж гляжу, сон мирный забывая,

Все гляжу на синий небо­свод?

И чего ж, чего так жадно ждет

И трепещет сердце, ожи­дая?

Ждет оно, чтоб небо голубое,

Полно звезд, раскинулось над ним.

Ночь кратка. Сиять недолго им.

Умертвит их утро золо­тое.

Погляжу тогда, как, погасая,

Все они, бедняжки, в свой черед

И совсем погаснут... Грудь вздохнет,

Их судьбу с судьбой души сличая:

И она, безумная, не много

Дней и лет торжественно горит..

Скоро гаснет.. Скоро ль отлетит

И совсем туда, на лоно Бога?

3. ДОРОГА. Переходя к пяти основным мотивам Лермонтова, сразу замечаем: зачинный мотив, Дорога, оказы­вается неожиданно редок. Может быть, поэты избегали его тоже из опасения впасть в эпигонство. При этом самое близкое к Лер­монтову стихотворение, "Дай мне руку - и пойдем мы в поле..." Тургенева (1842, опубликовано посмертно: на фоне вечернего пейзажа - оглядка на жизненный путь и былую любовь), было написано еще до публикации Лермонтова: то ли Тургенев знал "Выхожу..." по спискам (так полагает Тарановский), то ли у них был неизвестный общий образец. С Тургеневым потом близко совпадает П. Соловьева-Аллегро: "Помнишь, мы над тихою ре­кою В ранний час шли детскою четой..." и т. д., и про зрелость, и про старость. Кроме этого, к списку Тарановского можно безого­ворочно прибавить лишь Фофанова (1896): "Я хотел бы верить в прозу жизни...". Замечательно, что гораздо более известное не­красовское "Праздник жизни - молодости годы..." обходится без темы Дороги и связано с Лермонтовым лишь смежной темой Песни и за ней Любви, но не соловьиной, а христианской, с тер­новым венцом. Ср.:

Дай мне руку - и пойдем мы в поле, Друг души задумчивой моей... Наша жизнь сегодня в нашей воле - Дорожишь ты жиз­нию своей?. Светлый пар клубится над рекою И заря торжест­венно зажглась. Ах, сойтись хотел бы я с тобою, Как сошлись с тобой мы в первый раз... (Тургенев);

Помнишь, мы над тихою рекою В ранний час шли детскою четой, Я - с моею огненной тоскою, Ты - с твоею белою меч­той?.. Люди шли, рождались, умирали, Их пути нам были далеки.. И теперь, когда проходят годы, Узкий путь к закату нас ведет, Где нас ждут немеркнущие своды, Где нам вечность песнь свою поет.. (П. Соловьева; "годы-своды" здесь от Пушкина, но песнь вечности, по-видимому, от "сладкого голоса" Лермонтова);

...Каждый шаг по жизненной дороге, Каждый день, утрачен­ный в борьбе, - Как раба, душа в немой тревоге Отвечает сове­сти-рабе... Мимо жизни шума и волненья Мчит меня без при­стани река... (Фофанов).

У Плещеева в "Молодой стрелок идет дорогой..." (1859) эта "дорога" - лишь подступ к теме любви; у Голенищева-Кутузова в "В кибитке" дорога реальна, но жизненного пути нет ("...Одинок и темен путь мой дальний, Сумрак ночи скучен и глубок..."); у И. Аксакова/в "Зимней дороге" ("Все живу я в службе да в отве­те...", 1845) есть и дорога, и жизненный путь, но размышляет о них - пародически - старый тарантас. У Мережковского в "Поэ­те" (1894) мотив "Выхожу..." отделяется от мотива Дороги и при­обретает чисто репрезентативный смысл: "Сладок мне венец заб­венья темный, Посреди ликующих глупцов Я иду отверженный, бездомный..."- отсюда уже один только шаг до "Иду красивый, двадцатидвухлетний" Маяковского. (По воспоминаниям Н. Чуков­ского, Гумилев говорил, что когда поэту нечего сказать, он пишет: "Я иду..." [Чуковский 1989, 30].) Наконец, выходя уже за наши хро­нологические рамки, напомним о забытом стихотворении В. Луговского "Жизнь" (1952), в котором едва ли не откровеннее все­го собраны (с соответствующим переосмыслением) и "Выхожу...", и Дорога, и Ночь, и Пейзаж, и Жизнь, и Смерть, и Преодоление смерти, и ритмико-синтаксическая калька в начале:

Ночь глуха. Я зажигаю спичку И по огненному ножу Средь ки­биток и запряжек бычьих На широкую дорогу выхожу. Вдоль карагачей, степных дувалов Я иду легко и далеко...

Дальше - моги­ла героев и над ней финальное раздумье:

Смерть - не для того, чтобы рядиться В саван мертвых, медленных веков. Умереть - чтобы опять родиться В новой поросли большевиков!

Но если личный человеческий жизненный путь появляется в 5-ст. хорее редко, то общий исторический путь человеческого общества - неожиданно часто. Образцом здесь, через голову Лермонтова, было шиллеровское стихотворение "Der Antritt des neuen Jahrhunderts": "Edler Freund! wo öffnet sich dem Frieden, Wo der Freiheit sich ein Zufluchtsort...", которое переводил Курочкин и которому подражал Полонский в стихах о юбилее Шиллера:

Где приют для мира уготован? Где найдет свободу человек? Старый век грозой ознаменован, И в крови родится новый век... (Курочкин);

С вавилонского столпотворенья И до наших дней - по всей земле Дух вражды и дух разъединенья Держат мир в невежест­ве и зле... (Полонский).

К этой хореической публицистике относится у И. Аксакова военный призыв слиться во всенародной всемирной гармонии (1854, печ. 1886) ("На Дунай! туда, где новой славы, Славы чистой светит нам звезда!.. О, туда! Отрадно на просторе Там вздохнуть средь жизни мировой, В горе всех свое растратить горе, В счастье всех - исчезнуть, будто в море, Хода дней не слышать над со­бой..."); у Щербины - небольшая поэма "Битва" (1856) о том, как победит прогресс и утвердит мировую гармонию ("...Новое по­строят жизни зданье, Стройное, как зданье мировое..."); у Полон­ского - наоборот, горечь при виде неслаженности земной жизни ("Два жребия", "Подслушанные думы" с концовкою о хаосе и кос­мосе). У одного П. Якубовича публицистический 5-ст. хорей явля­ется не менее 5 раз. Теснее всего с основной нашей темой связа­ны два стихотворения: оптимистическое - "Перл создания" Тре­фолева (1892): "Смех сквозь слезы - это верх страдания! Пережить бы только мрачный век - Может быть, как лучший перл создания Заблестит работник-человек..." (и установит обще­ственную гармонию); и пессимистическое - "Грядущее" Надсона (1884): "Будут дни великого сомненья: Утомясь бесцельностью пу­ти, Человек поймет, что нет спасенья И что дальше некуда идти... Для чего и жертвы и страданья? Для чего так поздно понял я, Что в борьбе и смуте мирозданья Цель одна - покой небытия?" В этих публицистических стихах особенно часто возникает, обычно в концовке (как у Лермонтова), тема поэзии. Когда в конце некрасовского "Страшный год! Газетное витийство..." поя­вляется "Только ты, поэзия святая...", то это тоже отголосок Шил­лера: "Freiheit ist nur in dem Reich der Träume, Und das schöne blüht nur im Gesang" (ср. его же "Приговор" о судьбе певцов и, у Трефолева, - "К нашему лагерю", где темы Дороги и Смерти скрещи­ваются с темой "обломки-потомки" из "Смерти поэта"). Не при­ходится удивляться, что обличительное стихотворение Фофано­ва "Декадентам" (1900) тоже написано 5-ст. хореем - "Бледная, с поблекшими чертами, ...Ваша Муза - как больной урод..." и, может быть, повлияло на размер обличительных стихов Горького о "ма­леньких людишках" из "Дачников".

4. НОЧЬ. Этот мотив выступает в двух сочетани­ях: "Ночь и дума" и "Ночь и любовь". "Ночь и думу" у окна мы уже видели у Лизандера; еще. в 1838 г. (до Лермонтова!) об этом пи­сал в недоработанном стихотворении Тургенев, а в 1842 г. (до публикации Лермонтова!) - Майков в "Лунной ночи". Просвет­ленной интонации Майкова в 1843 г. вторит Фет:

Грустно мне, но не приходят слезы... Силы нет владеть боль­ной душой... Смотрит месяц в окна, как виденье.. Бог мой, Бог! Коснись перстом творящим До груди разрозненной моей.. (Тур­генев);

...Дух наш жаждет в этот миг молчания В сонм святых ар­хангелов взлететь И в венце из звезд Отцу создания С ними песнь хвалебную пропеть (Майков);

Ночь. Не слышно городского шума. В небесах - звезда, и от нее, Словно искра, заронилась дума Тайно в сердце грустное мое. И светла, прозрачна дума эта... Но оно так пламенно и свято, Что за жизнь Творца благодаришь (Фет).

В следующие десятилетия "ночь и дума" возвращаются - уже не просветленно, а трагически - в "Ночной думе" Полонского (1874) и у Надсона: поза "у окна" соперничает с позой "выхожу":

Ты не спишь, блестящая столица.. Как больной, я раскрываю очи: Ночь, как море темное, кругом... Знает ли хоть кто-нибудь на свете, Отчего так трудно дышит грудь? [лермонтовское словосочетание] Между мной и целою вселенной Ночь, как море темное, кругом... И уж если Бог меня не слышит - Я один, как червь на дне морском (Полонский);

Сжав чело горячими руками, У окна, открытого широко, В душный мрак усталыми очами Я гляжу, томяся одиноко... (Надсон).


"Ночь и любовь" образуют гораздо более устойчивую пару. В стихотворении Лермонтова любовь была лишь в надмогильной песне; но летняя ночь сама напрашивалась фоном для любовно­го свидания. Здесь определяющими оказались три стихотворе­ния: "Последний разговор" Полонского (1845, с прямой цитатой из Лермонтова "Ночь тиха" и приблизительной "Я б и сам желал..."); "Фантазия" Фета (1847, с соловьем, пришедшим от По­лонского, и строчкой "На суку извилистом и чудном", копирую­щей "В небесах торжественно и чудно"); и тоже фетовское (1854) "Что за ночь!..". Фета повторяет Случевский в "Приди!" (1858), наивно раскрывая свои литературные источники ("...Мы прочтем с тобой о Паризине, Песней Гейне очаруем слух... Демон сам с Тамарою, ты знаешь, В ночь такую думал добрым стать"):

Соловей поет в затишье сада; Огоньки потухли за прудом; Ночь тиха. Ты, может быть, не рада, Что с тобой остался я вдвоем?.. Пожелай мне ночи не заметить И другим очнуться в небесах, Где б я мог тебя достойно встретить С соловьиной песней на устах! (Полонский; концовка - вариант лермонтов­ской темы преодоления смерти);

Мы одни; из сада в стекла окон Светит месяц... тусклы на­ши свечи; Твой душистый, твой послушный локон, Развиваясь, падает на плечи. Что ж молчим мы?.. (Фет; заметим позицию "у окна);

Что за ночь! Прозрачный воздух скован; Над землей клубит­ся аромат. О, теперь я счастлив, я взволнован, О, теперь я вы­сказаться рад!.. (Фет);

Дети спят. Замолкнул город шумный, И лежит кругом по са­ду мгла! О, теперь я счастлив, как безумный, Тело бодро и душа светла... Спит залив, каким-то духом скован... (Случевский).

В ослабленном виде - только как любование красотой - те­ма любви появляется у Фета в "Виноват ли я, что долго месяц..." (1847). Как бы намеком на любовь выступает страстная песня "до зари" в позднейших "Спетой песне" Случевского (1874) и "Злая песнь! Как больно возмутила Ты дыханьем душу мне до дна ..." Фета (1882). Поздним отголоском этих стихов о свиданиях ста­нут "Стансы ночи" Анненского ("Меж теней погасли солнца пят­на На песке в загрезившем саду..."): строка «Но твое запомнил я: "приду"» кажется откликом на Случевского, "За тобой в пустын­ные покои Не сойдут алмазные огни..." - на сказочные декора­ции фетовской "Фантазии", а "Но не я томился и желал" - на фетовскую "Что за ночь!..".


5. ЛЮБОВЬ. Очень скоро Любовь получает в 5-ст. хорее и самостоятельную разработку, отдельную от Ночи. Пришла ли Любовь в "ночные" стихотворения из параллельной традиции или, наоборот, ответвилась от "ночных" стихотворе­ний, - сказать трудно: в 1840-х годах эти процессы были одно­временными. Катализатором служили переводы: "Совет и жела­ние" Михайлова из Ленау (1847), "К Фанни П." Бенедиктова из Гюго (1856, уже без оглядки на размер подлинника), ср. его же "Юной мечтательнице" (1842-1850) в том же тоне сторонних "советующих" размышлений. Важным толчком к обособлению темы могла стать "Фортуната" Майкова (1845): "Ах, люби меня без размышлений, Без тоски, без думы роковой...". В середине 1850-х годов любовные 5-ст. хореи идут уже волною: "Точно го­лубь светлою весною..." Майкова, "Если б был я богом океана..." А.К. Толстого, "Странно! мы почти что незнакомы..." Жемчужни­кова, "Я пришел к тебе, сгорая страстью..." Добролюбова, "Гадаю­щей невесте" Некрасова (с выходом в социальную проблемати­ку). Иногда кажется, что ощущение семантической способности размера опережало ее реализацию: Михайлов в 1852 г. написал пародию на любовные стихи Фета "Друг мой! мне довольно по­луслова..." на два года раньше фетовского "Что за ночь!..". Прие­мы, выработанные в эти годы, чувствуются и в много более позд­них любовных стихах этих авторов: у Фета в "Отчего со всеми я любезна?.." (1882) и "Не могу я слышать этой птички...", у Случев­ского в "Ты нежней голубки сизокрылой...". Некоторые строки здесь уже предвещают словесно-интонационные клише, которые сложатся в XX в. у Гумилева или Есенина: "Ты не вспыхнешь, ты не побледнеешь, Взоры полны тихого огня..." (Фет).

У Шиллера есть два очень известных стихотворения 5-ст. хо­реем: "Амалия", с тоской девушки по умершему возлюбленному ("Schön, wie Engel, von Walhallas Wonne, Schön vor allen Junglingen war er...") и "Текла", голос умершей к живому возлюбленному ("Wo/ ich sei, und wo mich hingewendet, Als mein flücht'ger Schatte dich/ entschwebt..."). "Теклу" еще Жуковский переложил ямбом, а хореем в 1847 г. перевел Ап. Григорьев ("Где теперь я, что теперь со 'мною, Как тебе мелькает тень моя?.."). Именно они, скрестив­шись с лермонтовским "Выхожу...", дали тютчевское обращение мужчины к умершей возлюбленной (1865):

Вот бреду я вдоль большой дороги В тихом свете гаснущего дня... Тяжело мне, замирают ноги... Друг мой милый, видишь ли меня?..

У Тютчева это - на фоне "гаснущего дня", в других русских отголосках - на фоне настоящей лермонтовской звездной ночи. Стихотворение Апухтина "Светлый призрак, кроткий и незри­мый, Что ты дразнишь, вдаль меня маня?.." (1860-е годы) продол­жается: "Вкруг меня все сумраком одето... Что за ночь вокруг ме­ня легла...". Голенищев-Кутузов прямо начинает: "Обнял землю ночи мрак волшебный..."; а далее следует и от Лермонтова: "...И в груди надежда тихо билась", и от Шиллера: "...Был любим я -кем? - не угадаю, Но мне внятен был тот голос юный...", и от Фе­та: "... И ответно в душу чьи-то очи Мне смотрели с пристальною лаской, Словно с неба звезды южной ночи...". Еще решительнее переносится действие в звездные сферы у Вл. Соловьева, "Милый друг, не верю я нисколько..." (1892), где звезды "...растят в пусты­не бесконечной Для меня нездешние цветы. И меж тех цветов, в том вечном лете, Серебром лазурным облита, Как прекрасна ты, и в звездном свете Как любовь свободна и чиста!".

Когда, уже за нашими хронологическими рамками, в 1911 г. В. Брюсов устроил в Московском литературно-художественном кружке анонимный конкурс стихов на пушкинскую тему "А Эд­монда не покинет Дженни даже в небесах...", то не случайно дру­зья В. Ходасевич и С. Киссин (Муни) взяли для своих стихотво­рений именно размер "Теклы". Стихотворение Ходасевича "Мой любимый, где ж ты коротаешь Сиротливый век свой на земле..." вошло в его "Счастливый домик", стихотворение Муни (по тек­сту, любезно сообщенному НА Богомоловым) прилагаем здесь:

Чистой к Жениху горя любовью, Вечной ризой блещет сонм подруг. К твоему склонюсь я изголовью, Мой земной непозабы­тый друг.

Ветерок - мое дыханье - тише Веет вкруг любимого чела. Может быть, Эдмонд во сне услышит Ту, что им живет, как и жила.

Может быть, в мгновенной снов измене, Легкий мой учуявши приход, Новую подругу милой Дженни Он, душой забывшись, на­зовет.

Что еще? И этого не надо! Благодарность Богу и судьбе! Раз­ве может выше быть награда, Только звать и помнить о тебе!

6. ПЕЙЗАЖ. Элементы его присутствовали, ко­нечно, и в стихах о Ночи: небо, звезды, месяц с "сияньем голу­бым". Отделяясь от ночи, пейзаж, как кажется, опирается на ка­кую-то самостоятельную немецкую традицию. Первое русское пейзажное стихотворение в нашем размере, "Обвалы" Бенедик­това, написано еще до Лермонтова (1838) и имеет в виду заведомо не русский пейзаж: "Что за гром? То грозные обвалы, Тяготе­нья вервь напряжена..." и т. д. о "похоронах торжественных" при­роды. Потом Бенедиктов написал вариацию "Горная дорога" (1858: "Что за дым клубящийся тут бродит Ощупью по каменным твердыням?.."), прямо назвав географический адрес: "Предо мною - это Альпов цепи...". Таким же "привходящим" со стороны пейзажем можно считать "Monte Pincio" Случевского (1859): "...Все в свету поднялись Апеннины, Белой пеной блещут их сне­га... Храм Петра в соседстве Ватикана Смотрит гордо, придавив­ши Рим...". Образец 5-ст. хорея для этого южного пейзажа - ко­нечно, шиллеровские "Боги Греции", популярность которых была очень велика, - хотя идейно Случевский скорее отталкива­ется от них и с трудом прощает Риму его язычество и латинство. Русский пейзаж выделяется в самостоятельную тему тоже на рубеже 1840-1850-х годов. Первой пробой было стихотворение Фета "Курган" (1847):

Друг веков, поверенный преданий, Ты один средь братии сво­ей Сохранил сокровищ и деяний Вековую тайну от людей... Что же дуб с кудрявой головою Не рожден твой подвиг отмечать...

Это упоминание о дубе, хотя дуба и нет, лучше всего свидетель­ствует об оглядке Фета на концовку Лермонтова. Два следующих стихотворения стали хрестоматийными: это описание вечера из поэмы И. Аксакова "Бродяга" (1847-1850) и стихотворение А.К. Толстого/1856 г.:

Жар свалил. Повеяла прохлада. Длинный день покончил ряд забот; По дворам давно загнали стадо, И косцы вернулися с ра­бот... (Аксаков);

Вот уж снег последний в поле тает, Теплый пар восходит от земли, И кувшинчик синий расцветает, И зовут друг друга журавли... (А.К. Толстой).

Оба они тоже отмечены лермонтовскими реминисценциями. Пейзаж Аксакова - вечерний, кончающийся словами "...и какая будет Теплая и месячная ночь!" (а начальная короткая фраза "Жар свалил" знакомым образом копирует "Ночь тиха"). А пей­заж Толстого рассечен лермонтовским вопросом: "Отчего ж в душе твоей так мрачно И зачем на сердце тяжело?" - и заканчи­вается шиллеровским ответом: "...Улетела б ты к родному краю, И земной весны тебе не жаль...".

Это напоминает нам, что Пейзаж в европейской поэтической традиции редко бывает самостоятелен: обычно он замыкается на темы вечной жизни, смерти или Бога. Смертью кончается "Пере­селение" Бенедиктова, "Родному лесу" Голенищева-Кутузова, "Кроткий вечер..." Мережковского; Богом - "Над немым про­странством чернозема..." того же Мережковского; преодолением смерти - "Светлое воскресенье" Полонского, "Прощание лета" и "Старый дуб" Случевского, "Горелый лес" Якубовича, "Похорон­ная процессия" Трефолева (своеобразная атеистическая перели­цовка лермонтовских желаний в "Выхожу один я...": "...Я хочу, чтоб сладки были грезы, Чтоб постель-земля была мягка, Чтоб меня оплакали не слезы, А дождем весенним облака"). Любопыт­но сравнить у Добролюбова серьезную пейзажную аллегорию "В долине" и пародическую аллегорию (на события в Италии) "Не­исповедимость судеб".

7. СМЕРТЬ. Эта тема, отделяясь от других, тоже опирается в русском стихе через голову Лермонтова на самосто­ятельную немецкую традицию. Впервые это происходит в ма­сонской песне, переведенной Ап. Григорьевым (1846):

Тихо спи, измученный борьбою, И проснися в лучшем и ином... До свиданья, брат, о, до свиданья! Да, за гробом, за минутой тьмы, Нам с тобой наступит час свиданья, И тебя в сияньи узрим мы!

(Когда Есенин начинал предсмертное восьмистишие "До свида­нья, друг мой, до свиданья...", а годом раньше писал "До свиданья, пери, до свиданья...", то, может быть, он подсознательно помнил стихи Григорьева в издании Блока 1916 г.).

Столь же независимы от Лермонтова и белые хореи Бенеди­ктова "Воспоминание ... памяти Жуковского и Пушкина" (1852), и медитация Полонского "Два голоса" (1860-1865) ("Не молись и не проси у Бога Ни любви, ни разума, ни силы... Дар для всех один - покой могилы..."), и 5-ст. хорей, навязанный Курочкиным "Старому бродяге" Беранже ("Яма эта будет мне могилой. Уми­раю немощный и хилый..."). В целом, в 1840-1860-х годах эта се­мантическая окраска остается периферийной. Когда Крестов­ский ("Хандра", VII) попытался внести в тему смерти эмоцио­нальный накал, накопленный опытом 5-ст. хореев Фета, Полонского и Майкова, - "Голова горит... глаза сверкают... Лихо­радка и томит и бьет..." и далее бред с соблазном жизни и соблаз­ном смерти, - то он не нашел подражателей.

Наступление темы смерти в 5-ст. хорее начинается только после кризиса русского радикализма - с конца 1870-х годов. Переломом были "Последние песни" Некрасова (1876-1877): "Вам, мой дар ценившим и любившим...", "Ты еще на жизнь име­ешь право ...", "Я была вчера еще полезна..." ("...Нужны нам вели­кие могилы, Если нет величия в живых"). Некрасов в них стара­ется быть эмоционально сдержанным и сентенциозно-веским, -интонация, связывавшаяся для него в те годы не столько с Лер­монтовым, сколько с Шиллером. П. Якубович откликается на смерть Некрасова тоже сравнительно сдержанным стихотворе­нием (1878): "Закатилась яркая звезда И угасли гордые мученья..." (с любопытным переложением некрасовских анапестов в 5-ст. хореи: "Жаждал ты отчизны возрожденья, Чтоб до слуха ветер не донес Из родного русского селенья Накипевших от страданий слез..."). Но через три года начинается эмоциональный разлив -и Якубович уже размышляет о смерти совсем по-лермонтовски: "Я умру, а солнце над землею Будет так же весело гореть... Отче­го же сердце тихо стонет И о чем-то ноет тайно грудь?..". Моло­дого Лермонтова напоминает бунтарство в начале стихотворе­ния, зрелого Лермонтова - примирение через природу в его конце: "Жаль расстаться мне с красой-природой: Лишь она, как любящая мать..." и т. д. Молодому Якубовичу вторит старый По­лонский: "И любя и злясь от колыбели, Слез немало в жизни про­лил я...", "Если б смерть была мне мать родная... На ее груди уснул бы я..." (1897-1898). Кажется, только Жемчужников находит дух переиначить традиционные образы: человек у него не шествует жизненной дорогой, а величаво неподвижен, и - наоборот, время движется вокруг него, смута жизни для него лишь любопыт­на, а смерть не страшна (1891):

Не спеша, сменяйтеся, картины, Шествуй, время, медленной стопою... Тишина покоя и все шумы, ...Смех и плач людские, - вам я внемлю. В чутком сердце впечатленья живы; Дверь ума от­крыта сердцу настежь... Ты лишь, смерти призрак молчаливый, Отойди немного - ты мне застишь!

Здесь, на исходе XIX в., тема смерти вырабатывает для себя еще одно выражение - через синекдоху "смерть цветов":

Зной - и все в томительном покое, - В пятнах света тени спят в аллее... Только чуткой чудится лилее, Что гроза таится в этом зное.. Ждет... зовет... и жутко замирает, Золотой осы­панная пылью... (Полонский, 1890);

Умирала лилия лесная, Умирала в радужном букете, И дро­жала, трепетно мечтая О румяном, благовонном лете. Снилась ей тропинка в темной чаще... (Фофанов, 1887);


Умирают белые сирени. Тихий сад молитвы им поет, И ло­жатся близкой смерти тени На цветы, как ржавчины налет... (П. Соловьева-Аллегро).

Здесь уже слышится поэтика новой, модернистской эпохи. Уже Полонский начинает стихотворение так, как мог бы Анненский (ср. начало его "Стансов ночи"). Сквозь эти стихи можно даже угадать интонации такого виртуоза хореической смерти, каким будет Борис Поплавский.

8. ИТОГИ И ПОДСЧЕТЫ: БУНИН. Про-

должать наш обзор на материале 5-ст. хореев XX в. нет возмож­ности: употребительность этого размера стремительно возраста­ет с каждым десятилетием, он распространяется на новые и но­вые темы, и лермонтовская традиция постепенно теряется в массе новых семантических окрасок. Однако здесь, на рубеже веков, у нас есть редкая возможность остановиться и пронаблю­дать, как все рассмотренные выше вариации лермонтовской те­матики совмещаются в творчестве одного поэта - И.А. Бунина [ср. Гайнуллина 1990].

Бунин любил 5-ст. хорей: мы находим у него 58 стихотворе­ний этим размером, почти треть всего обследованного нами корпуса текстов. Правда, все они гораздо короче, чем у старших поэтов. Тематически они однообразнее: со своим принципиаль­ным эстетическим консерватизмом Бунин старается сосредото­читься на самых освоенных традицией семантических окрасках, неохотно комбинирует их и вовсе избегает всего нового и не­обычного. В его стихах размер как бы концентрирует свои силы перед новой тематической экспансией. Тем интереснее, какие окраски Бунин считает освоенными опытом поэзии XIX в.

Прежде всего, долермонтовская и внелермонтовская тради­ция - эпические сюжеты, экзотические декорации, в частности Восток, любимый Буниным-поэтом. К этой рубрике можно отне­сти от 10 до 15 стихотворений (17-26% бунинского корпуса): это больше, чем в корпусе XIX в. (ок. 12%). Размытость цифры -за счет стихотворений, в которых экзотическая декорация нали­цо, но на ее фоне развивается и какая-нибудь значимая тема: Ночь и Бог ("Тэмджид", "В арабской деревне", "Тонет солнце..."), Смерть ("Гробница Сафии"), Ночь и Смерть ("Хая-Баш"). В трех стихотворениях экзотичен Восток ("Бессмертный", "Магомет в изгнании", "У ворот Сиона..."), в трех - море ("Матрос", "Рыбац­кая", "О Петре-разбойнике"), в двух - древняя Русь ("Князь Всеслав", "Ковыль", ср. "На распутье"), в "Бегстве в Египет" причудли­во соединены Восток в заглавии, Русь в декорации и Святое пи­сание в теме ("По лесам бежала Божья Мать, Куньей шубкой за­пахнув младенца..."); одиноко стоит длинное описание (в белых стихах) "Венеция".

Тема ходьбы и Дороги появляется в 5-6 стихотворениях (9-10%) - почти так же нечасто, как и в основном корпусе (8%). Лермонтовская реминисценция - лишь единожды, в пятисти­шии 1888 г.:

В полночь выхожу один из дома, Мерзло по земле шаги сту­чат, Звездами осыпан черный сад, И на крышах - белая солома: Трауры полночные лежат.

Обычно глагол ходьбы видоизменяется ("Шла сиротка пыль­ною дорогой!"), подменяется ("Едем бором, черными лесами...") или отодвигается в конец стихотворения ("Как в апреле по ночам в аллее..."). Четыре раза с этой темой соединяются Ночь и Пейзаж (как в процитированном пятистишии), один раз Смерть ("Шла сиротка..."). Только в одном стихотворении ("Компас", 1916) тема пути присутствует лишь метафорически: "Не собьет с пути меня никто. Некий Норд моей душою правит..." и т. д. О пути не жизненном, а историческом, не личном, а общественном у Бунина нет и речи: стихотворная публицистика для него не су­ществует. (В корпусе XIX в. она занимала около 14%.)

Тема Ночи практически неотрывна от темы Пейзажа. Можно считать, что Ночь без Пейзажа появляется только дважды: в "В первый раз" (с выходом в детскую дрему и сказку) и в "Тэмджид" (с выходом к Богу); впрочем, и здесь упоминается дачный мок­рый сад. Пейзаж без Ночи, понятным образом, легче вообра­зим: 7 стихотворений: лес ("Лес шумит..."), сад ("Из окна"), снег ("На окне, серебряном от инея..."), горы ("Утро", "Вино"), море ("Зной", "Укоры"). Ночь в соединении с Пейзажем и только с ним - 10 стихотворений: степь (русская в "Ночь печальна..." и "В отъезжем поле", южная в "Тонет солнце..." - с выходом к Богу - и в "Нищем"), поле ("Догорел апрельский светлый ве­чер...", "Далеко на севере Капелла..."), лес (из избы: "В мелколе­сьи..."), небо (из окна: "Облака, как призраки..."), море ("Поздний час. Корабль и тих и темен...", "Океан под ясною луной..."). При дневном освещении явно преобладают южные декорации, при ночном - северные.

Кроме того, Ночной Пейзаж два раза дополняется мотивом Любви (русской в "В поздний час мы были с нею в поле...", юж­ной в "В арабской деревне": "...что тайком придет к нему на кры-


шу Девушка четырнадцати лет"), четыре раза - мотивами Смер­ти (непреодолимой - в "Хая-Баш", преодолеваемой - в "Рассве­те", весенних "Трех ночах" и летнем "Кануне Купалы", где Хри­стос говорит Богоматери: "Скосит Смерть - Любовь опять посе­ет") и два раза - мотивами и Смерти и Любви ("Не устану воспевать вас, звезды..." со сплошными женскими безрифменны­ми окончаниями, как в "Вы мне жалки, звезды-горемыки..." Гёте -Тютчева; и "В старом городе", где "Смерть, как страж, обходит в тишине...", но "на окнах девушки мечтают", и только им она не страшна). Кроме того, мы помним, что четыре раза Ночной Пей­заж связан с ходьбой и Дорогой ("В полночь выхожу...", "Теплой ночью... я иду...", "Едем бором..." и "Как в апреле..."). Лермонтов­ских реминисценций во всем этом материале почти нет: разве что трехсложные фразы "Поздний час..." или "Спят грачи...".

В совокупности это 31 стихотворение, объединенные темой "Ночной Пейзаж", составляет 53% бунинского корпуса - несом­ненное его семантическое ядро (в том числе Ночь и Пейзаж по­рознь - 15%, Ночь и Пейзаж вместе - 17%, Ночь и Пейзаж с До­рогой - 7%, Ночь и Пейзаж с Любовью и/или Смертью - 14%). Если попробовать принять за ядро только Ночь или только Пей­заж, то они во всех своих сочетаниях (Ночь+Пейзаж, Ночь+Лю-бовь, Ночь+Смерть; Пейзаж+Ночь, Пейзаж+Смерть) составят только 31-36% бунинского корпуса. Это совершенно непохоже на состав корпуса XIX в. Там Ночной Пейзаж со всеми примы­кающими темами составлял лишь 17% корпуса - немногим боль­ше, чем Ночь с примыкающими темами (13%), и меньше, чем Пейзаж с примыкающими темами (20%). Ни одна из этих семан­тических группировок даже отдаленно не приближается к ядер­ному весу - к бунинским 53%. Бунинский корпус гораздо одно­роднее, чем пестрый корпус его предшественников - конечно, по той простой причине, что он написан одним автором. Мы ви­дим (и измеряем), какую организующую силу вносит в тематику единство авторской манеры. А что объединяющим семанти­ческим центром оказался Ночной Пейзаж - это уже индиви­дуальная особенность Бунина с его настойчивым объективиз­мом. Если бы вместо него на рубеже XX в. 5-ст. хореем в такой же мере увлекся другой поэт, то, может быть, мы имели бы в ядре его семантического ореола, например, Ночь и Любовь или то, с чего началось наше исследование, - Ночь и Путь.

Тема Любви у Бунина появляется 9 раз (15% всех стихотворе­ний), при этом только два раза самостоятельно ("Снова сон пле­нительный и краткий...", "Счастлив я, когда ты голубые Очи под­нимаешь на меня..."). Сочетается она с Ночью ("Ночь прошла за шумной встречей года...", "Нынче ночью кто-то долго пел..."; в "Не угас еще вдали закат..." она стушевывается почти до незаметно­сти), с Пейзажем ("Первая любовь"), дважды, как уже упомина­лось, с Ночным Пейзажем, и наконец, один раз - со Смертью (знаменитая "Песня": "Я - простая девка на баштане, Он - рыбак, веселый человек... Выйду к морю, брошу перстень в воду И косою черной удавлюсь"). Последнее стихотворение, видимо, помни­лось, даже когда Бунин в советской России был под запретом: "Выйду к морю..." едва ли не отразилось - конечно, с оптимисти­ческим переосмыслением  - в "Выходила на берег Катюша...", а строка про парус "Много видел он морей и рек..." подсказала Ле­бедеву-Кумачу его "Широка страна моя родная, Много в ней лесов, полей и рек...". В корпусе 5-ст. хореев XIX в. Любовь занима­ет гораздо больше места: 25% текстов, причем треть из них - са­мостоятельно, вне сочетаний с другими темами. У Бунина она как бы выцветает: это слишком субъективная тема для его взгля­да на мир.

То же самое происходит и с темой Смерти. У Бунина она сту­шевывается до намеков: в "Синие обои полиняли..." - забвение; в "Старой яблоне" - старость; и даже в "Дедушке", почти назвав ее, он с нею торопливо спорит: "Дедушка ест грушу на лежанке... Уж запасся гробовой холстиной, Но к еде - какой-то лютый пыл...". 6 раз мы встречали Смерть в сочетании с Ночным Пейзажем, 1 раз - с Любовью, 1 раз - с Дорогой. К этому можно добавить 5 стихотворений, где Смерть сочетается с дневным или сумереч­ным пейзажем: в двух Смерть торжествует ("Вьется путь в снегах, в степи широкой... О, пускай скорее умирает Этот жуткий, этот тусклый день!" и "На распутье" в древнерусской сказочной деко­рации), в трех преодолевается ("Кедр": "...расцветай, наперекор судьбе!"; "Сквозь ветви": "...что-то неземное обещает, К тишине уводит от забот"; и уже упоминавшаяся "Гробница Сафии"). В це­лом Смерть появляется в 28% стихотворений Бунина, в том чис­ле в 9% - с определяющей мрачной окраской. В корпусе 5-ст. хо­рея XIX в. Смерть появляется тоже в 29% стихотворений, однако с определяющей мрачной окраской гораздо чаще - в 17% случа­ев. Смерть у Бунина тоже как бы выцветает: стихи его жизнелю­бивее, чем могут показаться на первый взгляд.

9.  ИТОГИ  И ПОДСЧЕТЫ:  ВЕРОЯТ-

НОСТНАЯ МОДЕЛЬ. Говоря о 5-ст. хорее Бунина мы уже перешли к подсчетам: в каком проценте стихотворений встре­чается тот или иной мотив, та или иная семантическая окраска.


Это делалось грубо: фиксировалось только наличие или отсутст­вие мотива в стихотворении, независимо от того, центральный он в нем или периферийный. В дальнейшем, вероятно, нужно бу­дет учитывать не только наличие, но и вес мотива в каждом сти­хотворении: например, по проценту знаменательных слов, отно­сящихся к его семантическому гнезду. Но уже и сейчас возмож­но, сколь угодно приблизительно, попробовать учесть подсче­тами не только мотивы, но и связи между мотивами в рассмот­ренных нами стихах.

В корпусе 5-ст. хореев XIX в., если отсеять из них пародии, публицистику, эпические и декоративно-экзотические стихи, ос­танется 91 стихотворение, допускающие выделение мотивов Д(орога) - Н(очь) - П(ейзаж) - С(мерть) - Л(юбовь). В корпусе Бунина, если отсеять эпические и экзотические тексты, останут­ся 49 стихотворений. Если подсчитать, сколько раз зафиксиро­ван каждый мотив, то получится: в XIX в. соответственно 12, 27, 41, 52 и 34 раза, у Бунина - 7, 30, 34, 18 и 10 раз. Процентное со­отношение Д:Н:П:С:Л ДЛЯ XIX В. - 7:16:25:32:20%, ДЛЯ Бунина -7:30:35:18:10%. Уже эти цифры показательны: видно, насколько у Бунина больше Ночи и Пейзажа и меньше Любви и Смерти.

Можно пойти дальше: на основании этих частот отдельных мотивов рассчитать вероятностные частоты их сочетаний. Таких сочетаний из 5 мотивов по 2 будет 10: ДН, ДП, ДЛ, ДС, НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС, ЛС. Вероятность мотива Д для XIX в. - 0,07; вероят­ность мотива Н - 0,16; вероятность сочетания ДН в одном сти­хотворении - 0,07 х 0,16 = 0,011. Сумма таких произведений для всех 10 сочетаний - 0,381; от этой суммы 0,011 составляют 3%. Аналогичным образом выводятся процентные показатели веро­ятности всех 10 мотивосочетаний. Эти теоретически рассчитан­ные показатели сопоставляются с реальной частотой мотивосо­четаний в тех же текстах. Если в стихотворении совмещено не­сколько мотивов, то учитываются все их парные сочетания: например, для Н+П+Л+С в "Последнем разговоре" Полонского -НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС и ЛС.

Результат сопоставления (в %):

 

XIX в. теор.

ДН 3

ДП  5

ДЛ 4

ДС

6

НП

10

НЛ

8

НС 13

ПЛ

13

ПС 21

ЛС

17

действ.

2

5

4

8

13

13

15

5

21

15

Бунин теор.

6

6

2

4

28

8

14

10

17

5

действ.

6

9

0

5

33

12

12

6

12

5

Теоретические показатели рассчитывались в предположении, что никаких специфических тяготений между мотивами нет. На самом деле они есть, это и вызывает отклонения действительных показателей от расчетных. Из сопоставления мы видим, что уси­ленное тяготение друг к другу проявляют Ночь и Пейзаж (силь­нее у Бунина), Ночь и Любовь (сильнее в XIX в.). За счет усилен­ного тяготения к Ночи Пейзаж и Любовь ослабляют свое тяготение к другим мотивам: Пейзаж (у Бунина) к Любви и Смерти, Любовь (у поэтов XIX в.) к Пейзажу и Смерти. Интересно заме­тить также, что взаимного тяготения между Дорогой и Смертью ("путь-дорога и жизненный путь")\не обнаруживается, а между Дорогой и Пейзажем обнаруживается (по крайней мере, у Буни­на) - иными словами, Дорога предпочитает выступать как реаль­ная часть Пейзажа, а не как символ, каким она кажется нам по­началу. Интересно также, что мотивы Любовь и Смерть не обна­руживают никакого взаимного тяготения (хотя мы знаем, как любят они ходить в паре): они примыкают к центральным моти­вам нашего комплекса как бы с разных сторон.

Приведенные цифры нельзя считать окончательными. Ис­следователи, которые пожелают самостоятельно разметить мо­тивы в стихах русского 5-ст. хорея и произвести дальнейшие пересчеты, несомненно, могут многое уточнить. Может быть, от­меченные нами расхождения между расчетными и действитель­ными частотами мотивосочетаний и недостаточно значимы, однако в целом принятый нами способ расчета скорее занижает, чем завышает возможные расхождения. (Ср. методику расчета вероятностной модели ритма по Томашевскому и по Томашев­скому - Колмогорову [Гаспаров 1974, 21-22].) Для большей на­дежности следовало бы вычислять теоретические величины, ис­ходя из частоты мотивов не в нашем 5-хореическом корпусе, а во всей русской поэзии XIX в. в целом. Но до такого охвата фор­мализуемого материала нам еще очень далеко.

10. ГЛАГОЛЫ ДВИЖЕНИЯ. К. Тарановский придавал очень большое значение ритмико-синтаксической формульности русского 5-ст. хорея: частому возникновению гла­гола движения или сильного действия в начале строки: "Выхожу один я на дорогу", "И вступил князь Игорь во злат стремень", "Я иду отверженный, бездомный", "Мы идем революцьонной лавой" и проч. Для него синэстетический ритм стиха и ходьбы диктовал семантику этих глагольных формул, а она разрасталась в темати­ку стихотворения. Такая установка была подсказана ему Якобсо­ном, которому, как старому формалисту, хотелось, чтобы метри­ческая форма сама порождала смысл [Якобсон 1979, 466]. Якобсон выписывал "Мы пойдем...", "Мы пошли...", "А идут..." из "Вави­лы с скоморохами", Тарановский здесь только следовал за ним. Думается, что это было ошибкой.

Мы сделали проверочные подсчеты встречаемости глаголов движения или сильного действия на разных местах стихотвор­ной строки. Рассматривались три размера: 5-ст. хорей (Майков, "Слово о полку Игореве"), 4-ст. хорей (Пушкин, "Сказка о золо­том петушке" и "Сказка о мертвой царевне"), 4-ст. ямб (Пушкин, "Полтава"). Спрашивалось, какое положение глагола в строке чаще: как в "Залетел далече ясный сокол, Загоняя птиц по синю морю" или как в "То не буря соколов помчала, То не стаи галчьи побежали"?, как в "И царица хохотать, И плечами пожимать..." или как в "...И подмигивать глазами, И притопывать ногами"?, как в "Незапно Карл поворотил.." или как в "...И перенес войну в Украйну"? Начальным положением глагола безоговорочно счи­талось положение на I или I+II стопе ("Залетел...", "Загоняя..."); с оговорками - положение на II стопе ("В степь повел...", "Сами скачут..."). Соотношение начальных глаголов, глаголов на II сто­пе и глаголов во втором полустишии оказывается таково (в %):

5-ст. хорей Майкова (169 глаголов) 36 : 5 : 59

4-ст. хорей Пушкина (140 глаголов) 36 : 12 : 52

4-ст. ямб Пушкина (162 глагола )         26 : 26 : 48

Из сравнения видно: говорить о том, что в 5-ст. хорее дина­мичный глагол особенно предпочитает начало строки, нет ника­ких оснований. В 4-ст. хорее динамичные глаголы появляются в начале строки ничуть не реже, а если причесть к началу строки и II стопу, то даже чаще. В первом и втором полустишии 4-ст. хо­рея и 4-ст. ямба динамичные глаголы располагаются фактически поровну: 50:50. По сравнению с этим на первый взгляд кажется, что в первом полустишии 5-ст. хорея они даже реже: 40:60. Но это лишь потому, что в 4-ст. хорее и ямбе полустишия равны (2+2 стопы), а в 5-ст. хорее второе на треть длиннее первого (2+3 стопы): если сделать соответственную поправку, то и здесь динамичность полустиший уравновешивается.

Дальнейшее исследование поставленного вопроса обещает много интересного: положение глагола (как динамичного, так и всякого) в стихотворной строке - ключ к синтаксису стиха. Но это уже не проблема "метр и смысл" - это проблема "ритм и синтаксис". К. Тарановский оказался первопроходцем не одной, а целых двух областей в стиховедении. Но в его изложении эти две проблемы оказались смешаны, и это не помогло, а помеша­ло убедительности его статьи. Разрабатывать их полезнее по­рознь.


Если, таким образом, 5-ст. хорей ничуть не богаче динамич­ными глаголами в начале строки, чем другие размеры, никогда не считавшиеся связанными с темой пути; и если, как мы видели, в самом 5-ст. хорее семантическая окраска Дорога занимает сравнительно скромное место среди других окрасок, тоже вос­ходящих Лермонтову, - то, вероятно, разумнее отказаться от поисков спонтанного, органического генезиса этой семантики в синэстетическом ритме ходьбы. Вернее обратиться, как обычно, к историческому генезису стиховой семантики и искать его в литературной традиции. И здесь направление поисков после сделанного нами обзора совершенно очевидно: это - немецкая поэзия.

11. ГЕНЕЗИС СЕМАНТИКИ. 5-ст. хорей -

поздний размер в западноевропейской поэзии. Средние века, Ре­нессанс и классицизм не знали ни его силлабических аналогов, ни, тем более, силлабо-тонических очертаний. Он был создан лабораторным путем в поэзии немецкого предромантизма, ко­гда поэты стали искать новых форм, не тронутых литературны­ми условностями. Он возник в результате силлаботонизации од­новременно двух размеров с очень разными традициями. Во-первых, это был античный катулловский фалекий (спондей, дактиль и три хорея: Vivamus, mea Lesbi(a), atqu(e) amemus; для силлаботонизации пришлось дактиль укоротить до хорея). От него в немецком 5-ст. хорее - легкая "поцелуйная" семантика не­которых стихов молодого Гёте, знакомых русским поэтам: Тют­чев перевел его "Nachtgedanken", Фет подражал этому в "Виноват ли я...", Кюхельбекер перевел "Amor der Maler", а "Liebebedürfnis" (памяти Иоанна Секунда, автора "Поцелуев"), может быть, повли­яло на "Фортунату" Майкова. Но эта семантическая традиция бы­ла не главной. Ибо, во-вторых, силлаботонизации подвергся сербский народный силлабический десетерац (4+6 слогов со слабой хореической тенденцией уже в сербском ритме), и здесь одним из первых текстов оказался "Плач благородной Асан-Аги­ницы" ("Што се б'jели у гори зеленеj?.."), по книге Фортиса пере­веденный молодым Гёте для Гердера (1775?):

Was ist weisses dort am grünen Walde? Ist es Schnee wohl, oder sind es Schwäne?..

Перевод Гёте сразу получил широчайшую известность, и под его влиянием тема смерти и скорби тотчас затопила рождаю­щийся немецкий 5-ст. хорей. Х.Й. Франк   приводит   типичные заглавия немецких 5-ст. хореев 1770-1800 гг. [Франк 1980, 291-294, 321-327]: "Klage um Lotte" Козегартена, "An den Tod" Матти­сона, "Der trauernde Freund" Фосса, "Elegie auf einem Kirchhof Новалиса, "Am Grabe meines Freundes" Зейме, "Bei der Leiche meines Vaters" 3. Вернера и т. д. Франк приписывает господство этой те­матики влиянию "Элегии на сельском кладбище" Грея, но столь сильное семантическое влияние 5-ст. ямба на хорей менее веро­ятно: Грей, быть может, лишь помог смертной тематике перейти из нерифмованного 5-ст. хорея в строфический. Смертная тема­тика продолжала жить в немецком 5-ст. хорее и в XIX в. (напри­мер, у К.Ф. Мейера) и, возможно, повлияла на выбор 5-ст. хорея для "Новогоднего" Цветаевой, вершины русских эпицедиев [Фак­кани 1989]. Но в целом уже к 1800 г. семантический диапазон не­мецкого 5-ст. хорея расширился, включил в себя и философию, и любовь, и поэтическую публицистику, примеры чему мы виде­ли у Шиллера. Отсюда его семантика и переходит в русский 5-ст. хорей.

Что ранние русские 5-ст. хореи не только ритмически, но и тематически создавались по немецким образцам, общеизвестно: такова штурм-унд-дранговская медитация Словцова "Древность", оссианическое "Жилище богини Фригги" Державина, переводы и подражания Кюхельбекера, Дельвига, Шевырева и проч. Но наш материал показывает, что немецкие образцы продолжали влиять и в 1838-1848 годах, когда русский 5-ст. хорей принял свой классический, "лермонтовский" вид. От темы жизненного пути ответвляется тема исторического пути и разрабатывается в духе шиллеровского "Начала нового века". Южный пейзаж у Случевского сочиняется под влиянием "Богов Греции", а северный у Бенедиктова изображает Альпы. В теме любви присутствуют от­голоски эротических хореев Гёте и серафических - шиллеровской "Теклы"; к этому можно прибавить Ленау в переводе Михай­лова. В теме смерти - масонский гимн, переведенный А Гри­горьевым, а за ним - бессчетные заупокойные стихи конца XVIII в. Хочется сказать, что если бы не было Лермонтова, то русский 5-ст. хорей все равно стал бы таким, каким он стал.

Конечно, это не совсем так. Два мотива в семантическом комплексе русского 5-ст. хорея утверждены в нем все-таки Лер­монтовым, и это те мотивы, вокруг которых сгруппировались все остальные: ночь и дорога - реальная дорога, по которой идет человек ("кремнистый путь"). Но и здесь за спиной у Лермонто­ва можно предполагать еще не известные нам немецкие образ­цы. Вспомним, что и ночь и дорога были в двух стихотворениях Тургенева, написанных еще до публикации лермонтовского "Выхожу...": "Грустно мне, но не приходят слезы..." и "Дай мне руку -и пойдем мы в поле...". Вопрос об общих немецких образцах Лермонтова и Тургенева остается открыт. Если поиск их увенча­ется успехом - это будет окончательным подтверждением тео­рии семантических ореолов, начало которой положил К. Тарановский.

Семантика стиха, как и метрика его, развивается не в изоля­ции национальных литератур, а только в разностороннем и сложном взаимодействии. И русский 5-ст. хорей, и немецкий 5-ст. хорей с их семантическими ореолами являются лишь эпи­зодами общеевропейской истории стиха. Мы видели: скорбная, минорная семантика нашего размера зарождается на славянской почве в сербском десетераце, формируется в книжной поэзии на немецкой почве в конце XVIII в. и через лермонтовское "Выхожу один я на дорогу..." возвращается в славянскую поэзию. Можно посмотреть и дальше: стихотворение Лермонтова читал Рильке и сделал замечательный Перевод его на немецкий язык; было бы интересно поискать лермонтовские отголоски и в оригиналь­ных немецких 5-ст. хореях самого Рильке. Но это уже дело буду­щего.

Никто не удивляется, когда говорят, например, что семанти­ка классицистического 6-ст. ямба в русской, немецкой и (mutatis mutandis) французской поэзии была схожей, потому что в них разрабатывались одни и те же жанры. Столь же неудивительно и то, что семантика романтических и постромантических разме­ров в разноязычной поэзии оказывается схожей, потому что в них разрабатываются одни и те же темы.

12. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Эта глава должна была стать пересмотром основных упреков, выдвигавшихся против всей концепции семантических ореолов метра: в том, что она преувеличивает связь 5-ст. хорея с темами ходьбы, дороги, жиз­ненного пути и смерти. Для этого мы раздвинули рамки об­следования: включили в них не только то, что К. Тарановский на­зывал "лермонтовским циклом", а всю доступную массу русских 5-ст. хореев XIX в. Вырисовалась довольно сложная широкая картина, в которую "лермонтовский цикл" вписывается как часть. В нем совместились пять семантических окрасок; но они могут совмещаться и иными сочетаниями, образуя другие ветви семантической традиции размера. Мы можем проследить, как они вырастают из общего семантического ядра и как в ходе ис­торического развития постепенно усиливается или ослабевает то одна, то другая ветвь традиции. Выглядит это так.


Прежде всего, в 5-ст. хорее взаимодействует традиция стиха эпического и стиха лирического. Эпический стих предпочитает женские (и часто нерифмованные) окончания и ощущается как знак фольклорности, славянства и экзотики. Далее, внутри лири­ческого 5-ст. хорея взаимодействуют тема Пути и Жизни/Смер­ти с темой Ночи и Любви. (Отводком темы жизненного пути яв­ляется тема исторической судьбы, т. е. поэтическая публицисти­ка.) Диалектика этих двух взаимодействий между несхожими комплексами семантических окрасок обеспечивает жизнеспо­собность и смысловую гибкость нашего размера. Такую же кар­тину мы видели и в семантическом ореоле других ранее рассмо­тренных размеров.

Всего в семантическом ореоле лирического 5-ст. хорея мож­но выделить пять семантических окрасок, более конкретных, чем в большинстве ранее рассмотренных размеров. Это (с убы­вающей значимостью): Ночь, Пейзаж, Любовь, Смерть (торжест­вующая или преодолеваемая) и Дорога. Они тяготеют друг к дру­гу в различной степени; больше всего связаны друг с другом Ночь и Пейзаж (как у Бунина), Ночь и Любовь (как у Фета), за­метно меньше - Дорога и Смерть (как у Лермонтова). Вероятно, имеет смысл ввести понятие "окрасочных комплексов", проме­жуточное между отдельной "семантической окраской" и "семан­тическим ореолом" как совокупностью всех окрасок. Можно сказать, что окрасочные комплексы "Ночь и Пейзаж", "Ночь и Любовь" держатся благодаря своей массовости, а "Дорога и Смерть" - благодаря авторитету Лермонтова. Установить эти комплексы удается с помощью теоретически рассчитанной ве­роятностной модели, пусть пока самой грубой; до сих пор мы ею не пользовались. Можно надеяться, что дальнейшая ее раз­работка окажется так же полезна в семантике, как оказалась в метрике.

Формируется семантический ореол русского 5-ст. хорея пре­жде всего под влиянием немецкого 5-ст. хорея (который, в свою очередь, слагался под влиянием южнославянского 10-сложника; историю этой междуязычной семантической традиции удается восстановить детальнее, чем в ранее рассмотренных аналогич­ных случаях). Начало семантического развития русского 5-ст. хорея положил Лермонтов, соединив все ключевые мотивы в стихотворении "Выхожу один я на дорогу...". Центральный мотив Дороги, по-видимому, введен им самим: в немецких образцах он пока не найден. Затем в середине XIX в. Фет и Полонский разви­вают, продолжая Лермонтова, любовную семантику 5-ст. хорея, а Некрасов и многие другие, опираясь на Шиллера, - публицистическую семантику. Мотивы Смерти начинают нарастать к концу века. Наконец, на рубеже веков Бунин концентрирует семантику 5-ст. хорея вокруг ее самого бесспорного семантического ядра -Ночи и Пейзажа. А портом 5-ст. хорей выходит за первоначаль­ные рамки, распространяется на новые темы, становится все употребительней и, как кажется, семантически нейтрализуется.

Хотелось бы, чтобы из этого пересмотра семантики того раз­мера, с которого более 30 лет назад К.Ф. Тарановский начал изу­чение семантических ореолов метра, можно было увидеть: эти годы не прошли напрасно, накопленный опыт позволяет иссле­дователям увидеть проблематику отчетливей и шире; путь в нау­ке, намеченный К.Ф. Тарановским, оказался плодотворен, и по нему можно идти еще очень далеко.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Лермонтов, Поли. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), I, 316, II, 38, 192, 208; Тургенев, БП, 67, 80; Бенедиктов, БП, 194, 266, 280, 426, 461, 535, 570; Гри­горьев, 402, 420; И. Аксаков, БП, 106, 162, 183; А.К. Толстой, БП, I, 66, 308; Щерби­на, БП, 184; Фет, БП, 174,194, 265, 288, 329,422,439, 448, 491; Майков, Поли. собр. соч. (1914), I, 56, 70, 164; Полонский, Поли. собр. стих. (1896), I, 84, 353, 357, 365, И, 76, 129, 159, 367, III, 41, 111; Некрасов, БП, I, 187, 203, 499, II, 36, 400, III, 312, 316, 317, 327, 330; Михайлов, БП, 75, 81, 98, 375; Добролюбов, БП, 83, 94, 108, 177, 195; Поэты "Искры", БП, I, 132, 445, 714 (Курочкин); Плещеев, "Стих." (1975), 322; Жемчужников, БП, 77, 175; Случевский, БП, 70, 76, 93, 126, 130, 146, 196, 221, 222, 257; Крестовский, Собр. соч. (1904), IV, 197; Апухтин, БП3, 155, 163; Голенищев-Кугузов, Соч. (1905), I, 22, 142, 144. 178; Надсон, БП, 226; Фофанов, БП, 73, 183, 211, 240; Трефолев, БП, 138, 181, 213; Якубович, БП, 69, 73, 100, 208, 274, 293, 298, 311, 318; Поэты-демократы 1870-1880-х годов, БП, 271 (Тан); П. Соловьева, "Иней" (1905), 25, 100, 106, 118; В. Соловьев, БП, 95; Мережковский, Поли. собр. соч. (1914), XXII, 7, 8, 21, 46, 62, 74, 129; Анненский, БП, 160; Бунин, Собр. соч. (1965), I, 8, 65, 80, 90, 99, 104, 110, 116, 124, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 145, 146, 148, 152, 165, 181, 184, 187, 217, 220, 221, 227, 235, 236, 237, 239, 260, 277, 282, 294, 297, 314, 316, 324, 328, 330, 331, 356, 357, 359, 360, 364, 379, 390, 396, 424, 428, 430, 438, 440; Горький, БП, 118, 443, 450, 465, 467; Луговской, Собр. соч. (1971), I, 411.